Reflexiones en cuanto a la escucha y el gesto en la construcción intersubjetiva de la improvisación libre

Ante todo, la improvisación le dio la espalda a la autoridad final del compositor, al volverse hacia dentro en dirección al cuerpo, el sentimiento y el pensamiento, y hacia fuera en dirección al grupo y el lugar. Esto no quiere decir que la improvisación haya carecido de sensibilidades compositivas o rechazado la composición por completo; solo que cede la responsabilidad al grupo no dirigido. (Toop, 2018, p. 47)

Este texto pretende ser una reflexión propia en cuanto a la práctica de la improvisación libre, bien sea como intérprete de diversos formatos, como “compositor” de obras que fomentan procesos de improvisación o como asistente a sesiones de improvisación. Esta reflexión aquí expuesta surge de un proceso introspectivo pero también como director de ensambles de músicos^[1] así como de materias enfocadas a la comunicación y al arte.

Pese a lo anterior este texto no pretende ser un texto científico, no se han elaborado entrevistas, encuestas o experimentos. Simplemente, y como ya se ha mencionado, es una reflexión de esa doble vida, si se quiere, en la que por un lado soy músico y hago parte de procesos de improvisación así como de esa otra vida en la que me pregunto sobre la comunicación humana en el sentido más general de la misma. Sin embargo, esta reflexión también se nutre de conversaciones informales realizadas con aquellos con los que he tenido el placer de realizar sesiones de improvisación. Después de una sesión de improvisación suelo hablar en cuanto a la misma y en lo posible grabarla.

De estas dudas y reflexiones surgen precisamente las tres temáticas que se abordan a continuación, siendo estas las escucha, la gestualidad y la intersubjetividad. Creo que estos tres puntos de vista son intrínsecos a los procesos de improvisación libre, y de muchas otras manifestaciones, pese a que probablemente no muchos intérpretes reflexionan al respecto, lo que no implica que no se tengan en cuenta de alguna manera.

La escucha en la improvisación:

Hacer música sin partitura, notación, imagen o texto algunos, sin compositor ni director; una música que desdeñe la dependencia de la tradición; que prescinda de planes, reglas o protocolos de cualquier tipo fuera del acto de tocar por medio de la escucha. (Toop, 2018, p. 27)

Al hablar acerca de la improvisación es inevitable hablar también de la escucha o algunas maneras de escucha. Esto es totalmente lógico si tenemos en cuenta que la materia prima de lo que sea que consideremos música es el sonido. A diferencia de otros tipos de improvisación, en donde se conoce una sintaxis sonora común a los integrantes de la improvisación como por ejemplo la progresión armónica o ciertos parámetros de elaboración o transformación melódica, en la improvisación llamada libre este tipo elementos de “amarre” para el grupo no están predeterminados al momento de iniciar una improvisación. Aquí vale la pena aclarar que bien pueden ir estableciéndose ciertos comportamientos sonoros conforme la improvisación libre se va desarrollando, sin embargo, no suele haber un acuerdo anterior a la improvisación misma en cuanto a lo que se va a hacer. Lo que podría llevarnos a un contexto de información, probabilidad y códigos, como menciona Mora-Betancur:

Para hablar de información desde la comunicación, primero se deberá establecer, en medio de un desorden primigenio, un concepto de orden el cual no es más que un sistema de probabilidades comunes entre emisor y receptor. A este sistema suele llamársele código. Ahora, a partir del código establecido, o sistema de probabilidades comunes, se construye un mensaje que sea ambiguo, pero basado en las reglas del código general, el cual introduce desorden al código creando así un aumento de información. (Mora-Betancur, 2017, p.16)

De lo anterior, se entiende que la escucha asuma un rol principal en un proceso de improvisación libre en general en donde, como menciona la cita con la que abrimos este apartado, no hay partitura, imagen, notación o cualquier tipo de referente o guía, por lo que con lo único que cuenta un intérprete es con sus propias habilidades, entre estas el escuchar a los demás intérpretes que hacen parte de la improvisación. Como menciona Toop (2018): “La música como sonido y no como sistema” (p. 52). Ahora, esas habilidades incluyen también las experiencias previas que haya tenido con diversos tipos de músicas, o sonidos, así como con diferentes músicos y maneras de aproximarse al sonido.

Es por medio de la escucha misma, o más bien de la escucha atenta, que los participantes de una improvisación libre se comunican entre sí. Es la escucha la que promueve interacciones con los materiales sonoros que van surgiendo y transformándose en ese devenir llamado improvisación. Esto es aún más evidente si pensamos en la música como un arte temporal y por lo mismo efímero e inefable, la música sólo existe en la práctica y después de eso lo único que queda es una idea o un recuerdo, muchas veces transformado, de lo que aconteció. De ahí que una escucha atenta sea necesaria, sin ésta simplemente el sonido surgiría y desaparecería sin dejar ningún rastro para los que hagan parte de ese ritual improvisatorio, sería como un constante ahora sin ningún fundamento de un pasado o un futuro, un despertar constante desde y hacia ningún lado.

Ahora, la escucha, no es netamente el escuchar intervalos, desarrollos melódicos, relaciones sonoras verticales o sucesivas, por nombrar algunos. Lo anterior puede ser en realidad lo más frustrante para quienes se adentren por primera vez en un proceso de improvisación libre, porque muchas veces los sonidos no tienen un objetivo diferente de ser por sí mismos en un instante determinado. Lo que nos aleja muchas veces de los entrenamientos de escucha y sensibilización propios de la formación musical, sin que dichos entrenamientos sean en sí mismos una desventaja en este contexto sino que simplemente condiciona y si no se es consciente de dicho condicionamiento es que puede surgir la frustración. Como menciona Toop (2013) “Desarrollar nuestras capacidades auditivas para adquirir un entendimiento más profundo de los complejos pasajes del sonido en la totalidad del mundo auditivo es una decisión que requiere dejar de lado las normas culturales” (p. 15).

Otras dificultades radican a veces en que muchas veces sobre lo que se improvisa ni siquiera son alturas, do, re, mi… sino diversas bandas de ruido o fracciones mínimas de unidades sonoras, llamadas muchas veces granos sonoros, entre muchas otras posibilidades. A veces se pueden escuchar sonidos que suenan por sí mismos sin buscar ningún fin, son entidades totalmente individuales, pero muchas otras veces ese sonido que parece algo desconectado de su contexto en realidad puede ser parte de un sonido más complejo, en donde todos los partícipes de la improvisación conforman esa masa sonora que se desdobla en el tiempo transformándose gradualmente. En este caso, el proceso de improvisar consiste en volverse sonido junto a los demás.

La improvisación libre en gran medida se fundamenta en la relación que existe entre los que participan de la misma, en escucharse y aprenderse a escuchar. Debe haber un compromiso tácito de comunicación mutua, saber cuándo callar y simplemente escuchar o cuando aportar sobre algo ya propuesto, o buscar la manera de proponer algo totalmente diferente. Tal vez sea esto lo que se podría llamar una buena improvisación, si es que vale la pena hablar de eso, y es el grado de comunicación, escucha e interacción, que se da entre los integrantes al momento de improvisar.

Gesto e improvisación:

En la música, el grifo […] es desenroscado por la acción, por un gesto que lleva a un sonido. A partir de ese punto se despliega un proceso analógico en el que un sonido y sus cualidades elusivas llevan a otros, trabajando lateralmente o en un tiempo plano, antes que en el tiempo de reloj, y menos aún “avanzado” –para tomar con pinzas una expresión vulgar-. El parloteo proliferante de la mente es silenciado en alguna medida, ¿pero puede darse por sentado que este sea menos el caso para el oyente improvisador que llamamos público? (Toop, 2018, p.67)

Tomando en cuenta la cita anterior, otro punto a tener en cuenta al momento de improvisar no tiene que ver directamente con el sonido en sí, sino más bien con los gestos que se realizan, bien sea como productores de sonido o como “mensaje” para los otros intérpretes e inclusive para los mismos espectadores.

Desde hace ya mucho se sabe de manera formal, y hace mucho más de manera intuitiva, que gran parte de la comunicación en los seres humanos, y en otras especies, no se da de manera digital; es decir, por medio de palabras o abstracciones propias de los idiomas. Sino, que gran parte de la información que hace parte del mensaje a transmitir se encuentra en la gestualidad. Bien sea esto en la expresión facial como también en la posición corporal, el lenguaje de la expresión corporal (Birtwhistel, 1979).

No es un misterio para nosotros, los seres humanos, como seguro lo habrá notado el lector, poder identificar las emociones en otras personas por medio de su expresión facial. Debido a esto podemos saber si una persona se encuentra triste, alegre o de mal genio, entre otros estados de ánimo, sin la necesidad real de tener que preguntar ¿estas triste? Claro está, que no falta quien lo haga, aunque puede ser para poder iniciar algún tipo de conversación a manera de “terapia” o “desahogo”. Debido a lo anterior, es que algunas personas argumentan que el reconocimiento de las emociones en las expresiones faciales así como la producción de las mismas es un rasgo universal de los seres humanos (Ekman, 2018)

Ahora, es innegable que la expresión del cuerpo comunica, de no ser así no existirían manifestaciones artísticas como lo son los mimos o el propio clown. Podemos observar el alcance comunicativo de la gestualidad en situaciones sociales cuando una persona trata de hablarle a otra, u otras, y la reacción del receptor no es más que tratar de mirar hacia otro lado o realizar algún tipo de actividad en la que pueda romper el contacto visual con su interlocutor. En este caso en particular aunque haya alguien queriendo comunicarse con otra persona y otra no quiera hacer parte de esta comunicación, muy a su pesar, ya hace parte de este proceso comunicativo ya que con su gestualidad lo que comunica es su deseo de no comunicarse. De lo anterior, se puede deducir que toda conducta realizada por un ser humano transmite algún tipo de mensaje a otros humanos. En este caso, la conducta misma hace parte de la comunicación y como en los únicos momentos que un ser humano no manifiesta una conducta es cuando muere o se encuentra inconsciente tal vez  a esto se deba la afirmación de “no es posible no comunicar” (Watzslawick, 2014). Así como lo manifiesta Toop (2018): “el vivir mismo es una improvisación, o mejor dicho una oscilación entre comportamiento involuntario, hábitos, variación formulaica (sic), acciones y responsabilidades deliberadas, y un desconcertante rango de respuestas improvisadas en el propio fluir de los eventos” (p.29)

Hasta aquí, todo este proceso reflexivo pudo haber parecido una digresión pero en realidad no lo es. Cuando se está improvisando, así no se reflexione en la práctica al respecto, se suelen establecer procesos comunicativos con las personas con las que se improvisa y no por medio del lenguaje verbal diciéndole al otro qué es lo que va a hacer o qué espera del otro. Pero sí que las expresiones faciales, o la posición corporal, pueden ayudar a crear o identificar momentos climáticos o de cierre en medio de la improvisación. En gran parte de las improvisaciones libres no es muy claro el momento en que se debe terminar la improvisación, algunas veces se lleva un cronómetro que puede ayudar a medir la duración de la improvisación pero en muchas otras no. No hay que olvidar que la actividad misma de improvisar consiste en un dejarse llevar por la misma actividad con lo que no se suele tener una consciencia del tiempo que ha transcurrido ni cuándo se debe finalizar, se está totalmente concentrado en el sonido y la actividad misma, el mundo en cierta manera deja de existir para quien improvisa, o más bien el único mundo que existe es el de la improvisación misma. Muchas veces al haber terminado una sesión de improvisación colectiva los partícipes suelen estimar una duración muy inferior a la real, esto se comprueba cuando se graba la sesión de improvisación. Entonces ¿cómo finalizar una improvisación libre? Muchas veces el sonido da una idea de que la improvisación está llegando a su fin, sin embargo, al igual que en otras músicas hay puntos climáticos y valles, si no se llega a una comunicación apropiada con el otro un valle puede ser mal interpretado como un final por lo que aunque la actividad sonora ayuda a crear ideas de secciones no lo es todo. La mayoría de las veces para terminar una sesión de improvisación basta con verse a las caras entre todos los participantes y llegar a un acuerdo mutuo, in situ, en el cual la improvisación debe llegar a su fin.

De aquí también que expresiones como “no me importa comunicarme con el público mientras improviso” son totalmente contradictorias ya que el mismo acto de estar tocando delante de otros implica un proceso comunicativo. Ahora, es muy probable que a lo que haga referencia esta expresión y muchas otras similares, es que se está tan concentrado en el acto mismo de improvisar que las personas a su alrededor se pierden de su consciencia. Otra opción puede ser que más bien no le importa si lo que comunica les gusta a otros o no.

Intersubjetividad e improvisación:

La improvisación solo puede tener lugar en la vorágine que conecta estados de inconsciencia con momentos de una aguzada conciencia. (Toop, 2018, p. 49)

Este último apartado hace referencia al ritual mismo de estar en la improvisación. Y aquí vale aclarar que el estar en la improvisación no es sólo el estar interpretando, también consiste en ver interpretar así como ver y escuchar la interpretación misma. Esto puede ser sustentado por las llamadas neuronas espejo, si vemos a alguien realizar una acción y nosotros tenemos la habilidad motora para realizar esa misma acción en nuestro cerebro se activan unas neuronas que tienen casi la misma excitación que si estuviéramos realizando dicha acción. Por otro lado, si la acción observada ya la hemos realizado previamente, o hace parte de alguna de nuestras actividades como bailar o tocar un instrumento, estas neuronas presentarán un mayor grado de excitación (Sofía, 2015).

Aquí se hace evidente el papel que tiene la atención en cuanto a las artes que tienen una interpretación en vivo, si no se presta atención a lo que realiza el otro nunca habrá una conexión entre los miembros del ritual en vivo. Sin la atención del espectador, o de otros improvisadores, la acción de los otros participantes pierde sentido en gran medida. No se logra crear una conexión en ese entorno social y ritual que surge al momento de improvisar. En cuanto a esta relación quisiera tomar prestada una idea expresada por Bensons (2003): “Deseo sugerir un modelo de música improvisada, que muestra a los compositores^[2], intérpretes y oyentes como socios en el diálogo. Desde esta perspectiva, la música es una conversación en la que ningún socio tiene el control exclusivo.^[3]” (p. X)

Es precisamente esta sociedad, o compañerismo, en un diálogo lo que se necesita para que surja ese diálogo que se da por medio del arte. Si alguno de los interlocutores antes mencionados no está o quiere hacer parte del diálogo esta relación carece totalmente de sentido. Debe haber un compromiso de todas las partes para que este ritual llamado improvisación tenga algún sentido.

Por otro lado, el proceso de atención implica generalmente una intención, es decir que al observar al intérprete observamos no sólo su instrumento, ropa o corte de cabello sino también, y principalmente, sus intenciones. Vemos qué quiere hacer en medio de la improvisación, cuando quiere participar activamente o simplemente escuchar, y como se mencionó antes, también vemos la comunicación no verbal que realiza con los otros intérpretes. Cosa que nos lleva a otro punto que sería el de la atención conjunta, si vemos a un intérprete mirar a otro intérprete hace que nosotros también lo miremos, y aquí el nosotros no es sólo el espectador que está sentado sino también otros improvisadores que tengan un papel de espectadores de manera momentánea. Lo que quiere decir que la improvisación no es un diálogo diádico en el que dos personas se comunican sino más bien la comunicación que se da entre los partícipes de la misma con relación a su entorno.

En resumen, son todos estos procesos, la relación entre los participantes, el entorno circundante y la atención que se presta a ese dialogo en escena, lo que permite construir un mundo colectivo, un mundo en común. En donde todas las cosas cobran sentido y tienen un fin y más aún se reconoce al otro como un compañero en dialogo para construir un mundo en común.

Bibliografía:

• Benson, B.E. (2003) The Improvisation of Musical Dialogue A Phenomenology of Music. Cambridge University Press. Estados Unidos.
• Birtwhistel, J. (1979) El lenguaje de la expresión corporal. Gustavo Gili. España.
• Ekman, P. (2018) El rostro de las emociones: Qué nos revelan las expresiones faciales. RBA Bolsillo. España.
• Mora-Betancur, G. (2017): MÚSICA Y COMUNICACIÓN: Creación de una composición musical a partir del concepto de información. Tesis.
• Toop, D. (2013): Resonancia siniestra el oyente como médium. Caja negra. Argentina
• Toop, D. (2018) En el Maelström: Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970. Caja negra. Argentina.
• Sofía, G. (2015) Las acrobacias del espectador: Neurociencias y teatro, y viceversa. El gato en zapatilla. México.
• Watzlawick, P. (2014) No es posible no comunicar. Herder. España.