Galina Ustvolskaya, una transgresión rusa

Se considera que Galina Ustvolskaya es una de las compositoras del siglo XX de las que aún queda mucho por resolver. Su obra conforma un periodo completo de la música europea y es un ejemplo de expresividad único. Su música ha llegado a ser tachada de ser una proclamación de poder, de ser infeliz e incluso terrible en algunas ocasiones. Ustvolskaya supone un caso particular dentro de la historia de la música por varias razones, fue una compositora a la que no se le permitía estrenar ni publicar su música en el momento en que era escrita, y llegó a ser conocida por un grupo muy reducido de personas. Por otra parte, había un gran rechazo del régimen hacia su música, Ustvolskaya tenía que esperar una media de veinte años para que se interpretaran las obras que componía. Incluso hoy en día, aunque los estudios sobre su persona están aumentando, sigue suponiendo un enigma en el mundo musical.

En cuanto a su personalidad, reveló un gran coraje y un carácter fuerte. Siempre mostró su aborrecimiento por las entrevistas y se negó a revelar datos de su vida personal, lo cual ayudó a ese desconocimiento que reina sobre su figura. La primera representación pública que se hizo de una de sus obras fue en 1975 en Estados Unidos, su música se interpreta más en Occidente que en su propio país aunque es considerada como una de las compositoras más relevantes de toda Rusia.

Las obras de Galina Ustvolskaya se caracterizan por ser ajenas a cualquier estilo y por la gran concentración que requieren, además su música está cargada de emoción. A pesar de haber sido una de las alumnas más talentosas de Shostakovich, Ustvolskaya siempre se manifestó en contra de seguir el estilo compositivo de su maestro. El hecho de que no se haya reconocido ni su música ni a ella misma como persona se debió a su ausencia de poder en la sociedad cultural del régimen soviético.

En los años cincuenta del siglo XX se afianzó el estilo musical de Ustvolskaya, un estilo que era inaceptable por su estética y visto como un acto criminal por el régimen, llevando a la compositora a un aislamiento espiritual y a serios problemas económicos. Si las piezas de esta época se hubieran llegado a estrenar, la compositora podría haber sido expulsada de la Organización de Compositores de la Unión Soviética^[1] e incluso haber sido arrestada. Las composiciones de Ustvolskaya provienen, según ella, de su conexión con dios pero no tienen ningún significado litúrgico. La compositora posee un lenguaje propio y tiene una preferencia por el uso de títulos explícitamente católicos en algunas de sus piezas, lo cual iba en contra del ateísmo predominante en el Estado Soviético. Como artista pretendía comunicar algo con su música, eligiendo para ello un método compositivo que dejara ver su espiritualidad, lo que podemos tomar como un intento de sobrepasar el silencio que se había impuesto sobre ella a través de la música. Otras características comunes en muchas de las obras de Ustvolskaya son: la violencia melódica, el uso de numerosas repeticiones, clusters muy densos y la utilización de abundantes disonancias. Su estilo incluye también notas marcadas con una gran expresividad, un amplio rango de dinámicas y un extenso uso de los registros sonoros junto con la utilización de motivos cortos que se repiten y combinan entre sí.

La música de Galina Ustvolskaya es extremadamente complicada, algunos estudiosos la incluyen dentro del estilo formalista, el cual era desaprobado por la política cultural soviética.  Su técnica compositiva no goza de una gran diversidad ni permite la escritura de piezas muy extensas, aunque cada trabajo supone un gran esfuerzo de creación y es capaz de agotar todos sus recursos compositivos en una sola obra. La compositora era también muy detallista con su trabajo, el control que ejercía sobre su música no se encuentra solo en los aspectos armónicos y rítmicos. En Composition n. 2, que posteriormente pasó a llamarse Dies Irae, una pieza para piano, cubo de madera y ocho contrabajos, hizo un dibujo en que explicaba exactamente la posición que cada uno de los instrumentos debía ocupar en el escenario. En esta pieza los contrabajos conforman una red de sonidos que se mantienen creando un gran poder de sugestión para el oyente.

Composition n. 1^[2] y Composition n. 2^[3] pueden considerarse “relativamente” música de cámara, a pesar de la constante negativa de la compositora a afirmar que ella escribió para el género camerístico. Estos trabajos están dedicados a pequeños grupos de instrumentos, pero resultan ser agrupaciones muy llamativas. Todos los instrumentos son llevados al extremos en cuanto a intensidad sonora se refiere, llegando Ustvolskaya a escribir en la partitura hasta fffff, el piano se utiliza mayoritariamente como un instrumento de percusión realizando clusters con los puños, los codos y los bordes de las manos. Algunos intérpretes remarcan lo complicado, incómodo y en ocasiones doloroso, que puede llegar a ser tocar la música de Ustvolskaya.

En cuanto a su obra para piano, el estilo compositivo de Galina Ustvolskaya sobrepasa la técnica del piano. Utiliza ampliamente los registros del instrumento, los contrastes de dinámica e insiste, casi por sistema, en algunos tonos centrales del piano. Su forma de componer para el instrumento de tecla llama la atención por su expresividad, por la ausencia de compromiso y por lo austero que es el material compositivo utilizado. Con respecto a sus obras para piano, destacan especialmente las seis sonatas que compuso. La Sonata n. 1^[4] (1947) apenas tiene relación con la sonata tradicional. Podría intuirse en esta pieza una forma A - B - A, en la que dos estructuras melódicas elementales rodean la parte central, la cual evoca un ambiente de recogimiento. La Sonata n. 2^[5] (1949) destaca por sus impulsos líricos, cuenta con una energía penetrante que va acompañada de contrastes de intensidad sonora. Esta sonata puede recordar a ritos de conjuración. La Sonata n. 3^[6] (1952) destaca por los cambios de sonoridades con carácter radicalmente opuesto. En esta sonata se alternan motivos temáticos pequeños con partes de carácter coral, creándose así una tensión continua de actitud impulsiva y carácter contemplativo. La Sonata n. 4^[7] (1957) sigue el mismo principio compositivo que la anterior, se divide en un total de cuatro partes que tienen relación entre ellas pero que siguen diferentes tempos. Se utilizan en esta pieza los trinos como unidad constructiva y aparecen además clusters que marcarán una de las características mas comunes en las obras posteriores. La Sonata n. 5^[8] (1986) se divide en diez partes que no son de gran extensión. Y por último, la Sonata n. 6^[9] (1988) se caracteriza sobre todo por su crescendo dramático. Estas dos últimas sonatas tienen una estructura muy diferente pero comparten un cierto paralelismo espiritual que se puede apreciar en la melancolía que nos revelan los fortissimo, los cluster y la combinación de ambos con partes en un desesperante silencio.

Aunque muchos consideraran que el piano tenía un papel fundamental en el trabajo de Ustvolskaya, esto no era del todo cierto. La compositora no pretendía desmerecer la importancia del instrumento, sin embargo, quería destacar la pureza de la música en sí misma, una pureza libre de normas.

Semyon Bokman, autor de una de las pocas biografías existentes en la actualidad sobre la compositora rusa, afirma que no hay en toda la historia de la música, ni siquiera en toda la historia del arte, una creadora tan contradictoria como Galina Ustvolskaya. Su figura es todo un misterio, no se sabe muy bien de qué va su música, ni cuáles son las ideas que predominan. A pesar de que la música que escribió esta mujer no es muy abundante, acumula una gran tensión y en ella se ven reflejadas las contradicciones de nuestra época en términos culturales, de espiritualidad e incluso del propio concepto de arte.