Imagen-Sonido: Timbre y fuente sonora en el pensamiento de Denis Smalley

En esta ocasión realizaremos una reflexión concerniente al texto “Defining timbre — Refining timbre” del año 2009 escrito por el compositor Denis Smalley. Aunque el tema central del texto de Smalley es el timbre, y su uso y percepción, en la música electroacústica, las reflexiones realizadas en el mismo llevan implícita la idea de imagen-sonido ya que generalmente las reflexiones en torno al timbre implican un tipo de fuente-causa bien sea real o imaginada. Antes de proseguir, vale la pena mencionar que aquí solo tomaremos algunas ideas de las propuestas en el texto original, simplemente porque se ajustan más a nuestros intereses actuales.

Al hablar respecto al timbre vale la pena traer a colación los conceptos que tradicionalmente se tienen en cuanto a éste. Para el diccionario de la lengua española timbre es una: cualidad de los sonidos determinada por el efecto perceptivo que producen en los oyentes^[1]. Pero de manera más general, como menciona Smalley, el concepto de timbre implica ciertos tipos de atributos englobados en la idea de timbre como el matiz, la articulación, la frase o forma sonora, como el control o la variación tonal incluida la rugosidad o suavidad de los sonidos o granos, entre otros. Todo lo anterior podría también atribuirse a la interactividad con la fuente o causa de dicho sonido.

A partir de estas reflexiones Smalley llega a concluir que el timbre es un despliegue temporal y una conformación de espectros sonoros. Lo anterior lo lleva a elaborar el concepto de espectromorfología, en donde se toma lo antes mencionado más el interés por los procesos de movimiento y crecimiento sonoros. Ahora, otro concepto que para Smalley es inherente al movimiento espectral es el de energía que implica tanto experiencias sonoras como no sonoras. Así, la idea de energía se relaciona tanto al movimiento en sí mismo como al gesto humano lo que nos trae de vuelta a un mundo de causas y efectos. Es decir, se crea un lazo con una posible fuente y acción que produjo determinado sonido.

Es a partir de lo anterior donde Smalley afirma que: “Of primary significance is the traditional linking of timbre to the source and cause of a sound: the concept of source-cause texture is introduced to define this link.” (p.1) Culturalmente hemos desarrollado la tendencia de vincular fuentes, como puede comprobarse en la música, si algo suena como un fagot, debería ser producido por dicho instrumento. Es a causa de esta situación que Smalley elabora el concepto de vinculación de fuentes, el cual define como la tendencia natural de relacionar sonidos a fuentes y causas supuestas. Así como a relacionar sonidos entre sí porque parecen tener orígenes compartidos.

Ahora, otro punto importante con respecto a esta vinculación de fuentes es que por ejemplo en una obra instrumental el vínculo suele darse entre sonido como violín y el objeto violín. Es decir, nuestras experiencias previas al haber escuchado un violín hace que cuando escuchemos cierto sonido lo asociemos a un determinado instrumento. Claro es probable que existan ciertos errores de criterio si no se tiene mucha interacción con un determinado instrumento o si se la está haciendo sonora de una manera poco convencional para nuestra escucha. Sin embargo, este tipo de asociación sonido-instrumento, suele ser aún más díficil con respecto a la música electroacústica porque las asociaciones no se hacen propiamente en cuanto a lo que hay en la obra. Lo anterior, porque puede haber diversos procesos que difuminan o eliminan dicha relación; No obstante, eso no implica que quien escucha no busque, bien sea de manera consciente o inconsciente, relaciones por fuera de la obra misma. Es decir relaciones con otro tipo de experiencias sonoras o no sonoras, reales o imaginarias. A este tipo de fenómeno Smalley lo denomina como matriz extrínseca.

De todos modos, es de considerar que generalmente se suelen hacer relaciones externas a la obra misma así sea ésta electroacústica o instrumental. Hace poco durante la escucha del disco “Río eléctrico^[2]” de Ricardo Cuadros Pradilla^[3] hice una escucha detenida de cada uno de los temas allí contenidos y luego los dialogué con Ricardo, no obstante rápidamente me dí cuenta que tenía muchas preguntas y observaciones que no hacían parte de la obra misma sino de mis pasadas experiencias auditivas bien sea con respecto a técnicas compositivas o estéticas que encontraba en las obras. Así que rápidamente le dije a Ricardo que ciertamente era lamentable para mí no tener una escucha cuasi reducida del disco, por la gran cantidad de sonoridades interesantes que contiene. Todo esto me llevó a escucharlo de nuevo tratando de detener las asociaciones por fuera de la obra. Ahora, en cuanto a la posición de Smalley es aún más pertinente ya que su preocupación actual se vincula más al timbre que al tipo de asociaciones que he descrito.

Lo anterior, claramente, tiene que ver en cuanto a maneras de escuchar la música o los sonidos en sí. Estas maneras no solo nos remiten a la obra misma sino también a otras experiencias. En cuanto a esto Smalley propone también cuatro tipos de niveles de fuente-causa: 1) Inminente, es el contexto en el que identificamos una fuente/instrumento en la obra, por ejemplo en una obra percibimos una guitarra eléctrica; 2) Acumulativo, incluye nuestras experiencias previas con fuentes similares, como las experiencias previas que he tenido tanto escuchando como tocando una guitarra eléctrica; 3) Extendido, este nivel incluye contextos de conjunto, como podrían ser duetos, tríos u orquestas de guitarras eléctricas de las que haya experimentado y; 4) Disperso, extiende la variedad de fuentes a todo lo que se parezca a lo que escucho, como una guitarra eléctrica barítono una de ocho o nueve cuerdas, guitarras electroacústicas, guitarras de órdenes dobles, y por qué no, bajos eléctricos, entre otros. Ahora bien la suma o totalidad de estos cuatro niveles es denominada por Smalley como textura fuente-causa

Habría que tener presente que uno de los principales intereses, con respecto a la música electroacústica, es en lo que concierne al timbre pero, sobre todo, vale la pena preguntarse ¿cuál timbre? Lo anterior,  porque en este tipo de música el timbre puede estar vinculado a un objeto del mundo, así como también puede ser creado por medio de algún tipo de síntesis o, por otro lado, el sonido producido por un objeto del mundo puede ser fijado para posteriormente manipularse a tal extremo de no reconocerse ese vínculo, quedando irreconocible esa relación con su objeto o acción de partida; Sin embargo, en ese caso valdría la pena preguntarse si ¿el escucha creará nuevos vínculos, o se imaginará nuevas fuentes de producción sonora? Todo esto teniendo en cuenta que la causa original, o familiar, se ha perdido.

Y tal vez, aún más importante, es que puede que quien compone piense en cierto tipo de asociaciones o ambigüedades sonoras con respecto a las fuentes  pero que éste lo crea o considere al momento de la elaboración de la obra no implica que quien escuche realice las mismas tenga las mismas ideas y no otras. Lo que de acuerdo con Smalley nos llevaría a una zona no-sonora, esto último me parece muy llamativo porque no ha sido una sino varias veces que he escuchado a personas, obviamente sin formación musical, que al final de la escucha de una pieza electroacústica dicen que “sonaba como del espacio” o “como una película de terror” por lo que considero que la matriz extrínseca y la zona no-sonora se extienden a las experiencias audiovisuales masificadas, así que ¿por qué no asociar cierto sonido con un alien aún cuando nunca hemos visto uno realmente? Mi hipótesis es que, toda la cultura masificada, y por ende globalizada, tiene un impacto en ese imaginario sonoro colectivo, lo que de una u otra forma también afecta o modifica de alguna manera la percepción, disfrute y goce de la música electroacústica, principalmente en cuanto a la vinculación de fuentes.

Por otro lado, el sonido puede ser creado o modelado de diversas formas; No obstante, hay otros factores que muchas veces escapan a los criterios compositivos como lo serían, por ejemplo, los medios de reproducción, lo que ya de por sí implicaría un tipo de inserción semiótica ajena a la concepción inicial del artista creador, así que ¿hasta qué punto se puede controlar o tener en cuenta la gran variedad de medios de reproducción y la manera en la que éstos “colorean” la obra? ¿ese color añadido hace parte de la obra? o ¿en qué medida esto afecta la percepción tímbrica de quien escucha?