Fonía

Er yunque y martiyo
rompen los metales;
er juramento que yo á ti t’ha jecho
no lo rompe naide.

Cuando yo me muera
mira que te encargo
que con la trenza e tu pelo negro
m’amarren las manos.

Estas dos antiguas letras anónimas de siguiriya forman parte del puzzle, entre propio y prestado, que actúa a modo de libreto de mi segunda ópera, Fonía, de 2004. Fonía es un espectáculo cantado de estructura no narrativa que habla sobre el amor. Se divide en tres secciones que toman su inspiración y su nombre de otras tantas series de la pintora Ángela Galindo^[1]: Partituras de la tierra, Viaje y La piel del mundo. La obra está construida exclusivamente a partir de materiales producidos por la voz humana, natural o manipulada y en sus diferentes manifestaciones; de ahí su nombre.

Dos hombres en escena, un cantante lírico y un cantaor flamenco, exploran desde su masculino punto de vista los matices que puede adquirir la definición del amor. Para ello se sirven de algunos elementos del concepto clásico de sinfonía que buscan perdidos su lugar en un contexto extraño y hostil. Así, el personaje encarnado por el cantante se denomina Tema A, y el que encarna el cantaor Tema B. En la primera sección de la obra, Partituras de la tierra, se presenta Tema A en todo su esplendor, apelando al público con la famosa frase de Cherubino “Voi che sapete che cosa è amor”; tras un proceso complejo de duda se reafirma en una suerte de celestial enajenación. Entonces comienza la segunda sección, Viaje, en la que se presenta Tema B envuelto en desgarro: “Soy un triángulo de desolación. Abrazaito a tu cuerpo de cristales rotos muero de frío”; también experimenta un proceso propio de desestabilización que concluye con un desgarro aún mayor que el del comienzo. En ese punto comienza la tercera sección, La piel del mundo, durante la que Tema A y Tema B luchan contra ellos mismos, nunca entre sí, hasta la muerte de ambos. Curiosamente Claudio Zulián, director escénico del estreno, decidió cambiar ese final por otro en el que Tema B muere en los brazos de Tema A, justo como habría debido ser en una forma sonata de verdad…

Claudio, al recibir la partitura, decidió encerrarse a ensayarla sólo con hombres, los cantantes y un ayudante de producción, prohibiendo la entrada incluso a la propia productora ejecutiva, Montse Herrera. Fue su respuesta a mi propuesta, radical y sincera y, a la vez, tremendamente inquietante para mí. Si se trataba de ahondar en un punto de vista masculino, su posicionamiento inamovible fue que cualquier presencia femenina podría contaminar el proceso de construcción de la puesta en escena. Acudí al estreno en el Teatre Principal de Olot la tarde del 9 de octubre de 2004^[2], sin saber nada de nada de lo que había ocurrido desde el día en que, meses atrás, había puesto mi partitura sobre la mesa de Claudio. Lo que  encontré era, sin duda, mi obra, aunque me costase reconocerme en ella; todos habían hecho maravillosamente su trabajo y lo habían llevado hasta donde yo jamás hubiera sido capaz: hasta la más pura energía masculina. A la mañana siguiente comencé a componer mi tercera ópera, Renacimiento; tras la experiencia de Fonía era necesario y urgente para mi explorar la otra cara de misma moneda: el amor desde la piel de la mujer.