José Pablo Polo: “Lo contemporáneo no es un estilo, es una actitud de vida”

Sus trabajos han estado presentes en festivales como Darmstadt, Attacca (Basilea), Sao Paulo (Brasil) o Unerhörte Musik (Berlín). En los últimos años, ha destacado sus aportaciones a la danza y a los espectáculos teatrales como Fuga (Laimperfecta Cia, 2021), Acciones Sencillas (Jesús Rubio Gamo, 2021) o Adama (Marcat Dance, 2021). Ha sido beneficiario de las Ayudas INJUVE en tres diferentes ocasiones (en la categoría “Performance” en 2006, “Composición” en 2014 y “Arte sonoro” en 2017), así como ha sido galardonado con el Premio de Composición “Carmelo Bernaola” en 2009 o el X Premio PAD Best Original Music en 2019.

Fernando Martínez Martínez: Buenas tardes José Pablo, muchísimas gracias por concedernos esta entrevista.

José Pablo Polo: Buenas tardes Fernando, muchas gracias por esta presentación tan extensa, que a veces uno se olvida de lo que ha hecho en su vida, y está muy bien que alguien le recuerde su curriculum y las hazañas que ha realizado…

F.M.M.: Hay que tenerse en cuenta a uno mismo (risas). Hoy estás aquí en Granada para defender junto a Marcat Dance el espectáculo El Bosque, en el que has aportado el diseño sonoro, y que fue nominado a varios Premios Max. ¿Nos puedes contar un poco de qué trata esta obra?

J.P.P.: El Bosque es una pieza que empezamos a crear en 2021, surgiendo de la necesidad tanto de Mario Bermúdez (coreógrafo de Marcat Dance), como mía. Tras la cuarentena, hubo una iniciativa en todos los creadores y creadoras de trabajar sobre elementos de la naturaleza como bosques, buscando cosas que estuvieran como fuera de nosotros y que no pertenecieran a ese mundo interior que nos había atrapado durante ese periodo que tuvimos que estar encerrados en nuestras casas. Pero cuando recibí esta propuesta de Mario, en vez de querer mirar al exterior, quise hacerlo al interior, a aquello que nunca había salido de mí o realizar una síntesis de cuál sería mi bosque. Mario quería representar tanto los sonidos que podemos escuchar del bosque (siempre como una representación y no como una presentación, evito utilizar sonidos de pajaritos y cosas por el estilo porque no me interesa). Pero para mí lo más importante era preguntarme cuál era el bosque que habitaba en mí, que, de alguna forma, metafóricamente yo fuera bosque. Esta pieza es la más personal de todas las que he compuesto, y aunque es encargo de una música que se compone para una coreografía, he tenido el valor y Mario me ha permitido ser yo. Y eso, a nivel de creación yo lo valoro mucho, Marcat Dance es una de las compañías que más me permite esta exploración, y El Bosque es el resumen de todo lo que soy, porque en él se encuentran elementos más propios de la música contemporánea más “extrema”, utilizando técnicas extendidas como lo que aparece en la primera parte, pero después está todo el mundo intimista, minimalista y melódico que también he querido desarrollar de mis últimos años en un par de piececitas que se pueden escuchar también en guitarra y piano. Y al final está mi mundo electrónico, que siempre ha estado compaginando con mi formación clásica, ya que desde adolescente he sido DJ (mi primer sintetizador me lo regalaron con 8 años y llevo haciendo electrónica desde niño) y es por eso, que todos mis mundos de lo que yo soy están vertidos aquí y es por eso por el cariño que le tengo ya esta pieza y por el espejo que representa lo que soy.

F.M.M.: A colación de lo que has dicho sobre los encargos, a la hora de componer la música para los espectáculos, ¿sueles crearla antes de la incorporación de la coreografía o durante los ensayos trabajas con las compañías en las diferentes posibilidades de creación?

J.P.P.: Yo llevo trabajando con artes escénicas desde hace siete años y en el 90% de las ocasiones, casi siempre exijo, porque es mi forma de establecer y sobre todo porque para mí lo más importante de una creación no es tanto el resultado final como el proceso, o sea yo creo que sí no hay un proceso en el que te está aportando algo, y tú estás aportando algo, y ese camino de verdad es conjunto, sino no me interesa realmente, si no quizás a lo mejor estaría dedicándome a otra cosa. Entonces en ese sentido, con Marcat Dance siempre pasa, o sea Mario por ejemplo que es el coreógrafo y es el creador de la pieza él tiene una idea de partida, en este caso es el bosque, y él me la transmite. Él empieza a trabajar en un material coreográfico que me va mostrando, incluso a veces el trabajar sin música, a veces se pone músicas que le pueden inspirar y me lo pasa, a veces el estilo sonoro de lo que acabo haciendo puede ser similar, pero a veces es lo contrario, y entonces vamos trabajando “fifty-fifty”, es una forma en la que él me propone material coreográfico y yo material sonoro, a veces es al revés, por ejemplo la última pieza que hemos hecho, que es Averno que se estrenará en el festival de Itálica este verano, ha sido más propuesta de material sonoro mío muy desde el principio y el ha construido coreográficamente, que de pronto yo vea que coreográficamente las cosas van por un sitio a mí sonoramente me cambia y digo bueno, pues esto a lo mejor luego lo vamos a tirar más por aquí, a Mario igual, que de pronto vea y diga: es que yo tenía pensado esto pero de pronto yo un día le digo: mira no, de hecho en el bosque con una pieza que tenía para piano y le dije: esto tiene que sonar en El Bosque. Esto a él le cambió, y me dijo: esto tiene que sonar, porque le encantaba y entonces nada, al final es como que vamos creando conjuntamente, pero desde La Luz, por ejemplo, que las hace Mamen Bermúdez, igual, hay una propuesta lumínica también condicionando lo demás. Yo en ese sentido, cada vez creo más en que, esta figura ya del único creador de la obra, para mí ya murió hace mucho. Yo cada vez creo más en los equipos, el cine es un gran ejemplo de ello: aunque una película sea de una directora, para mí es de las mayores mentiras del mundo, para mí no hay arte más colectivo y creo que es la forma más sana de trabajar. De hecho, yo desvié mi atención de la creación instrumental dentro de la clásica contemporánea, a trabajar sobre todo en las artes escénicas que básicamente es mi casi cien por cien de actividad hoy día, precisamente por eso, porque creía que era una forma en la que yo me identificaba por completo, en la que desaparecía yo también creía mucho en el desaparecer, a mí me gusta muy poco hablar de lo que hago o explicar mi música, como que no me sale. Me sentía muy cómodo estando como detrás o compartiendo de alguna forma, me parecía una forma muy sana de estar en la creación.

F.M.M.: Ya que estamos hablando de formas de componer, en conjunto, etcétera, ¿de qué forma ha ayudado toda esa larga trayectoria en el mundo académico contemporáneo, y de qué forma te han ayudado para el José de hoy en día?

J.P.P.: Para mí lo contemporáneo no es un estilo, es una actitud de vida, entonces es una cuestión de vivir las cosas desde el hoy directamente. Para mí lo contemporáneo es todo aquello que causa una conmoción (me gusta más hablar de la conmoción que de la emoción) desde un impacto actual, es decir, el hecho de que yo pueda estar observando una calle y la pueda transformar. Si mi mirada no transforma la calle, no hay algo contemporáneo. Sobre el sonido igual. Para mí lo contemporáneo siempre estuvo ahí, antes decía que de joven ejercía como DJ, entonces siempre ha estado esa actitud dentro de mí, en todo lo que abordo, sea el proyecto desde lo que sea siempre lo miro con una actitud de vanguardia una actitud de querer mirar las cosas de otra forma y que siempre ha sido como una pasión para mí, de hecho yo creo que una de las cosas que más me emocionaba de pequeño era imaginar y para mí imaginar es ser contemporáneo imaginar es poder mirar El Mundo de otra forma, que cuando te han dicho que eso es así tú plantees pero a lo mejor podría ser de otra forma y que desde eso podamos generar miradas nuevas y por eso yo creo  que el creador lo que tiene es una responsabilidad social con la conmoción, es decir si nosotros realmente en lo que nos basamos es en que yo cojo clichés o cojo ciertas cosas que me han enseñado que eso funciona que eso emociona, estás traicionando a la sociedad porque un creador que no hace por crear nuevas formas de conmoción es un creador que se está traicionando.

F.M.M.: En esta línea, para desarrollar este punto de vista, esa visión de crear algo nuevo, ¿te consideras un emprendedor?

J.P.P.: Yo soy inquieto. He estado dirigiendo festivales. Empecé un festival en Madrid y un grupo de música contemporánea que funcionó muy bien durante muchos año; creo que no me puedo levantar por la mañana y no estar pensando que hay que construir, y es que eso es todo. Quizá el mundo a lo mejor se termina mañana y si tú no tienes una iniciativa de querer crear, ¿para qué estamos? Odio el concepto emprendedor, porque está manido. Lo han cargado de un montón de connotaciones: si no eres emprendedor eres un loser, y no es así. Lo que tienes que hacer es tener ganas por construir para que tu vida y la de los que te rodean sea mejor. Entonces eso es generar luz en ti y alrededor de ti.

F.M.M.: Ya has mencionado que llevas dedicándote 7 años a la actividad musical más escénica, y entendiendo que la posición actual de los compositores de música contemporánea es bastante limitada (bien es cierto que la relación con el cine y la danza está más estabilizada), quería saber si tu aproximación a la música escénica nace de la curiosidad o la necesidad.

J.P.P.: Yo me acerqué a la música escénica porque un día me propusieron un proyecto, y me parecía súper interesante. Y este proyecto dio lugar al resto. Yo no elegí esta profesión. Yo me dedico a componer para danza y teatro, pero no elegí esto, esto me eligió a mí. Me vino en un momento muy importante de mi vida porque tuve una enfermedad, y justamente aparecieron las artes escénicas y para mí me cambió la vida, porque me pareció como una forma mucho más sana de entenderme a mí respecto a la creación, y la creación en sí misma. Sí que es verdad que he seguido componiendo música instrumental, en noviembre de esta temporada estrené con el ensemble Delirium, de Basilea una pieza nueva, que de hecho tiene mucho que ver esa pieza con Eaea de Blanca Paloma, es una pieza para cuatro músicos, con electrónica y vídeos, ellos performan con una serie de objetos como megáfonos y casetes, es que para mí para mí abordar una pieza de creación mía propia, a nivel de dispositivo, hoy ya es lo mismo. Que por un formato u otro te relacionas de otra forma, pues claro, pero yo creo que es una cuestión más del aparato en el que se desarrolla, que realmente de lo que acabas haciendo. Para mí hacer esa pieza que hice parea Delirium, hacer El Bosque y hacer Eaea, es exactamente lo mismo. Lo diferente se encuentra en el aparato: los focos y los paquetes te los distribuyen de una forma completamente diferente, entonces en ese sentido y quiero que se cojan con pinzas las palabras que voy a decir, pero creo que la música llamada música clásica contemporánea tiene un problema. Si de por sí sabemos que tiene un problema de público, que no porque sea un público mayor, seguramente cuando todos seamos mayores no vamos a estar escuchando reggaetón. Y no pasa absolutamente nada. El verdadero problema reside en que lo contemporáneo se está utilizando como un adjetivo calificativo y no como uno temporal, que es lo que debería ser, porque claro, ¿qué es lo contemporáneo? El problema es que la música clásica contemporánea es contemporánea porque es actual, pero no es moderna, es que es clásica. La relación continente-contenido es muy problemática, ya que se tiene un contenido donde se está trabajando en lenguaje muy avanzado, pero que tú lo estás poniendo en un formato que realmente responde a unas convenciones de hace muchos años y que no se ha renovado, llega a algo que a cualquier persona le choca, es decir, no puede ser que esté escuchando la más rabiosa actualidad, pero estoy viendo la más rabiosa antigüedad. Es algo que no puede ir de la mano. Cuando estuvimos haciendo El Bosque, el Teatro Alhambra estaba lleno. Con esa misma música, en especial la que suena los primeros 15 minutos, que es de un lenguaje más experimental, si no estuviera dentro de este contexto, a lo mejor no hubiera venido casi nadie. A lo mejor no nos paramos a pensar en cuáles son los formatos. En este caso, yo aquí tengo sonidos y ciertas bases que están en Eaea. Y es muy probable que hoy pase los 3.000.000 de reproducciones en Spotify, y El Bosque no lo va a ver tres millones de personas jamás. Y ninguna cosa es mejor, simplemente los focos se han puesto en ciertas cosas. Pero con Blanca misma podríamos ver esta desigualdad, otro single que produje para ella, “Niña de Fuego”, tiene solo 80.000. Entonces la pregunta es: ¿por qué? Pero sí hay un claro contexto que se llama Eurovisión, y que pone el foco en varias cosas. Desde el creador, el punto de vista desde el que yo abordo absolutamente todo es el mismo. Después ya está el exterior. Ten en cuenta que yo empecé a componer Eaea una mañana de mayo, sin pretensión tenía unos samples  y sintes de otro espectáculo, y me puse a jugar y salió la base. Imagínate lo que salió de esa mañana tonta.

F.M.M.: Tienes un perfil peculiar por ser tanto compositor de música clásica-académica, pero también formando parte del equipo de Blanca Paloma, esa versatilidad entre los dos mundos que siempre se ven enfrentados como la música popular urbana y la música académica. Y también tienes mucha razón con respecto a la importancia que se ha otorgado en los últimos años al aparato escenográfico y realizativo en Eurovisión, como si de una suerte de “videoclips en directo” se trataran.

J.P.P.: Eurovisión es un festival de canciones, que ha cambiado mucho a lo largo de los años. De hecho antes el premio salía a recogerlo el compositor. Massiel siempre cuenta que no tiene el premio porque salieron los del Dúo Dinámico. Pero si tenemos que tener en cuenta la importancia actual de los medios visuales en la escucha musical. Youtube, que es el principal portal de consumo de música, es una plataforma de vídeos. Y fíjate la paradoja, la plataforma de mayor consumo de música es una plataforma de vídeos. Eso ha hecho mella también en Eurovisión, que ahora es un festival de puestas en escena. Tienes que tener una canción y una cantante que te funcione, pero si eso no casa bien con lo que se ve en pantalla... En nuestro caso, nosotros diseñamos una realización qué funcionara con la canción y en función de eso, la coreógrafa Paula Quintana hizo una coreografía para la realización. Hasta hay ciertas cosas que si ves en directo, dices ¿qué están haciendo las bailarinas?, de hecho en Liverpool a lo mejor tenemos que hacer una triquiñuela con una cosa para que desde la cámara nos pueda funcionar. Pero no es lo típico que se suele hacer. Incluso haciendo el máster de Eaea, ya había ciertas cosas que estaban pensadas para la propia realización. Siempre esta canción siempre fue pensada desde un punto de vista visual. Porque hay cosas que directamente no funcionan de otra forma. Lo que visteis en Benidorm no es la realización de Televisión Española. Es plano por plano la que nosotros diseñamos, y la que vais a ver en Liverpool también es plano por plano nuestra, así como la iluminación. De hecho, la BBC en la primera reunión que tuvimos, se quedaron perplejos por lo cerrado que estaba el pack. Nosotros no presentamos un storyboard, sino una simulación 3D de la canción entera.

F.M.M.: Ya que estamos metidos de lleno en el terreno eurovisivo, cuéntanos cómo conociste a Blanca.

J.P.P.: A Blanca la conocí buscando cantaoras con conocimientos de percusión para la pieza Acciones sencillas, me acuerdo que de solo ver el vídeo que presentó al casting lo teníamos bastante claro. Tenía algo totalmente mágico, yo no había escuchado algo así en mi vida. Ya no solo cantaba bien, sino que tenía algo único. Y ahí también cogimos a dos cantantes más, que de hecho son las coristas que nos acompañan en el proyecto, Desirée Paredes y Saray Frutos, y esa pieza funcionó muy bien, es de las piezas que más estoy satisfecho para la danza, aparte fue mi primera incursión en el flamenco. Esa pieza la representamos en el Teatro Conde de Duque de Madrid y en el Mercat de les Flors de Barcelona, y el día de la última función, yo bajo a desayunar y estaba Blanca desayunando, y mientras nos tomamos un café me contó que quería comenzar su proyecto personal. Y que le había encantado mi forma de trabajar, mis ideas y mi visión que tenía de la música y de la creación, y me saltó: Mira Polo, no sé qué quiero que hagas en el proyecto, pero quiero que estés. Y yo estaba en un momento en el que me apetecía mucho empezar un proyecto así, de pronto trabajar con músicas de raíz de la forma que ella quería, pero desde otro punto de vista. Además yo tenía muchas ideas en la cabeza, y empezamos a trabajar. Cuando comenzamos a mirar el repertorio, la llaman para grabar la canción Secreto de Agua para la serie Lucía en la Telaraña y entonces es cuando Televisión Española la propone al Benidorm Fest. Hubo que hacer un arreglo de la canción, y ahí entré yo para hacer la nueva versión. Y de ahí empecé a trabajar en un rol que no me esperaba tener como toda la dirección artística de Secreto de Agua, de los show directos de Blanca este año, y de Eaea. Ahí fue cuando convoqué a la gente con la que llevo trabajando en artes escénicas en los últimos años: Paula Quintana en la coreografía, Paola de Diego en escenografía y vestuario, La Dalia Negra en audiovisuales y realización, y Álvaro Guisado en iluminación. Dirigir la dirección artística para Eurovisión es lo último que esperaba hacer en mi vida, aunque estoy encantado de haberlo hecho.

F.M.M.: Surgió un revival eufórico de vuestra canción a partir de las modificaciones de la gira pre-eurovisiva. De hecho, hasta escalasteis puestos en las casas de apuestas. Declarasteis que os gustaba mucho la propuesta original. ¿Las modificaciones fueron por no quemar la original, o la búsqueda de mejoras?

J.P.P.: Realmente eran varias razones, la principal es que, yo he visto a cantantes que llevan cantando las mismas canciones como los Rolling Stones, y es algo que no concibo. Primeramente, ser director artístico es muchas cosas a la vez, una de ellas es el coaching. Mi objetivo era que ella llegara al 13 de mayo con la canción más fresca posible. La única manera es que nunca hiciera lo mismo dos veces, que haya un aliciente nuevo para que lo pudiera enfocar de diferente manera. Es tomarse todo esto como un juego en vez de un trámite. Después, desde el primer momento que supe que la prensa no iba a tener acceso a los ensayos, sabía que había que ganar enteros antes. Me considero eurofan y conozco la mecánica de Eurovisión desde hace muchos años, y sé que el punto más fuerte donde se juega todo es en esos días. Este año, el factor ensayos se jugaba en las Pre-Parties. Sobre todo en una canción que no es de streams como Eaea. Si tuviéramos a Tattoo, King of the Queens o Unicorn, que sabes que te van a hacer streams, y que esa es su finalidad, lo tienes fácil. Pero en una canción por donde las cosas pasan por otros sitios, desde la performance y el visual, o lo juegas en esos eventos, o pasas desapercibido. Porque hay una cuestión que es muy importante: el eurofan conoce todas las canciones, pero el que no lo es, va a poner el foco entre las canciones que le han dicho los medios o sus amigos que son las favoritas. Tampoco ayuda que España sea un miembro del Big 5, por lo que se juega todo a un día. Yo lo tenía muy claro: con esta propuesta no me la podía jugar a un día. Porque era todo muy arriesgado. Entonces había una forma que era conseguir un buen nivel de promoción a través de las Pre-Parties. Y la última razón es también de la misma naturaleza; no tenemos que olvidar que el proyecto Blanca Paloma es un proyecto a largo plazo. Eurovisión es un puntazo en el camino. Pero yo tengo que pensar en que tenemos que enamorar a la gente. Y por eso, los dos valoramos muchísimo el cariño que hemos estado recibiendo. La gente que ha manifestado opiniones negativas es muy poquita. La gente estuvo emocionadísima, y vimos cosas impresionantes… En ese sentido, cuando alguien me entrega yo también tengo que entregar. Y sobre todo, que le tengo muchísimo respeto a un escenario. Yo no sé a cuánto estaban las entradas de la Pre-Party, pero a mí me cuesta mucho ganar dinero, y alguien que se gasta un dinero en ti, qué menos que devolverle por aquello por lo que está. En Madrid solo íbamos a actuar un día, pero dijimos: vamos a hacerlo el viernes y el sábado, y el que venga a ambos verá a Blanca desde dos formatos diferentes. Yo es que antes de músico, fui público. Y a mí lo que me gusta es que me traten bien, y disfrutar y emocionarme. Y si me he dedicado a la música, es porque un día me puse de público, y me emocioné y quise emocionar.

F.M.M.: Como asistente de todo el entramado que se generó en Benidorm, me resultó bastante curioso ver al público intentando tocar las palmas.

J.P.P.: Eso es incluso lo más fuerte, llevamos una canción por bulerías a Eurovisión. De hecho, se intentaron hacer remixes, y no lo consiguieron. A partir del “trance break” que hicimos en la Pre-Party de Madrid, me pedían que funcionara como tal, pero cuando uno no está en compás binario… Es más, un día escuché uno a 4/4 y era como si la hubieran encorsetado. “Desátame” diría Mónica Naranjo…

F.M.M.: Ya que estamos hablando del flamenco y su internacionalización, Pedro Ordóñez compara Eaea con Rosalía, más que otras candidaturas del Benidorm Fest. Y en su día diste retweet a un vídeo en el que se escuchaba a Lola Flores decir: “a Eurovisión hace falta ir con una canción española”. ¿Qué es lo que consideras como español dentro de esta canción? ¿Se puede definir lo español en música?

J.P.P.: A mí me encantaría que Eaea fuera como la canción más mala de Rosalía. Porque ambos la admiramos profundamente y a los productores con los que trabaja, que son referencias. Hay que agradecerle, que no solo ha conseguido la internacionalización del flamenco, sino de la propia cultura española. Y creo que Eaea, lo único que tiene de español es el olé de Desirée Paredes, que encima el tratamiento que le hago parece que es Pikachu. Pero porque si lo piensas, tiene muchas más influencias de lo árabe-sefardí. Va por bulerías, pero lo metemos más por peteneras, ya que en ningún momento se está llevando la contra de la tierra que tienes en la bulería. En eso también conecta mucho con las zarabandas, que es como metía Lorca estas canciones. Y a lo mejor también añadiría la palma, porque la voz de Blanca no es flamenca, no pretendemos ni va a estar el flamenco en el proyecto, sólo entendiéndolo como medio y no como fin. Pero Eaea pasa de canto lírico a canción tradicional española como las de Argentinita cuando cantaba las canciones de Lorca, a vocalizaciones árabes. Lo que siempre he pretendido con esta canción es que fuera totalmente universal. La clave de Eaea es que tiene que ser una canción profundamente mediterránea, que parezca ibérica, y que tenga esta cosa de árabe, pero que en todo momento la sientas como sueca. Y yo siempre me refiero a lo sueco como la elegancia, el minimalismo, el tipo de sinte que utilizo lo tomo de mis referentes del minimalismo nórdico como Ólafur Arnalds o Niels Frahm, buscando esa electrónica elegante, pero que de pronto las combinas y surgen mundos como Eaea, una de las creaciones de las que más orgulloso, porque hemos conseguido una cosa “rara”, con cambios súper bruscos y parones muy extensos que no estás acostumbrado a escuchar en la música comercial. Para nosotros resume mucho de lo que queremos que sea el proyecto Blanca Paloma y lo que será. De hecho estamos en proceso de creación de una hermana a Eaea (esto es una exclusiva). Pero seguiremos haciendo canciones y conciertos, ya no solo por mí, sino por ella, que es una curranta absoluta, y que es uno de los seres más excepcionales que puedes conocer en tu vida. Así que creo que se merece todo lo que le pueda pasar bueno.

F.M.M.: Y espero que composiciones como El Bosque sigan teniendo la misma acogida.

J.P.P.: El Bosque está yendo muy bien. Y los Max han sido un gran impulso. Este año hay bastantes funciones, así que esperamos que la gente lo pueda disfrutar, porque la verdad, entrar y habitar ese bosque, es con respecto a los sentidos, muy estimulante.

F.M.M.: Gracias por este alegato final sobre Blanca y el Bosque, y recalcar que no importa que no se gane, muchas veces dejamos a un lado todo el apartado humano y no racional detrás de producciones propias de un megaevento, muy bien utilizado por estudiosos como Jose Luis Panea y otros. Y es en estos contextos, semejantes al medio tiempo de la SuperBowl, en los que el formato televisivo literalmente podría haberos hecho ganar, y vosotros os lo merecíais. Os deseo mucha fuerza, mucho ánimo, mucho escenario, mucha voz, y mucha música. Gracias por concedernos esta entrevista, y dar voz a todo el entramado que supone la composición musical escénica, y el esfuerzo físico-mental que supuso la candidatura eurovisiva de este año.