Javier Quislant, arquitectura y cuarteto de cuerda

La idea de lo cíclico

En el cuarteto de cuerda la forma cíclica seguramente se puede afirmar que empezó a consolidarse (en sus más profundas y complejas dimensiones) en los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven^[1]. Estos  expanden la forma musical como un todo interrelacionado, algo que podríamos ver como la influencia del pensamiento hegeliano, dado que Beethoven era lector del filósofo Hegel. La dialéctica, la totalización de lo real o simplemente la construcción de un sistema filosófico (al estilo aristotélico), son ideas que bien caracterizan a grandes rasgos el pensamiento del filósofo alemán. Pero estas conexiones entre Hegel y Beethoven que se pueden leer en varios libros, suelen ser más suposiciones (a veces difícil de demostrar). Sin duda, lo más concreto y directo que Beethoven aprendió sobre una primigenia idea de lo cíclico, le vino de su maestro Haydn, también interesado en la unificación motívica y estructural de los diversos movimientos de sus obras. Es con Beethoven, y posteriormente con Schumann, Liszt^[2] y otros, cuando las diversas partes o movimientos de una sola obra no son agregados contrastantes, sino partes interrelacionadas que buscan tener sus conexiones, para expandir la idea de la construcción unificada más allá del interior de un movimiento.

Esta introducción muy general y básica, nos ayuda a entender los orígenes lejanos de la obra que reseñamos hoy. Un ciclo de 4 movimientos para cuarteto de cuerda escrito por el compositor bilbaíno Javier Quislant. Con título Sinuoso Tiempo (2019-2021), este ciclo ha sido editado por el prestigioso sello austríaco KAIROS, e interpretado por el también austríaco y reconocido Ensemble Klangforum Wien. Éste es el primer disco monográfico de Quislant, un proyecto de muchos años y sin duda de gran interés. Al trabajo discográfico le acompaña unas detalladas notas escritas por el mismo compositor, explicándonos que,

Sinuoso Tiempo es un ciclo para cuarteto de cuerda que propone examinar el sonido per se, realzando el potencial inventivo del universo interior del sonido como fuente de sabiduría. Parte de la premisa de que el pensamiento musical avanza con el descubrimiento y la reevaluación de los sonidos que nos rodean.

Influencias en el disco y sobre el sonido interior/exterior

Como hemos leído en la cita anterior, Quislant explica concisamente la idea general e intenciones de su composición, arraigando su cuarteto claramente en las corrientes musicales herederas de la vanguardia, donde la investigación sonora es una parte crucial de sus planteamientos. Son principalmente dos los grandes compositores vivos y consolidados que pueden rastrearse en este trabajo discográfico. Por un lado, Helmut Lachenmann, en el sentido de la investigación sonora y en particular al micro-análisis sonoro, como queda muy claro en sus partituras a solo y no casualmente tituladas Intérieur I para un percusionista (1966) o Dal niente (Intérieur III), para clarinete (1970). Misteriosamente no encontramos en el catálogo del compositor un Intérieur II... Pues queda claro para quien escuche estas obras, que Lachenmann potencia un sonido que se "analiza a sí mismo". Resultando una destilación sonora de sus diversos componentes, que van de la nota al ruido y viceversa, para poder acercarse así a lo que Quislant nombra como el «universo interior del sonido». Detallemos un poco más esta idea de interioridad y exterioridad del sonido para entender mejor el cuarteto de Javier. Si el interior sería la relación del sonido con sus componentes intrínsecos, del exterior, brevemente se podría decir que son las relaciones que guardan los diversos sonidos entre sí.

El sonido como externalidad, tiene un ejemplo paradigmático en la idea de lo armónico-tonal. Se podría rápidamente explicar, como que cada sonido únicamente adquiere significado si se pone en relación con otro. Ejemplo, una nota Do, podrá ser la tónica de una tonalidad si otra nota como es el Sol, hace a su vez de relación de dominante (expresada numéricamente como quinta: I-V). En el sistema tonal (fundamentado en el espectro armónico), los sonidos (en verdad las notas o sonidos con afinación precisa, ya que el resto son descartados o supeditados a estos), tienen siempre una función respecto a otros. Una sola nota aislada, por ella misma, no puede existir dentro de una pieza tonal. Cuando las notas dejaron de relacionarse entre sí y cobraron su libertad, entonces el sistema tonal se destruyó y nació la atonalidad libre. En cierta manera, ese fue un paso previo para poder disfrutar de los sonidos por ellos mismos en la música occidental. Aunque esto es una visión evolucionista propia de la mentalidad europea, en muchas otras culturas, incluidas la occidental (por ejemplo, con los futuristas italianos), no se tuvo que dar necesariamente la sucesión de: tonalidad / destrucción de la tonalidad / apertura atonal de las notas libres / consecuencia, obtención libre de cualquier sonido. Esta sucesión historiográfica es artificial, la realidad siempre es mucho más difícil, contradictoria y no tan simple como una cronología perfecta y lógica. Pero simplificar ayuda a la compresión y es irremediable cuando se hacen explicaciones breves.

Si en referencia a la tonalidad se hablaba de externalidad sonora, en el sentido de que cada sonido externamente está condicionado por otro diferente de sí mismo; esto es muy diferente en el universo lachenmaniano, que él autodenomina como musique concrète instrumental (tomando el modelo de la originaria música electrónica francesa denominada musique concrète). De esta manera se opone al exterior el intérieur del sonido o su "concreción" (en sintonía con el concepto concrète). Por ello, se realiza un análisis del sonido principalmente desde sus diversos parámetros que lo componen, pero no desde los sistemas externos (o asociaciones contextuales de todo tipo) que pueden significarlo como un componente relacional.

Analizar el interior permite a los sonidos concebirlos como entidades libres, que se pueden obviamente superponer a otros sonidos, pero su relación con estos no es a través de un sistema externo (ya sea la tonalidad, pero también sus "derivados" como el sistema dodecafónico, serial, espectral, etc.). Los sonidos libres cada vez crean su propio universo, es esa una de las metas que consiguió la música contemporánea, gracias al influjo de la electrónica (musique concrète) y por supuesto otras músicas (por ejemplo la de Edgar Varèse) u otras teorías y maneras de entender el sonido. No es casual que Pierre Schaeffer, ingeniero en origen y quien fue además uno de los padres de la musique concrète, escribiese un influyente libro con un título revelador: Tratado de los objetos musicales^[3].

Schaeffer, definía la Música concreta como una música que liberaba a los sonidos de sus asociaciones con el mundo real. [...] El intento de separar los sonidos de su contexto o significado tradicional recuerda la corriente de pensamiento modernista de posguerra que buscaba la separación de las convenciones artísticas, la vida cotidiana, la cultura de masas y la función comercial o política^[4].

El sonido en ese momento es un objeto a analizar de manera aislada en sus mismas dimensiones físicas, aunque el análisis del sonido también puede llevarse a cabo desde presupuestos no tan científicos, sino casi contrarios, como desde un planteamiento más bien místico. Un buen ejemplo de ello es Giacinto Scelsi (influenciado por diversas religiones orientales), que Javier Quislant tiene muy presente en su cuarteto^[5]. Scelsi en algunas de sus obras analiza un solo sonido o nota, como en sus Quattri Pezzi (su una sola nota), focalizándose en el interior de cada una de las notas, gracias a su trabajo microtonal y tímbrico. Pero la búsqueda del sonido interior o libre de todo sistema rígido y externo, es común a estéticas muy diversas entre sí, que pueden ser algunas obras de Anton Webern, como de John Cage u otro compositor muy valorado por Lachenmann, como es Morton Feldmann. En definitiva, podemos decir que todos los citados tienen algo en común, lo que el mismo Quislant escribe sobre su cuarteto, que todos trabajan «sobre el concepto de fisicalidad del sonido, como si se tratase de una materia prima moldeable».

Pero antes mencionábamos que «son principalmente dos los grandes compositores vivos y ya consolidados los que pueden rastrearse en este trabajo discográfico». El primero como ya se nombró, es Lachenmann, y el segundo, es Salvatore Sciarrino. En nuestra opinión, la presencia de este último es mucho más influyente en este disco de Quislant, que el anterior compositor. Tal vez el primero se rastrea en sus ideas y concepciones sonoras, mientras que el segundo tiene más influencia en el material sonoro utilizado por Javier. Más adelante, cuando se explique IV. Tholos, se detallará esto.

Otros ejemplos de ciclos (o similares) en el cuarteto de cuerda

Retomando la estructura de lo cíclico que se comentaba al inicio de este texto, el trabajo de Javier Quislant, Sinuoso Tiempo, puede ponerse en relación con otros cuartetos que exploran esta forma. Pero no es nada fácil limitar esta denominación, porque como se verá, lo cíclico se puede caracterizar de múltiples maneras. En el caso del cuarteto de Javier, resulta paradigmático para tomarlo como un buen modelo de esta idea, ya que es obvio el gran interés que tiene por la simetría y las arquitecturas equilibradas en este cuarteto. Los cuatro movimientos todos tienen una duración similar entre 10 y 15 minutos. Además, cada uno de ellos aún siendo contrastantes entre sí, guardan bastantes relaciones tímbricas, lo que resalta su unidad estructural y enfatiza la idea de ciclo.

Javier Quislant

Otros ejemplos en la música contemporánea de cuartetos de cuerda cíclicos bastante evidentes, podrían ser de Ferneyhough sus Sonatas for String Quartet (1967), o con una instrumentación ampliada sus Umbrations, The Tye Cycle (for ensemble and string quartet) (2002-17). Más cerca de nosotros, destaca el ciclo para cinco cuartetos de Alberto Posadas, Liturgia Fractal (2003-2008). Como también el que fue su maestro Francisco Guerrero Marín, con su complejo ciclo de 7 movimientos para cuarteto, trío y solo de violín, titulado Zayin. Podría considerarse otro ciclo le Livre pour quatuor (1948-49) compuesto por Pierre Boulez y de 40 minutos de duración o casi una hora, dependiendo de las versiones (existe una para orquesta de cuerda). Podría ser otro ciclo Hidden (2013-14) de Chaya Czernowin, para cuarteto y electrónica con una duración de 43 minutos. Si se mencionan las duraciones de estos ejemplos, es porque lo habitual en un ciclo (como ocurre en el caso de Quislant), es que tenga una duración relativamente larga (la duración media de los cuarteto va de los 10 a 30 minutos). Pero la idea de lo cíclico es diversa, los Sei quartetti brevi (1967) de Sciarrino, aunque no se denominen ciclo, sus diversas partes agrupadas en una forma conjunta, no tienen la mencionada característica de una duración larga (ya que todos forman 16 minutos). Por contra, y tampoco se menciona como ciclo de cuarteto, tenemos en un solo movimiento y sin subdivisiones, el que será el cuarteto de cuerda más largo de la historia, de 5 horas y 30 minutos, el String Quartet n.2 de Morton Feldman. Una duración extrema, pero sin subdivisiones, como es habitual en el ciclo.

En conclusión, no es fácil definir si un cuarteto de cuerda puede ser un ciclo o no.  Los factores que influyen en ello son el título, su autodefinición como ciclo, duración, variedad de movimientos, etc. Aún así, en nuestra opinión, cuando una cuarteto de cuerda supera las habituales duraciones, se podría concebir como un ciclo porque aunque no esté subdividido o no se denomine de esta manera, el hecho de optar por la gran forma, casi inevitablemente nos lleva a la idea de lo cíclico, porque casi seguro que el compositor buscará crear conexiones en su obra de gran extensión, para que el oyente no se pierda y encuentre alguna coherencia en el resultado. Es por ello que el que fue uno de los maestros de Quislant, Beat Furrer, escribe su Streichquartett No. 3 con una duración 52 minutos, que sin duda por su extensión y riqueza de materiales, se podría considerar un ciclo, aunque no se concibe expresamente de esta manera y sea todo en un movimiento. Por poner unos últimos ejemplos, Georg Friedrich Haas escribe su String Quartet No. 9, de 45 minutos, como John Luther Adams, un cuarteto titulado Everything That Rises, de 56 minutos.

Música e interdisciplinariedad

Aunque no es algo exclusivamente del siglo XX y XXI (a lo largo del texto se comprobará esto), la música durante este período, ha desarrollado numerosos vínculos con otras disciplinas artísticas, científicas o en otros campos del saber. Por ejemplo, en la música contemporánea tenemos grandes ejemplos que relacionan arquitectura y música^[6], concretamente, en Luigi Nono^[7] o Iannis Xenakis^[8]. Más cerca de nosotros, la compositora y arquitecta catalana Anna Bofill Levi, también ha trabajado estos temas. Pero que nos explique Quislant su propia pieza en relación a la «música congelada» (así llamó Goethe a la arquitectura):

Sinuoso Tiempo establece esta relación mimética con la herencia arquitectónica de la Real Academia de España en Roma y del complejo histórico de San Pietro in Montorio, así como con el crepúsculo vespertino que ilumina Roma y la ladera del Gianicolo, octava colina de Roma, en la orilla derecha del río Tíber. Espacio arquitectónico, paisaje urbano y la puesta de sol son metáforas para Sinuoso Tiempo.

Pero Quislant también relaciona su música con otras disciplinas artísticas, como en su ópera de cámara Mirada antigua (Der gealterte Blick), o precisando la terminología su Stimmtheater (teatro de las voces). Aquí la música se relaciona con el cine, especialmente la película Persona de Ingmar Bergman. Como escribe en las notas del disco: «En el proceso creativo de mis últimas obras, planteamientos técnicos procedentes de otras disciplinas artísticas como el cine y la literatura han configurado la relación con el sonido».

Luego de introducir algunos temas relacionados con el ciclo Sinuoso Tiempo, ya es el momento oportuno para analizar algunos detalles de este cuarteto.

Primer movimiento I. Mons aureo

El ciclo se inicia con Mons aureo (en latín, "la montaña dorada"), un primer movimiento, lento y sereno, que a veces es articulado por prolongados silencios que marcan muy bien la arquitectura sonora de esta pieza. Su construcción es muy homofónica, mezclando las voces casi de manera indistinguible. Es difícil escuchar diferentes registros separados entre sí, porque casi todos los instrumentos tocan de manera comprimida en los agudos. La idea de lo áureo queda muy destacada por el uso de los armónicos brillantes y agudos que casi los podemos ver como brillantes rayos de sol. Pero esta relación sinestésica, no es nuestra, el mismo Quislant la apunta en las notas de su CD: «la idea de asociar metafóricamente el color visual con color sonoro (timbre)». Que nos explique con más detalle este movimiento:

El Mons aureo, situado en el Gianicolo, recibe este nombre por el color ocre de su suelo arenoso, así como por el efecto lumínico del crepúsculo sobre este terreno. El color, luminosidad, y el transcurso constante de la puesta de sol hasta el crepúsculo, conforman la idea de asociar metafóricamente el color visual con color sonoro (timbre), así como el ritmo de la puesta de sol con fluctuaciones de tempi.

A la manera de los motetes de Ars Nova, la obra comienza con una textura isorrítmica que manifiesta un sentido de unidad.

Es evidente el interés de Quislant por la sinestesia, que además asociada al color ocre, nos recuerda la obra titulada OCHRA (en latín, ocre) de un sinestésico compositor como es José-María Sánchez-Verdú^[9], que como Javier Quislant, también fue residente en la Real Academia de España en Roma. Ese suelo arenoso, que Javier comenta, bien se podría escuchar en los suaves trémolos que con su mezcla de sonido armónico y sonido aire, crean una textura muy granular en movimiento vibrante, que podría representar sonoramente la arena. Esto también se ejemplificaría cuando escuchamos algunos barridos de armónicos, con su rápida sucesión de los diversos componentes del espectro, pareciendo ser esos rayos lumínicos descritos o la arena en movimiento.

El componente estructural, por la mención que Quislant hace a la textura isorrítimica característica del Ars Nova, enseguida nos sugiere uno de los más famosos y célebres ejemplos de paralelismos entre música y arquitectura (como hace Quislant), que es el motete isorrítimico Nuper rosarum flores (1436) de Guillaume Dufay (un claro ejemplo de obra interdisciplinar). La música fue compuesta con motivo de la consagración de la catedral de Florencia, cuando se terminó la cúpula diseñada por Filippo Brunelleschi. Se han realizado varios análisis que establecen proporciones similares y coincidencias numéricas entre la música de Dufay y la arquitectura de Brunelleschi^[10].

Para terminar este primer movimiento I. Mons aureo, comentar que es punteado a veces con estables multifónicos en el violonchelo, una sonoridad no muy habitual que con su riqueza acórdica (multi-sonidos) y densa rugosidad, parecería representar el monte o los pilares de un edificio. Son múltiples las asociaciones como bien escribe Quislant, entre «el color visual con color sonoro (timbre)». Obviamente, como la sinestesia, son interpretaciones subjetivas y personales del oyente, pero bien nos describen este bello inicio del cuarteto escrito por el compositor vasco.

Segundo y tercer movimiento

El segundo movimiento es muy contrastante con el anterior, dado que es rápido y violento. Sus continuos acentos salpican la textura como si de escaleras fuesen, además, esto se refuerza por los continuos glissandos, que enfatizan el lado más espacial del timbre. Quislant lo deja muy claro en las notas del disco: «Mediante el parámetro articulación, la obra trabaja sobre el concepto de fisicalidad del sonido, como si se tratase de una materia prima moldeable». Aquí casi percibimos más un sonido escultórico que arquitectónico. El sonido se podría describir como un voluble modular, pero esto realmente se observa en la sección primera de este movimiento, porque enseguida predomina el aspecto arquitectónico al resaltar sus secciones como claros y contrastantes edificios o estructuras. El compositor así describe de manera muy clara que «la estructura se divide en 4 secciones: A-B-A'-C».

Reticulatum del Anfiteatro de Pozzuoli (Nápoles)^[11]

El tercer movimiento Reticulum es nuestro preferido entre los 4 movimientos del ciclo, entre otras cosas por la gran variedad de texturas, sus conexiones arquitectónicas, belleza de contrastes y estructuras. El título de la obra nos dice mucho sobre este movimiento: «El opus reticulatum (reticulata u obra reticulada) es un tipo de mampostería romana que construye una retícula a base de ladrillos de colocación en forma romboidal. Los ladrillos y sus vértices describen diversos patrones, puntos en el espacio y trayectorias». El mismo Quislant parece reconocer que la pieza (además la más larga del ciclo) merece una especial atención, porque en las notas del disco le dedica más palabras que a ninguna otra, y además habla de su difícil elaboración. Aunque se refiera al opus reticulatum (pero metafóricamente lo podemos trasladar al mismo cuarteto de cuerda), escribe: «Reticulatum pretende persuadirnos de la complejidad del opus reticulatum desplegando la diversidad y multiplicidad de su mundo interior y consiguiendo una perspectiva más amplia de su retícula». Algunas partes con sus patrones repetitivos nos recuerdan a las alfombras sonoras de Morton Feldman o Sanchez-Verdú. Poco más que decir al lector, lo mejor es recomendarle que la escuche.

Cuarto movimiento y conclusión

El cuarto movimiento, es tal vez el más sciarriniano de todos los movimientos de este ciclo. No solo por el subtítulo de la composición (del silenzio degli intervalli, algo parecido a un título de Sciarrino como Il silenzio degli oracoli), sino por multitud de gestos, como  los dal niente crescendo y diminuendos rápidos que son como motivos, algunos trinos de armónicos, ciertos glissandos muy vocálicos (que Sciarrino utiliza tanto en el canto como en sus instrumentos), y en general una textura muy delicada y desnuda que caracterizan al compositor italiano. Además, el uso constante de armónicos en casi toda la producción de cuerda de Sciarrino, por ejemplo, en sus Capricci para violín solo, es algo que caracteriza mucho su estilo personal (todo y que muchos otros compositores antes y después hacen uso de esta técnica de múltiples maneras). Frente a una sonoridad más ruidista y visceral que caracteriza algunas obras de Lachenmann, estas no son muy frecuentes en el cuarteto de Quislant, que en nuestra opinión es más deudor de la estética de Sciarrino.

Pero el cuarteto de Quislant, no es una copia de otro compositor, sin duda sus influencias están filtradas en su persona y adaptadas a sus características compositivas. Buena muestra de ello es el uso que hace en este movimiento  de ciertos motivos pizzicatos y pequeñas notas en arco, en una especie de escala con pocos sonidos (los intervalli del subtítulo) con un estilo muy constructivista (casi parecería una oculta y breve serie dodecafónica), una característica muy diferente a la estética general de Sciarrino. Este motivo se va escuchando en diferentes momentos a lo largo del cuarteto creando una arquitectura musical, como las escaleras de un edificio que lo vertebran de arriba a abajo. El último movimiento sirve como buena conclusión resaltando la agilidad que caracteriza mayoritariamente todo el ciclo, rico en tempos rápidos más que en lentos.

En conclusión, la pervivencia del cuarteto de cuerda es incuestionable y siguen creándose numerosas obras en este género camerístico y no solo en el extranjero, sino también cerca de nosotros. Otros compositores que conocemos que han dedicado excelentes ejemplos a esta formación, son José Manuel López López o Hèctor Parra, quien además introduce en un cuarteto suyo la electrónica, haciendo dialogar esta reciente tecnología en una buena síntesis con la "clásica tecnología" de los instrumentos de cuerda. Otro compositor muy diferente como Wolfgang Rihm, más tradicional y conservador que los anteriores, tiene más de 10 cuartetos, lo que nos demuestra que la formación sigue activa y con gran variedad de estéticas. Porque sin duda el cuarteto es una de las agrupaciones más relevantes y aunque con siglos de historia, aún sigue creciendo y produciendo excelentes ejemplos, que muy bien saben dialogar con la tradición, pero muchas veces para hacerla avanzar. Así es Sinuoso Tiempo de Javier Quislant.