Siete cuerdas (estéticas) para un solo violín

En una iniciativa de la que más universidades podrían tomar buena nota (aunque tal cosa se antoje toda una utopía en España), la Universidad de Huddersfield vuelve a incluir un nuevo lanzamiento dedicado a la música actual dentro de su sello discográfico, el Huddersfield Contemporary Records, reuniendo siete partituras para violín en interpretación de la serbia Dejana Sekulić, doctoranda en la propia universidad británica.

La selección realizada por Sekulić es de lo más interesante, pues todas las partituras aquí reunidas son de una altísima calidad, así como se adentran en algunas de las señas de identidad por antonomasia de la música de nuestro tiempo, revelando varias de sus rutas estéticas. Tal es el caso de dead wasps in the jam-jar (i) (2014-15), pieza para violín solo de la compositora italiana Clara Iannotta (Roma, 1983) de la que se fueron derivando, sucesivamente, la camerística dead wasps in the jam-jar (ii) (2016) y los cuartetos de cuerda dead wasps in the jam-jar (ii) (2016) y Earthing - dead wasps (obituary) (2019); todos ellos, con respectivas ediciones discográficas en los sellos Kairos y Wergo, por lo que precisamente era dead wasps in the jam-jar (i) la única parte del ciclo que quedaba pendiente de lanzamiento en disco compacto.

Ha tardado en llegar, por tanto, este viaje fonográfico a los inicios del ciclo, pero lo ha hecho de forma excelente, pues la lectura que aquí nos ofrece Dejana Sekulić es de una concentración y de un mimo en la producción de los armónicos y de las sobrepresiones realmente apabullante, en una partitura que se adentra en esas auras friccionadas que tanto caracterizan a la música de Clara Iannotta, una de las mejores compositoras actuales. Son auras que nacen, en buena medida, ya no sólo de un ataque medidísimo con el arco de la violinista serbia, sino de la preparación de su instrumento con clips metálicos y sordinas que alteran la digitación al uso, creando ataques un tanto forzados de los que nace esta música entre la fragilidad y la tensión extrema, pues parece que, en su desarrollo, la tradición del violín hubiese llegado a un punto de ruptura e implosión.

Este proceso histórico dialoga directamente, aquí, con una de las partituras señeras para violín solo de dicha tradición, la Partita para violín Nº1 en si menor BWV 1002 (1720) de Johann Sebastian Bach, pieza que Clara Iannotta ha estudiado en detalle, llegando a la conclusión de que Bach, en sus virtuosísticas cascadas de semicorcheas, rellenaba los pequeños saltos que exigía la febril digitación sobre el diapasón con unos nimios glissandi para así embellecer la partitura. Centrada en la Courante - Double de dicha Partita en si menor, Iannotta emplaza en dead wasps in the jam-jar (i) todo un microscopio musical sobre dichos glissandi, que amplían y congelan los procedimientos armónicos del original bachiano, comenzando, así, el análisis del glissando como vacío y forma, a la par que como estatismo y movilidad: diálogo de opuestos y paradojas tan característico del ciclo dead wasps in the jam-jar (2014-19).

La segunda partitura, Finalmente il tempo è intero nº16 (2019), del también italiano Dario Buccino (Roma, 1968), es la más reciente de este compacto, siguiendo muchos de sus procedimientos musicales esa proteica estela que en el violín transalpino han señalado, en la contemporaneidad, compositores como Giacinto Scelsi, Luigi Nono, Salvatore Sciarrino, Pierluigi Billone o la propia Clara Iannotta. En dicha secuencia histórica, perfectamente podríamos inscribir a Dario Buccino, por medio de un violín nuevamente implosionado, alejado de lirismos melódicos o de virtuosismos paganinianos.

Lo que sí podemos calificar de virtuosística es la propia partitura de Finalmente il tempo è intero nº16 (cuya octava página reproduce el libreto de este compacto), en un estilo de notación que me ha recordado a las complejísimas partituras paramétricas del compositor catalán Joan Arnau Pàmies, por cuanto Buccino define cualquier matización del ataque. Ahora bien, ello es sólo parte del conjunto de una obra que comprende, asimismo, el azar, por lo que cada interpretación de Finalmente il tempo è intero nº16 es única en su conformación de las unidades de tiempo y espacio que definen a una partitura estrenada por la propia Dejana Sekulić en Huddersfield. En sus textos sobre esta pieza, reconoce Buccino que su interés no es tanto la gran forma, sino las unidades de sonido y las resonancias que desde éstas se desdoblan, como expresión física y musical de la relación del tiempo con el espacio, dando lugar a lo que el compositor romano denomina «imagen experiencial». Si a ello le sumamos un refinadísimo manejo de las dinámicas, para hacer más o menos audibles esos grados de presencia de lo matérico, tenemos una partitura, asimismo, muy visual, que nos vuelve a deslumbrar por la vivacidad con la que los instrumentos de cuerda no dejan de reinventarse en Italia a través de los siglos.

Como en las dos primeras partituras, en la tercera vuelve a mandar la fragilidad y la extrema concentración. Se trata de Hauch (2018), obra de otra de las compositoras clave para comprender la música de nuestro tiempo, la británica Rebecca Saunders (Londres, 1967). En Hauch, Dejana Sekulić nos mantiene en un mundo de levedad, abismándose a matices y a melodías intuidas, de auras, sombras resplandecientes y brillos oscuros. Rebecca Saunders vuelve incidir, aquí, en la importancia que para ella tiene el silencio: lienzo sobre el que perfilar los timbres del violín y la sutilidad de sus movimientos, por medio de unos glissandi que los desmaterializan desde las regiones graves hacia las agudas, incidiendo una y otra vez en los armónicos del registro agudo que Sekulić hace resplandecer en las dos cuerdas más graves del violín.

Es una pintura musical, por tanto, que traza brochazos que van desde la oscuridad hacia la luz, intentando prolongar sus brillos más allá de las propias cuerdas, como si el instrumento fuese únicamente una rampa de despegue para alcanzar otras entidades acústicas, trascendida su propia materia, timbre y melodía. Con sus haces de armónicos y sus sinuosos glissandi, Dejana Sekulić evidencia continuamente en esta tan notable lectura esa tensión entre sonido y silencio, haciendo desintegrarse en este último cada una de las ocho secciones que, ininterrumpidamente, conforman Hauch, de forma muy física y refinada, en una versión más ensimismada que la más técnica y asertiva de Sophie Schafleitner para el sello Kairos (001508KAI).

Con The Su Song Star Map (2017), la australiana Liza Lim (Perth, 1966) nos acerca un poco más a la tradición, a las dobles cuerdas, a los armónicos y a un mundo que se embebe de un violín visitado por ecos de la música popular. A ello hemos de sumar nuevamente la scordatura, la distorsión y los multifónicos, para crear esa rugosidad de un violín que parece castigado por el tiempo. La partitura de Liza Lim se inspira en un mapa astral del siglo XI, del que se extrae todo un incansable recorrido de estrella a estrella, con una gran riqueza tímbrica en una pieza que no concede un segundo de respiro a una Dejana Sekulić que deja aquí muestras de solidez con el arco y de musculatura.

De la mano del norteamericano Evan Johnson (Washington D. C., 1980) y su partitura Wolke über Bäumen (2016) volvemos a un violín más introspectivo, heredero de Luigi Nono, ya no sólo por la estética de esta pieza, sino por una mirada al pasado que se nutre de la tradición para dibujar nuestro presente, algo que el propio Nono tan consecuentemente realizó con la polifonía renacentista trasalpina: germen de su transformación estilística en los años ochenta del pasado siglo. En el caso de Wolke über Bäumen, para dibujar esas nubes que flotan sobre las copas de los árboles (siguiendo el título en alemán de la partitura) Johnson utiliza cuerdas de tripa en un violín moderno y arco barroco, para así informar mejor desde el pasado a un presente que se embebe de sus timbres y sonoridades instrumentales. A ello se suma, nuevamente, la scordatura, así como cambios de afinación a lo largo de la obra, lo que desestabiliza cualquier referencia armónica al uso.

Tras un golpeo inicial que nos podría hacer pensar que íbamos a visitar una naturaleza violenta y primordial, nos sumergimos en el que quizás sea el tiempo de los árboles observando a esas nubes: lento y marcado por meticulosas transformaciones que aquí señalan unos glissandi efectuados a una velocidad extremadamente pausada, lo que refuerza (por medio de las cuerdas de tripa) la rugosidad del sonido, su olor a madera. Wolke über Bäumen es la pieza más larga de este compacto, con sus 14:45 minutos de duración, algo que exige a Dejana Sekulić una intensa concentración, que aquí depara una lectura fabulosa, en la que destacamos su manejo de las dobles cuerdas, de un virtuosismo apabullante, pues en ocasiones cada una de ellas se activa con un ataque diferenciado, lo que amplía el carácter polifónico de Wolke über Bäumen: una de esas piezas que nos parecerá imposible, al escucharla a ciegas en un equipo de música, que haya sido tocada por un solo violín.

Otra australiana, Cathy Milliken (Brisbane, 1973), nos vuelve a acercar a un mundo cargado de ecos tradicionales, en Crie (2018), partitura que nos permite escuchar el canto de Dejana Sekulić mientras toca. Dichos ecos habría que ponerlos en clave mediterránea (ciertas improntas de Luciano Berio, por ello, no dejarán de ser audibles), pues la figura que aborda y homenajea Crie es Daphne Caruana Galizia, periodista salvajemente asesinada por sus investigaciones sobre los Papeles de Panamá y sus vínculos con el gobierno de Malta. En conjunto, Crie se sitúa entre una elegía y un grito de ira, por lo que su mundo de armónicos y multifónicos nos remite a una lúgubre densidad que evoca la muerte y esa maraña de oscuros hilos como mueven el poder (y zarandean nuestras vidas, poniendo en peligro la de que quien, como Daphne Caruana, ose destapar las cloacas del Estado).

Junto con esa sonoridad más compleja y contemporánea, las cuerdas al aire y el canto de Dejana Sekulić nos hablan de la fuerza y del espíritu vivo de Daphne Caruana, tomada como ejemplo de lucha contra las oligocracias político-empresariales, por lo que las reivindicaciones políticas de la partitura de Cathy Milliken son tan incontestables como pertinentes, en un mundo de posverdades, fake news y manipulaciones que parecen sin fin. Aunque se nos antoje que la solución a estas ruindades esté más allá de una partitura musical, nunca está de más hacer de la composición una realidad ética, un punto de apoyo desde el que empezar a cambiar una parte del mundo, por nimia que sea.

Cierra este recorrido tan heterogéneo e interesante una pieza de dificultad sobrehumana, The Crutch of Memory (2004), obra del norteamericano Aaron Cassidy (Urbana, 1976). La tercera página de esta partitura se puede ver en el libreto de esta misma edición, y hay que decir que verdaderamente asusta, con su especificación detalladamente paramétrica, sus constantes cambios de compás y unos incesantes reguladores dinámicos. Todo ello, con profusión de diferentes ataques, tremolados y, especialmente, una hiperactividad sobre el diapasón que convierte The Crutch of Memory en una experiencia destacadamente física, en la que ese paso del tiempo avanza a tientas, como lesionado, sobre apoyos inestables.

Las improntas de Brian Ferneyhough en Cassidy son, aquí, innegables, deparando en la música del compositor de Illinois una rabiosa complejidad como la escuchada en The Crutch of Memory, una obra que lleva la posibilidad física de dar cada nota al límite (algo que nos remite, igualmente, a Xenakis). La versión recogida en este disco me parece de absoluta referencia y más lograda que la grabada en su día por el ex Arditti Graeme Jennings para el sello NEOS (11201). Mientras que la de Jennings era una lectura más rápida (4:24 minutos de duración) y aguda, la de Sekulić es más lenta (5:41 minutos) y obscura, al haber preparado su instrumento tirando de la posibilidad que Cassidy concede a los músicos de afinar las cuerdas según su propio criterio (algo que convierte el dar las notas exactas que vemos en la partitura en toda una hazaña). Aunque Dejana Sekulić nos informa de que ha seguido la afinación indicada por Aaron Cassidy en el manual de la partitura, también nos dice que la cuerda grave ha sido bajada una octava, lo que amplía el registro armónico de la interpretación de la serbia en comparación con Graeme Jennings, haciendo de este registro del sello Huddersfield la versión de referencia, por técnica, duración y color.

Por lo que a las grabaciones se refiere, todas ellas son estupendas, con tomas de sonido del ingeniero Ludo Engels y masterización de Christophe Albertjin, recogiendo dos sesiones de grabación en estudio que se antojan de un cuidado absoluto. La edición del compacto incluye notas a cargo de la propia Dejana Sekulić para cada una de las obras, así como cuatro impresionantes ejemplos de partituras que nos dejarán anonadados por la extrema dificultad de las mismas, lo que no hace más que reforzar nuestra apreciación del excelente trabajo aquí firmado por la violinista serbia.