Espacio erguido de tiempo: las ficciones temporales de Germán Romero

Natalia Morales

La música de Romero cautiva de manera particular por su asombrosa capacidad de producir espacio y tiempo musical de cualidades muy especiales. Uno se instala en cada una de sus obras simplemente para existir, para estar ahí; contemplando con una consciencia implacable la duración de un tiempo que la propia música crea y rompe continuamente. Esta suerte de introspección es sacudida de vez en vez con destellos de ráfagas tímbricas de mil colores y texturas armónicas casi inaprensibles pero con gran capacidad narrativa. Esto último no debe entenderse como un programa, anécdota o historieta que nos cuenta la música. Se trata del establecimiento de estrechas relaciones causales entre diversos momentos, vinculados todos ellos por cierto sentido dramatúrgico: su música siempre va hacia algún lado… el problema es que nunca sabemos con certeza hacia dónde nos conduce.

Determinados instantes de sus composiciones aparecen con una historia a sus espaldas: derivan de eventos y situaciones presentadas con anterioridad. Pero muchas veces no estamos seguros de que esos eventos pasados, esos antecedentes que preceden al nudo tensivo que estamos escuchando en tiempo real, en verdad los hayamos escuchado antes. Quizá los imaginamos, soñamos o inferimos: nuestro olfato musical nos dice que debieron estar ahí pues, como las premisas de un silogismo, resultan indispensables para explicarnos cómo llegamos hasta ahí. Todas las músicas nos suelen desplazar hacia determinados puntos expresivos. Pero la de Germán Romero toma atajos, crea deslumbrantes espejismos y nos introduce por laberintos insondables como los corredores secretos que corroen el interior de muchas pirámides mayas de su tierra natal. En esta charla abordamos éstas y otras paradojas de su particular gestión del tiempo musical.

Rubén López-Cano: A lo largo de tu carrera creativa has desarrollado varias poéticas o proyectos estéticos. ¿Cuáles son?

Germán Romero: Mis principales ideas y obsesiones los definiría en tres ámbitos: la creación de un universo armónico personal; la exploración de diferentes tipos de patrones rítmicos y la polifonía de procesos.

R.L.C.: Háblame un poco de tu universo armónico personal.

G.R.: La escucha de la armonía es de las habilidades auditivas que más me apasionan pues da acceso a un conocimiento profundo de la música al menos en la tradición occidental, cuya sintaxis, en todos los niveles de estructuración, está basada fundamentalmente en la armonía. Por lo tanto, la creación de un universo basado en las relaciones armónicas me vincula con la tradición de una manera profunda a la vez que me confronta con ella en su propio territorio. En mi música parto de acordes básicamente de seis sonidos que producen diversos planos armónicos que se distinguen por su constitución interválica. En un plano, por ejemplo, pueden dominar agrupaciones por segundas mientras que en otro lo hacen sonoridades de sexta y quinta. Esta poética está presente desde el Cuarteto de cuerdas No 2 (1999). Obras como En Sepias (2001) o Brisas (2004-2008) responden completamente a esta poética, pero en muchas otras aparecen como parte de un entramado más complejo de planos. Por ejemplo, se escucha en muchas de las partes del piano de obras como 12:45-13:00 (2000), 47 tonos de azul (2013-2014) o Pátinas (2014).

R.L.C.: ¿Cómo han sido tus estrategias de exploración de patrones rítmicos?

G.R.: Aquí desarrollo dos tipos de exploración. El primero es de tipo stravinskiano y consiste en la composición de superficies métricas inestables por medio de la alternancia de compases de dimensiones diferentes en cuyo interior hay subpatrones formados por acentuaciones y subdivisiones irregulares. El ejemplo más significativo de este recurso se puede escuchar en la segunda parte de Ramas (2001-2002). También ocurre en el final de El mito del reencuentro (1989) y en Umbrales (1995), Cruces (2005-2009), Tsai (2009), Voces escindidas (2016) y en algunos momentos del Cuarteto de cuerdas No 4 (2004-2006). Solo (2008-2009) para un percusionista ha sido tal vez la obra más ambiciosa dentro de esta poética. El resultado fue tan complejo que tuve que hacer una versión para dos percusionistas para que pudiera ser interpretada.

El segundo tipo de exploración de patrones rítmicos consiste en el tratamiento de patrones a gran escala. Esta vertiente de mi trabajo surgió a partir de la escucha de la música de Kiloloky de Madagascar.^[2] Algo semejante ocurre en el Estudio 20 (ca. 1965) para pianola de Conlon Nancarrow.^[3] En estas músicas el resultado genera organizaciones cambiantes que resultan poco aprehensibles a los oídos occidentales. Cuando escuché esta música por primera vez quedé fascinado tanto por esta “inaprehensibilidad” de las transformaciones como por el hecho de que éstas estaban construidas por la suma de patrones realmente simples. Con el tiempo asocié esta experiencia auditiva con las leyes de percepción de la Gestalt (sobre todo las de similitud y proximidad) y fue de alguna manera el inicio de mis reflexiones en torno a la duración y el tiempo musical. La primera pieza que compuse con este principio fue justamente Kiloloky (2002) para cuarteto de percusiones. Todas mis obras electroacústicas están hechas también con este principio: Piedras (2011), Parvadas (2013), Vidrios (2015), 21 (2017). Se encuentra también en Hojarasca (2011) para cuarteto de percusiones y todo el plano de vibráfonos en Pátinas (2015).

R.L.C.: ¿En qué consiste tu polifonía de procesos?

G.R.: A partir de Cruces (2005-2009) establezco en la mayor parte de mis composiciones diferentes planos paralelos. Cada uno de ellos construye procesos peculiares relativamente independientes de los que ocurren en los otros. En cada plano pueden concurrir algunas de mis otras dos poéticas. En general, cada uno de ellos está definido por cierto instrumento o grupo de instrumentos. En Tu sangre corre (2012-2014), por ejemplo, hay tres planos. El primero está compuesto por las cuerdas, el segundo por las maderas y el tercero por los metales. En ocasiones todos los planos están dominados por el mismo tipo de recurso técnico. En Tsai (2009), por ejemplo, los tres planos exploran patrones rítmicos a la manera stravinskiana a la que he referido antes mientras que en Tu sangre corre (2012-2014) los tres planos son armónicos. Otras veces los planos se construyen con poéticas diferentes como Pátinas (2015) o Ese instante que no se olvida (2008). Sin embargo, en todos los casos, cada plano se va desplegando de manera independiente. Las únicas obras que no están compuestas con este recurso son mis ciclos vocales.

Una de las razones por las cuales comencé a explorar este proceso compositivo era la necesidad de sobreponer planos que tenían una expresividad propia pero que al escribirlos con una sola plantilla métrica resultaban extremadamente difíciles de leer, y la escritura no reflejaba la expresividad que quería comunicar. Y una consecuencia no prevista inicialmente, que también he incorporado a este proceso, es que, aunque cada plano se desenvuelve de manera independiente, los elementos que confluyen en el tiempo, por el simple hecho de coincidir, tienden a establecer relaciones significativas entre ellos. Es inevitable esta interrelación e interacción. Es como si pusieras a contraluz tres negativos: de su integración surge inevitablemente otra imagen compuesta por las tres anteriores pero que no es ninguna de ellas. Mi música entonces es ese complejo sonoro que emerge de la interrelación entre planos.

R.L.C.: ¿Cómo aplicas esta poética en tu estrategia compositiva?

G.R.: Cuando uso esta poética por lo regular empiezo componiendo uno de los planos. Lo trabajo como si se tratara de una pieza independiente para ese instrumento solo o ese conjunto de instrumentos. De hecho, en ocasiones realmente llega a ser una pieza autónoma. El primer plano funciona como “ancla” de los demás. Posteriormente compongo los otros pero desde otra perspectiva. Normalmente no pienso que puedan llegar a ser una pieza independiente. Hay en ellos una especie de subordinación al primero. Compongo pasajes más o menos largos para cada plano, por ejemplo, de 3 minutos de duración. Luego los ensamblo y escucho el resultado. Poco a poco voy puliendo el resultante sonoro intentando intervenir lo menos posible en la independencia de las poéticas individuales de cada uno de los planos.

Todo lo hago desde la escucha: intento percibir atentamente el resultado de esta yuxtaposición antes de intervenir en ella. Me gusta sorprenderme del efecto sonoro final y trato de cambiar lo menos posible. Normalmente solo hago modificaciones cuando la superposición de planos queda tan saturada que resulta ininteligible o cuando aparecen silencios que rompen la fluidez. En general hay una especie de marco temporal-estructural común a todos los planos lo que aporta consistencia al proceso. Poco a poco he ido aprendiendo a aceptar la serendipia y el papel de la casualidad en estos procesos. La mayoría de mis piezas compuestas por este principio tienen tres planos distintos; en Pátinas (2015) fueron cuatro y en Desde el mar viene (2018-2019) hay siete u ocho.

R.L.C.: Tu poética de planos autónomos se aprecia claramente en Velos (2018). Cuando la escucho me parece contemplar una serie de péndulos que se balancean a velocidades y cadencias distintas. Cada uno de ellos porta un cristal de un color característico. De vez en vez, el meneo asincrónico de cada péndulo hace que cristales distintos coincidan en la misma posición combinando sus respectivos colores de forma caprichosa. Eso es lo que ocurre con el color orquestal de esta pieza que cambia constantemente cuando la actividad de sus diferentes planos promueve empastes tímbricos distintos, empotrados sobre andamiajes armónicos también producto de esa casualidad asincrónica. Es imposible prever cuándo aparecerá y cómo será la sonoridad armónica o color tímbrico siguiente. Esta irregularidad juega con las expectativas de la escucha. No sabemos qué va a ocurrir, qué rumbo expresivo o dramatúrgico va tomar la música. Si bien cada péndulo sigue trayectorias erráticas, todo el sistema se acopla en un mecanismo armónico, impredecible pero funcional…

Velos (2018) para flauta, oboe, 2 clarinetes, piano, 3 violines, viola y 2 violoncellos. Interpreta Ensamble del Cepromusic dirigidos por José Luis Castillo. Las imágenes son detalles de la obra pictórica de Sandra Pani, a quien está dedicada la pieza.

G.R.: En Velos hay un doble proceso. Por una parte están los planos de organización temporal, uno por cada sección instrumental. Pero además hay tres tratamientos armónicos diferentes, también uno por sección, cada uno de ellos crea una ilusión del paso del tiempo de manera diferente. El plano de las maderas consiste en una versión extremadamente lenta de la métrica stravinskiana de la cual ya he hablado, y cuyos patrones solo admiten mínimas variantes cuando considero que es necesario para seguir manteniendo la atención. El plano del piano está hecho con una técnica análoga al stop-motion: patrones formados por tres o cuatro acordes cuyas relaciones temporales van variando sutilmente, por ejemplo: [1----2-3---4]-[1—2----3--4]-[2—1-3-4], etc., en el cual los números representan acordes, y los guiones distancias temporales relativas. En el plano de las cuerdas exploré un proceso basado en no repetir nunca dos acordes, ni entre acordes cercanos en el tiempo ni distantes. Esto lo conseguí mediante un proceso de escritura en el que nunca revisaba lo que había compuesto el día anterior y en el que tampoco modificaba lo que escribía: simplemente tocaba el piano hasta encontrar un acorde que me pareciera atractivo y lo escribía, y no lo borraba, aunque quizás ya no me gustara 5 minutos después. La estructura métrica que soporta estos procesos de organización sonora fue escrita  originalmente para la composición de Cuencos (2016). Consiste en la superposición de cinco planos, cada uno de ellos construido con un proceso diferente de transformación de patrones que van desde uno organizado con precisión matemática hasta uno que sigue procesos de transformación erráticos, como la tendencia que tenemos los seres humanos a acelerar o ralentizar un patrón rítmico cuando lo repetimos ininterrumpidamente. En Simplemente un río (2017) utilicé cuatro de estos cinco patrones; en Velos usé tres.

R.L.C.: Es evidente que en tu trabajo hay una gran preocupación por el tiempo musical, por la duración. ¿Cuándo comenzó esta idea a ser importante para ti?

G.R.: Comencé a reflexionar intuitivamente sobre el tiempo a partir de mi encuentro con el Piano and String Quartet (1985) de Morton Feldman. Una tarde puse el CD recién comprado. Por alguna razón tuve que salir un momento de casa y cuando regresé el disco seguía sonando de un modo muy similar a como lo dejé. Me fascinó esa música lenta, sin prisas, sin necesidad de transformarse; sin alardes de exploración de otra cosa que no fuera la más pura introspección auditiva. No tenía nada que ver con la idea de creación que me enseñaron mis profesores de composición que al mismo tiempo que me animaban a construir un camino propio, me transmitían prejuicios sobre lo que no tenía que hacer como parte de mi proceso creativo, o bien me enseñaban caminos y conceptos sobre creación atractivos en sí mismos, pero que nunca logré sentirlos como propios. Esta revelación dio un giro a mi carrera que amenazaba con estancarse. Si un compositor de esa talla fue capaz de arriesgarse a seguir su intuición, su propia exploración, entonces ¿por qué yo no podría hacerlo? A partir de entonces comencé una búsqueda estética personal sin sentir culpa de dejar de lado mi formación previa.

R.L.C.: ¿Hay alguna base teórica en tu indagación sobre el tiempo musical?

G.R.: Mi intereso sobre todo en el procesamiento perceptivo de los eventos que ocurren al interior de un tiempo determinado. A esto lo llamo escena sonora. El término lo tomé parcialmente prestado del concepto de auditory scene de Albert Bregman (1994). Pensemos que la música transcurre en un “escenario temporal” en el cual coinciden diversos eventos sonoros. Por el simple hecho de ocurrir en un mismo espacio limitado, intentamos establecer vínculos e interrelaciones entre ellos. Algo parecido pasa cuando en una obra de teatro experimental o en una instalación de arte contemporáneo intentamos encontrar coherencia en gestos, objetos o cosas aparentemente inconexas que comparten el mismo espacio. Tratándose de un contexto musical, si en el compás 1 escuchamos un cluster y en el 2 un gemido de Pérez Prado, siempre intentaremos encontrar algún significado, una lógica que los vincule. Una vez establecida su relación, seguiremos con la exploración de la escena sonora con la misma lógica.

R.L.C.: Pero estas ideas no sólo se aplican a tu música…

G.R.: Claro. En mi tesis doctoral en curso hago una comparación de dos experiencias de análisis auditivo de dos diferentes versiones de un fragmento del Klavierstück VIII (1955) de Karlheinz Stockhausen. Una es una versión hecha en computadora por mi mismo que respeta con precisión matemática las proporciones de duración de la partitura. La segunda es una interpretación del pianista Herbert Henck (1987). Pido a un grupo de personas que escuchen ambas versiones intentando agrupar los eventos a diferentes niveles. Después comparo las agrupaciones resultantes e intento determinar cuáles son los factores que influyen de manera decisiva en las coincidencias y diferencias entre ambas experiencias perceptivas a partir de las leyes de proximidad y similitud de la Psicología Gestalt. En este estudio y en mis clases de entrenamiento auditivo he constatado que existen muchos resultados posibles de análisis auditivo de una misma escena sonora. Los mecanismos de percepción que permiten que el objeto sonoro se construya, se conceptualice en la mente, dependen de varios factores como los intereses de escucha, habilidades auditivas, estrategias empleadas y conocimientos del oyente.

R.L.C.: Estas estrategias de gestión temporal no son exclusivas de la música…

G.R.: Sí. De hecho también me fascina la posibilidad de crear ficciones de tiempo en la música de manera análoga a lo que ocurre en la narración literaria. Siempre que leo narrativa reflexiono sobre eso; me encanta imaginar posibilidades sonoras análogas. No las aplico sistemáticamente en mis composiciones pero de alguna manera siempre están presentes. Para esta poética dos libros que seguramente conoces bien me han marcado mucho: Seis paseos por los bosques narrativos de Umberto Eco (1996) y La historia comienza de Amos Oz (2007). En la música tonal es más o menos fácil intuir cómo se pueden hacer ficciones del paso del tiempo. Pongo un ejemplo sencillo: tomemos como referencia la cadencia básica I-IV-V-I. Si este es el punto de inicio de la temporalidad musical, ¿cuánto tiempo debería transcurrir para que aparezca la progresión V/V- V₂- i₆- V₂/VII-VII₆ y la percibamos como una consecuencia lógica de todo el flujo armónico? Seguramente un tiempo proporcionalmente largo. Por lo tanto, si comienzo mi composición con esta última progresión, puedo crear la ficción de que la pieza ha comenzado en un tiempo narrativo ya muy avanzado.

R.L.C.: Esto recuerda el recurso conocido por los oradores como in media res: comenzar el argumento o la historia por el medio, ya avanzada; no por el principio (López-Cano 2020, 143, 403). En la historia de la música hay varios ejemplos como Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) de Claudio Monteverdi donde el compositor no nos explica quiénes son los personajes y por qué supone un drama que Tancredo no reconozca a Clorinda. Simplemente entra a desarrollar la tragedia ya planteada. Otro caso es el inicio de la sinfonía Eroica (1803) de Beethoven que carece de introducción, entra al tema principal directamente. También se pueden mencionar los primeros acordes de su Primera sinfonía que es una cadencia V₇/IV-IV, un proceso que correspondería a un final, no al inicio. La música atemporal como muchas piezas minimalistas de Steve Reich generan también esa impresión: comienzan in media res.

G.R.: Los dos maestros de estas estrategias son, en mi opinión, Mozart y Brahms. La Sonata en la menor K. 310 (1778) de Mozart, por ejemplo, inicia con una idea musical simple: un I-V que se repite, reafirmándose los primeros cinco compases. Luego, en los compases 5-9, continua con una progresión por cuartas bastante inusual porque todos los acordes tienen séptima mayor (parece más una progresión de jazz). Ese contraste radical de eventos me da la impresión de que Mozart comienza su composición después de que la sonata ya había empezado; de que la agarró al vuelo mientras fluía en el tiempo. Con la noción de ficción de tiempo no me refiero al tiempo absoluto, sino a una idea abstracta: no se crea la ficción de que ha pasado media hora de música, sino de que ha pasado mucho o poco tiempo intuido. Cuando conceptualizamos música, ésta se vuelve atemporal: no etiquetamos el tiempo, sino la representación de su paso. Nos creamos una representación mental de una partitura sin desplegarla necesariamente en tiempo real. Se pueden crear ficciones de tiempo a partir de otros factores. Por ejemplo, con la manera como despleguemos los eventos en la escena sonora. Ésta puede ser en orden, paso a paso, a manera de fábula; o bien de manera aparentemente desordenada, creando nuevas sensaciones de desarrollo temporal.

R.L.C.: ¿Cómo gestionas este recurso en tus estrategias compositivas?

G.R.: La disposición e interrelación de los eventos sonoros en una escena sonora puede crear una especie de narrativa sonora específica. Para establecer las reglas del juego es crucial el modo en que los diferentes elementos se presenten al inicio de la obra. Esto lo trabajo conscientemente si bien no desde la teoría sino desde la atención perceptual. Por ejemplo, Velos hubiera tenido un futuro sonoro muy diferente si los tres planos (cuerdas, piano y maderas) hubieran comenzado al mismo tiempo. Al comenzar la parte del piano unos segundos después, le otorgo un papel discursivo diferente a los otros dos. Además, con ello facilito al oído la diferenciación de los planos sonoros. Si hubieran comenzado los tres planos al mismo tiempo la obra no hubiera podido durar 17 minutos porque las posibilidades de “oír” la narrativa hubieran sido mucho menores. Me di cuenta de este tipo de procesos desde mi Cuarteto de cuerdas No 2 (1999): si no hubiera repetido el acorde inicial dos veces, sentando las bases de un patrón susceptible de ser “seguido” y con ello comenzar la escucha de una obra tan abstracta con una cierta certeza auditiva, hubiera sido imposible toda la pieza durara casi media hora.

Otro ejemplo de esta estética la encontramos en Filos (2007) para clarinete, piano, violín, viola, cello y contrabajo. La obra comienza con un solo de clarinete cuya irrupción da la impresión que se trata de una línea melódica que ya había empezado antes y que la retomo desde algún punto intermedio. La entrada de las cuerdas y el piano introduce un giro no esperado a la obra e imprimen la sensación de final de sección en el compás 17. La aparición del sonido del clarinete en el compás 18 marca el inicio de una sección nueva pero al durar más tiempo del que podemos prever, las posibilidades de predicción de lo que sucederá se ven disminuidas. Después siguen una serie de eventos cortos y más tarde un silencio largo. Es decir, después de varios minutos de música, aún no se puede definir con precisión hacia dónde va la obra ya que la cadena de eventos no ha seguido un camino lógico común. La concatenación de eventos en la escena sonora busca justamente dejar al oyente en el silencio, “limpiarle” los oídos, e invitarle a iniciar un nuevo ciclo de análisis auditivo, que, por otra parte, comienza con una información nueva; como queriendo decir: “aquí puede pasar de todo, así que mejor deja de intentar predecir”.

Filos (2007), para clarinete, piano, violín, viola, violoncello y contrabajo.
Ensamble Nomad Director, Norio Sato

R.L.C.: Pero entrar en este juego de gestión de las expectativas del oyente, ¿es una condición para comprender tu música?...

G.R.: No, en absoluto. Todos estos procesos de análisis auditivos intuitivos son sumamente personales. No es posible esperar que todos los oyentes reaccionen de la misma manera. Se pueden hacer aproximaciones a cómo un oyente posiblemente pueda analizar la escena sonora, pero esa aproximación está intrínsecamente relacionada con un contexto socio-cultural específico. Un oyente conocedor de música contemporánea podría escuchar el comienzo de Filos y pensar: “¡cómo se parece al comienzo de La chute d’Icare de Ferneyhough!” y su análisis posterior de la obra prosiga por un derrotero muy diferente al que te acabo de explicar.

R.L.C.: Sí, a partir del establecimiento de un vínculo intertextual como el que señalas, el proceso de exploración auditiva de tu obra puede reorientarse y generar diferentes sentidos. Relacionado con esto último, algunas de tus obras poseen un gran poder evocativo. En ocasiones aparecen en ellas alusiones a la nostalgia o el mar. Muchas de tus fotografías me sugieren aromas similares. ¿Qué papel juega la emoción en tus composiciones? Es un tema del cual no se suela hablar en la música de arte de reciente creación. ¿Las emociones forman parte de tu poética, de tus objetivos o procedimientos compositivos o constituyen un lugar, un posicionamiento desde el cual compones?

G.R.: Mi forma de escucha está estrechamente vinculada a mi bagaje emocional. Por ejemplo, recuerdo que mi encuentro con Piano and String Quartet de Feldman de la que hablé antes, me produjo sensaciones físicas: vibraba en mi cuerpo como cuando toco la guitarra, instrumento que me ha acompañado desde los 5 años de edad. En ese momento pensé que, si quería realmente hacer música personal y significativa, tenía que rescatar esos vínculos emocionales de mi pasado sonoro que me son especialmente significativos. Debía ponerlos por encima de los conocimientos adquiridos en la universidad que me habían alejado de ellos.

R.L.C.: El artista Luis Camnitzer decía que todo artista debe pasar por un proceso de desaprendizaje para encontrarse así mismo…

G.R.: En mi caso, un proceso de desaprendizaje para re-encontrarme. Crecí tocando música popular en la que la relación con lo sonoro es instantánea. Es desde esa inmediatez sonora desde donde compongo: tomas tu instrumento, tocas y comienzan a surgir las ideas sin necesidad de racionalizar. De alguna manera así es como compongo. La aceptación de mis componentes emocionales devenidos nostalgia es parte de ese mismo proceso. Entiendo la nostalgia no como un retorno al pasado añorado sino como la conciencia de cómo éste ha formado tu personalidad. Es usarlo como motor creativo: abrevar en tu pasado sin que éste te atrape.

R.L.C.: ¿Y la música popular tiene un papel en tus composiciones? En algún momento me comentaste que algunas de tus obras tienen influencia del jazz o la música gitana.

G.R.: No suelo partir de una reflexión sobre los procesos de composición de ese tipo de música. Más bien parto de una decantación emocional de lo que me aporta. Cruces (2005-2009), por ejemplo, tiene algún referente en la música de fiesta gitana. Band of Gypsies, de Taraf de Haïdouks (2001) es uno de mis discos favoritos. Ocre insostenible (2019) para trombón, piano, contrabajo y batería y 47 tonos de azul (2013-2014) se relacionan con la música de John Coltrane. No hay alusiones directas; más bien retomo algunos aspectos generales como la vitalidad rítmica de la música gitana o la creación de planos aparentemente independientes de piezas como “A love supreme” de Coltrane; particularmente el pianismo de McCoy Tyner.

R.L.C.: Recientemente estás trabajando con paisaje sonoro. ¿Esto está influenciado por la observación y contemplación que se aprecia en algunas de tus fotografías?

G.R.: No necesariamente. Mi interés en el paisaje sonoro deriva más bien de mis estrategias de despliegue de eventos en la escena sonora. El sonido del mar o de las parvadas, por ejemplo, me han cautivado desde siempre y de hecho aparecen de forma más bien simbólica en mi música a manera de reacciones emocionales. Ahora me intereso en simular las condiciones de un fenómeno físico-acústico y permitir que sean ellas las que determinen el flujo sonoro de la obra. Estoy inmerso en procesos creativos donde el soporte estructural no es definido por mí, sino que deriva de la coherencia y relaciones de un fenómeno externo como el paisaje sonoro.

R.L.C.: ¿A lo John Cage?

G.R.: No exactamente. Tampoco se trata de un sistema de composición automática. Siempre soy yo quien toma la última decisión. Desde mi ventana (2020), por ejemplo, es un paisaje sonoro que consiste en la superposición de tres grabaciones realizadas desde el mismo emplazamiento, a la misma hora de la mañana, en días casi consecutivos. Dado que las condiciones de grabación son similares, entonces las tres grabaciones tienen un flujo de patrones sonoros similares. Son las estructuras de estos patrones lo que me interesa explorar. Mis próximos proyectos de composición están estrechamente vinculados con esta inquietud: una pieza en la cual instrumentaré una transcripción de sonidos nocturnos y otra en la que quiero construir un paisaje sonoro mezclando grabaciones de diversos mares de México.

R.L.C.: Espero que la madre tierra no te cobre derechos de autor…

G.R.: ¡Espero que no!

REFERENCIAS

• Bregman, Albert. 1994. Auditory scene analysis: The perceptual organization of sound. MIT Press.
• Eco, Umberto. 1996. Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Editorial Lumen.
• Haïdouks, Taraf de. 2001. Band Of Gypsies. CD. Crammed Discs.
• Henck, Herbert. 1987. Karlheinz Stockhausen. Klavierstücke I-XI. CD. Alemania: Wergo.
• López-Cano, Rubén. 2020. La música cuenta. Retórica, narratividad, dramaturgia, cuerpo y afectos. Barcelona: Esmuc.
• Oz, Amos. 2007. La historia comienza: ensayos sobre literatura. Madrid: Siruela.
• Romero, Germán. 2011. Formar el oido: metodología y ejercicios. Barcelona: Dinsic.
  ———. 2020. Territorio de ausencias. México: Fogra.
• Romero, Germán, M. Lazorczyk, y P. Aguilera. 2015. Escucha-Imagina-Representa. Vol. 1. Barcelona: Dinsic.
  ———. 2019. Escucha-Imagina-Representa. Vol. 2. Barcelona: Dinsic.