Entrevista a José Manuel López López

José Manuel López López fotografiado por Rafa Martín

Joan Gómez Alemany: En 2026 has cumplido 70 años. Desde la perspectiva que da la madurez, ¿cómo miras hoy hacia atrás y cómo valoras tu trayectoria?

José Manuel López López: Miro hacia el pasado con agradecimiento y satisfacción, han sido años felices e intensos, he conocido a grandes personas, mi mujer la primera y a muchos y grandes artistas que me han ayudado, cada cual, a su manera, a intentar entender el misterio del Universo, de la vida y del arte, aunque por el momento confieso no haberlo logrado. Cambiaría algunas cosas, del camino recorrido, pero muy pocas. La trayectoria es difícil valorarla, soy exigente conmigo mismo y la visión personal siempre es relativa, con lo cual vuelvo más arriba y repito que han sido unos años felices, positivamente intensos y enriquecedores en los que he compuesto más de 100 obras, he recibido premios importantes, he trabajado con extraordinarios-as intérpretes de todo el mundo, he enseñado y formado a más de 700 jóvenes compositores-as, algunos-as de los cuales hoy son parte importante del mundo de la creación musical internacional… resumiendo: balance positivo.

J. G. A.: La Mostra Sonora de Sueca en esta edición de 2026 ha dedicado el Festival a homenajear tu cumpleaños. ¿Cómo fue este acontecimiento y qué obras tuyas se interpretaron para la ocasión?

J. M. L. L.: La Mostra ha sido un gran momento para mí en este 2026, donde han participado queridos y admirados colegas, entre ellos Voro García y Ricardo Capellino antiguos directores de la Mostra, y este año José Luis Escrivà nuevo director, que me ha dedicado esta edición del festival por mi 70 aniversario. Muchas gracias a todos y todas por tantos años de música y amistad compartida.

Hubo 7 conciertos y en cada programa se interpretó una de mis obras: Sottovoce en un concierto al aire libre sobre los arrozales de la huerta valenciana en la Muntanyeta dels Sants que fue un momento sublime de fusión entre un paisaje natural deslumbrante y mi música. Una música en esta ocasión electrónica, espacializada y realizada con la voz humana transformada con medios electrónicos, que compuse en los años 90 en París por encargo del IRCAM. En el segundo concierto, La casa de las cigüeñas fue interpretada por el ANTARA Grup, formado por alumnos del conjunto instrumental del Conservatorio Superior de Música de Valencia dirigido por el también compositor Voro García. En el tercer concierto tuvo lugar el estreno mundial de mi obra “Tiempo de espera” para piano y percusión a cargo de Alberto Rosado y Miquel Bernat, admirados y queridos compañeros que me acompañan en el camino desde hace muchos años, y que son para mí, referencia ética, estética y por supuesto técnica de lo que es un gran intérprete. Esta obra fue encargo de La Mostra 2026 con el apoyo de la Ernst von Siemens Music Foundation de Alemania y en ella he experimentado y llevado al extremo las cuestiones temporales, en especial las relacionadas con los parámetros macro temporales y el silencio. En el cuarto concierto el extraordinario grupo portugués Ars Ad-hoc constituido en esta ocasión por Diogo Coelho (violín), Gonçalo Lélis (violoncelo) y João Casimiro Almeida (piano) interpretaron de forma magistral mi Trío 3 encargo también de la Ernst von Siemens Music Foundation en 2012, para el Trío Arbós,  obra que al contrario de la anterior explora lo relacionado con el micro-tiempo y las texturas granulares en un elaborado engranaje de tiempos, en ocasiones independientes en ocasiones sincronizados . Otro hermoso momento fue el correspondiente al apartado de los Diálogos entre José Luis Escrivà director de la Mostra, Dionisio Cañas poeta y yo, a propósito de nuestras colaboraciones, donde pasamos el vídeo-poema «Agosto 2007 …» realizado por Francís Naranjo con la poesía de Dionisio Cañas y mi música. Momento memorable de este hermoso homenaje fue también el sexto concierto, donde mi obra El árbol de Takako encargo del Ensemble Nomad de Japón en 2022, fue interpretado en esta ocasión por el ensemble francés l’Itineraire, bajo la dirección de Asier Puga. Para concluir tuvo lugar el séptimo concierto donde se realizó el estreno en España de la versión para saxo soprano y cuarteto de cuerda de mi Quinteto Praga, encargo del instituto Cervantes de Praga para el cuarteto Zemlinsky y Jan Soucek oboe. La nueva versión para saxo soprano, fue posible gracias a la generosa colaboración con el extraordinario saxofonista Ricardo Capellino, que me ayudó a buscar y a encontrar las correspondencias entre el original para oboe y la versión para saxo soprano que fue interpretada por el propio Capellino junto al Fabrik Quartet, grupo residente de la Mostra desde hace varias ediciones.

Mostra 2026 Alberto Rosado - Miquel Bernat

Mostra 2026 López y Ars Ad-hoc

Mostra 2026 Ricardo Capellino + Fabric Quartet

J. G. A.: Hay un hilo que parece recorrer buena parte de tu obra: la investigación sobre el tiempo y el timbre. ¿Cómo definirías o entiendes estos conceptos desde tu perspectiva? ¿Podrías hablarnos de algunas obras tuyas en las que los hayas explorado?

J. M. L. L.: Prácticamente en todas mis obras he explorado y experimentado esta magnitud, que tiene la propiedad de ser polifónica y en consecuencia de poder reunir pasado, presente y futuro. Magnitud que no solo se desenvuelve en el terreno de la percepción y relatividad, sino que es un elemento básico de la física, que comprende dimensiones cósmicas, que nos acercan a un infinito de lo macro (miles de millones de años) y a un infinito de lo micro: Tiempos de Planck: 0,00000000000000000000000000000000000000000000539 de segundo. En este intento de relacionar elementos y magnitudes, quiero mencionar mi profundo deseo de conectar tiempos y circular por ellos, de relacionar armonías y tiempo,  frecuencias en hertzios y metrónomos BPM (pulsaciones por minuto) etc, con el propósito de reunir y evolucionar en unos materiales de categorías aparentemente diversas, pero que en realidad son lo mismo, pese a que nuestra percepción las separe por zonas, al no ser capaz de reunirlas en un solo campo: la nota son pulsaciones por segundo, el tempo pulsaciones por minuto, la forma minutos por hora u horas por día o días por semana: (LICHT de Stockhausen por ejemplo). Si entrásemos en la definición de tiempo en un terreno más filosófico, la descripción sería mucho más ambigua y relativa a la percepción de cada cual, que no solo sería diferente, sino diferente también para cada uno de nosotros en distintos momentos de los días, de las noches, de los meses, de los años etc. En cuanto al timbre, solo decir, que es un tema fundamental en mi trabajo que intento relacionar con el resto de parámetros musicales: (forma, tiempo, articulación, espacialización…) dados los componentes genético-sonoros que tiene el sonido. Otro aspecto de carácter más idiomático, que me interesa y mucho, es lograr un discurso nuevo y coherente, gracias a elementos, figuras y objetos tímbricos nuevos, que nos llevaría directamente al territorio de las técnicas extendidas y a la investigación instrumental, utilizada de forma no anecdótica ni esporádica, sino de forma constante y coherente. Un largo e interesante tema para tratar en profundidad en otro momento.

J. G. A.: La tesis doctoral de Jacobo Gaspar sobre tu obra ofrece una lectura detallada de tu trayectoria y de las transformaciones de tu pensamiento compositivo. Ahora ha publicado un texto en Sul Ponticello con motivo de tus 70 años. ¿Qué ha supuesto para ti enfrentarte a la mirada sistemática y profunda de Jacobo sobre tu propia música? Y, en general, ¿cómo has recibido las distintas interpretaciones y lecturas que otras personas han hecho de tu trabajo?

J. M. L. L.: La lectura de Jacobo es excepcional, pues él es muy inteligente y un gran pedagogo y compositor. Además, trabajamos muy estrechamente para la elaboración de su tesis, con lo cual todo quedó claro y perfectamente explicado tanto en la Tesis Doctoral como en el libro que surgió después: «De la música de notas a la música de partículas» (2020) publicado en la editorial Dos Acordes. Hay estupendos análisis sobre mis obras de musicólogos y analistas, pero en ocasiones encuentro análisis, que intentan explicarlas a través de un filtro de complejidad que en muchos casos yo no he pensado, y que inevitablemente deforma la esencia de mi trabajo, en el que busco siempre la manera más sencilla de resolver las distintas aproximaciones: tocar los elementos básicos de las distintas dimensiones que conforman el discurso musical y encontrar la relación con lo gestual, con lo orgánico y con lo expresivo sin excesivos recovecos formales.

J. G. A.: Tu trabajo musical no se centra solo en escribir partituras, sino que también has escrito libros y artículos, además de que has acompañado a numerosos estudiantes en sus investigaciones y otros trabajos teóricos. Háblanos de esta faceta tuya.

J. M. L. L.: Así es, pero la balanza en mi caso se vuelca claramente hacia el lado de la composición. Dicho esto, fijar y explicar las propias ideas compositivas y guiar las de alumnos o investigadores, es también un ejercicio creativo. En la Universidad de París 8, donde fui profesor durante 23 años, muchos de los alumnos con los que tuve contacto, me solicitaban consejo sobre sus trabajos de Máster y Doctorados, lo que hice con mucho gusto. Hoy en día, ya retirado de Universidad y conservatorios, muchos estudiantes me solicitan ayuda y consejo para sus trabajos académicos, en España y fuera de España, a lo que, si puedo, me presto encantado.

J. G. A.: Tu música ha dialogado con la palabra, ya sea por medio de la poesía o el libreto de dos óperas. Háblanos de este tipo de obras tuyas.

J. M. L. L.: En efecto así es, he utilizado textos de diversas fuentes como es el caso de obras como De silentio y Sottovoce (Pedro Alfonso S.XII), Metro Vox (sobre texto de Iannis Xenakis, extraído de su libro Musiques Formelles en la parte donde trata la estocástica ), la ópera La noche y la palabra (texto de Gonzalo Suárez), como también un grupo de obras con textos de Dionisio Cañas como son la ópera Flatland, No Time, Nafs (La cabeza cúbica) para soprano y actor-recitante o Homing para soprano y ensemble. Así mismo, aunque de forma muy particular, incluyo en este grupo Angle mort (2024) para tres solistas: guitarra eléctrica, acordeón y tuba, más un grupo instrumental de gran formato, que se inspira íntegramente en el libreto de Flatland, pero donde no hay ni una sola palabra cantada o dicha. Igualmente hay obras puramente instrumentales o mixtas (con electrónica) pero sin voz, donde la palabra fue fundamental para su existencia como es el caso de Viento de otoño, El arte de la siesta, Le parfum de la lune, y Haikus del mar, que son obras importantes de mi catálogo, donde haikus de autores japoneses y chinos de siglos diversos son el germen de la música. En estas obras dejé volar la imaginación y las emociones poéticas que me inspiraban estos haikus, a través de mis estructuras formales, armónico-tímbricas y temporales, poetizando los algoritmos y algoritmizando la poesía. Este es un periodo que consideró especialmente interesante, pues, aunque de forma oculta, imposible de descubrir si yo no lo revelo, hay una relación directa entre texto y música. Música, que no existiría sin su texto asociado, aunque el texto ni se diga ni se cante, ni aparezca en el programa.

J. G. A.: Tu música también ha dialogado con la imagen, y has colaborado con artistas visuales y cineastas. Explícanos qué obras tuyas se relacionan con la imagen.

J. M. L. L.: Así es, desde hace muchos años he colaborado con grandes artistas de otras disciplinas como el pintor José Manuel Broto, el videasta francés Pascal Auger, el vídeo artista canario Francís Naranjo y el poeta Dionisio Cañas con quien de forma parecida a lo que comentaba más arriba sobre la influencia de un texto que no aparece, en algunas de nuestras obras, la imagen, aunque no aparezca sobre una pantalla, está en la obra; es el caso de Homing para soprano y ensemble, donde la solista además de cantar y recitar tiene el rol de representar el mar con un gran Tam-Tam que no deja de tocar de principio a fin , sonido que es el soporte dramático que muestra la tragedia de miles de emigrantes que dejan sus vidas en el mar intentando encontrar una vida mejor. Fue el caso de Aylan, “el niño perdido en el mar”, cuyo cadáver apareció en una playa de Turquía, y de muchos otros niños y adultos como desafortunadamente ha ocurrido recientemente en Ceuta.  El final de Homing incluye una imagen (representación en escena) de los barcos de las ONGs esperando en la oscuridad en las fronteras marítimas virtuales, la llegada de inmigrantes con luces, teléfonos, silbatos . . . sonidos y llamadas de SOS transcritos en el conjunto instrumental a distintos tempos e intensidades para cada uno de los intérpretes. También ocurre lo mismo en No Time para soprano, barítono y gaita, donde las imágenes de hombres y mujeres lanzándose al vacío desde las Torres gemelas de Nueva York están presentes de principio a fin en el texto de Dionisio Cañas, que inevitablemente también se convierte en imagen visual apoyado por la música. En cuanto a las colaboraciones con Broto, Auger y Naranjo para mí han sido excepcionales pues me han servido para profundizar la percepción personal de mi propia música. En el caso de Broto su abstracción digital mezclada con la abstracción de mi música se han reforzado y tanto en mis obras para piano solo, piano y electrónica o piano y manipulador, Broto creó una serie de imágenes digitales que se pueden combinar en la interpretación en vivo o fijadas en DVD como es el caso del DVD de la Revista Sibila nº 24 interpretadas por Alberto Rosado. También fue el caso de mi primera ópera, La noche y la palabra donde las imágenes de Broto reforzaron la potencia del tema que era el encuentro entre Moctezuma y Cortés , donde los colores de México y los colores de España estaban muy presentes, se mezclaban y fortalecían la puesta en escena de Andrés Lima, que se desarrolla de principio a fin sobre la laguna de México, reconstruida en la escena gracias a una superficie de agua que ocupaba el escenario al completo reflejando las imágenes de Broto y las acciones de los actores de manera extraordinaria.

Imagen de José Manuel Broto de la ópera La noche y la palabra

Con Pascal Auger queridísimo y admirado videasta francés que desafortunadamente nos dejó en 2025, tuve una estrecha relación artística tras nuestro encuentro en Japón en la Villa Kujoyama de Kyoto en 1996. De aquel encuentro surgieron más tarde obras como La Céleste, y La grande Céleste, ciclo que comprende obras como Movimientos (para dos pianos y orquesta) con imágenes de  Venecia, Trío 3 con imágenes del Molino de agua de Praga de la isla Kampa, Octandre  de Varèse (en transcripción mía para piano solo, encargo de mi Residencia de compositor en Borgoña 2000-2003) en dos versiones: una con imágenes de  París y otra de New York , Finestra in la Chigiana (Venecia) , El margen de indefinición (Córcega), El Arte de la siesta (París), y Simog/Civitella (Castillo de Civitella Ranieri Italia) como  también La Trace para cuarteto de clarinetes y electrónica (encargo del Auditori de Barcelona). Todas estas obras mías, fueron estímulo para Auger para crear imágenes transformadas por ordenador. Un lujo inhabitual para mí, dado que casi siempre la música se pone sobre las imágenes y no al contrario. Por dar algunas pistas, mis ideas de fractalización, de multifocalidad y espacialización, de granularidad y micro temporalidad, de poesía visual y sonora están reforzadas de forma magistral por este gran artista.

Imagen del vídeo La Grande Céleste de Pascal Auger

Lo mismo puedo decir de Francís Naranjo, que entre muchas otras obras e instalaciones en las que hemos colaborado puedo citar: «Agosto 2007» que se creó en el Musée du Jeu de Paumes de París en los Encuentros internacionales París-Berlin-Madrid en 2008 basado en el poema «Algo se pudre en el corazón de la hormiga» diálogo-monólogo de Dionisio Cañas, junto a las imágenes de Naranjo y a mi música, en esta ocasión electrónica y con intervenciones de texturas granulares instrumentales tratadas electrónicamente, se funden de manera poética y misteriosa en el hospital abandonado San Martín en Las Palmas de Gran Canaria, habitado por enigmáticos personajes. También Viaje a Tiawuanaku con la música de VibraZoyd e «Insolación» que realizamos en La gallera de Valencia (2009), donde la circularidad de este increíble espacio, originalmente pensado para la lucha de gallos, sirvió a Naranjo para crear una instalación donde la imagen de un sol abrasador me dio pie a crear una música electrónica de una potencia sonora y tímbrica sin pausa y siempre fortísimo a imagen de los procesos radiactivos y energéticos de nuestra estrella: El Sol.

Instalación “Insolación” de Francís Naranjo LA GALLERA (Valencia)

J. G. A.: Llevas décadas instalado en Francia, donde la situación de la música contemporánea y de la cultura en general es muy diferente a la de España. ¿Cómo percibes estas diferencias? ¿Y cómo ha sido tu experiencia como compositor en el país en el que vives, en comparación con tu país de origen?

J. M. L. L.: Las comparaciones son odiosas, pero es cierto que en Francia hay una estructura ministerial que protege más a la cultura. Hay un presupuesto mucho mayor que el nuestro, aunque en clara recesión, dedicado al arte y en consecuencia a la música, y sobre todo hay un apoyo más inmediato a sus grandes artistas, pienso en Messiaen, Boulez, Grisey, Dufourt … y eso explica todas las eventuales diferencias, pero debo decir que tanto en un país como en el otro he sido bien tratado: mi música ha sido interpretada por los mejores grupos y solistas de ambos países, he recibido encargos de las instituciones culturales más relevantes de ambos países, me han concedido premios importantes las instituciones culturales más prestigiosas: Ministerios de Cultura, Radios de ambos países, he tenido la fortuna de disfrutar de becas importantes como la de la Academia de España en Roma y la de la Villa Kujoyama en Kyoto por parte de Francia y he sido profesor en instituciones importantes de ambos países como el Conservatorio Superior de Música de Aragón en España y la Universidad París 8 y los conservatorios de París (CRR) y Gennevilliers en Francia. Precisando más la pregunta, cuando dices en el país que vives, debo decir que desde hace 40 años nunca he estado siempre en Francia ni nunca siempre en España. Ha sido claramente una vida compartida en ambos países desde todos los puntos de vista: profesionales, pedagógicos, de amistades, etc.

J. G. A.: Tu labor docente, tanto en cursos y festivales como en otros ámbitos de formación, y tu trabajo en la gestión y organización cultural (fuiste director artístico del Auditorio Nacional de Música) han sido constantes a lo largo de tu trayectoria. ¿Qué importancia han tenido estas actividades en tu recorrido profesional y en tu manera de entender la música? ¿Cómo han influido en tu trabajo como compositor?

J. M. L. L.: De todos es sabido que enseñando se aprende y mucho, pues forzosamente uno tiene que estar al día de lo que pasa en el mundo desde el punto de vista estético, técnico, editorial, histórico y saber aplicar y transmitir eficazmente estos conocimientos. Tener un contacto constante con intérpretes invitados al Taller de composición que dirigí en la Universidad Paris 8 durante 23 años y así descubrir en vivo las nuevas técnicas y la «genética sonora» de cada instrumento con cada uno de ellos, junto al trabajo de la electrónica en tiempo real, es una extraordinaria lección de orquestación, no solo para los alumnos sino también para el profesor. Lo mismo digo del conservatorio de París (CRR) y del de Genneviliers donde pude desarrollar también estas actividades que realicé con grandes artistas de cada instrumento. Por otra parte, pensar una programación como la del Auditorio Nacional y relacionarse con  el público, con las estructuras administrativas y sindicales y con los artistas, verdaderos y principales protagonistas, crear lazos con otras salas y festivales enseña no solo musicalmente sino desde todos los puntos de vista: programar Gruppen de Stockhausen es pensar y mostrar  el espacio, programar al coro Basiani de Georgia es pensar y mostrar la música micro tonal en las músicas tradicionales y en el extraordinario trabajo de etnomusicólogos como Polo Vallejo, programar a Boulez es pensar en el serialismo, a Sciarrino en la poesía sonora y en la belleza del sonido, a Lachenmann en la música concreta instrumental y en la exploración instrumental, a Vaggione en la música cuántica y en la convolución entre lo acústico y lo electroacústico; hacer conciertos y exposiciones sobre Xenakis es entrar en procesos estocásticos, matemáticos e históricos como fue el caso de Oresteia, encargar instalaciones  significa  entrar en unas dimensiones que sobrepasan la pura música, hacer encargos a jóvenes compositores y compositoras es una apuesta que hay que hacer obligatoriamente y de todo ello se aprende y se pretende enseñar a los que vienen y atraer a los que no vienen a unas extraordinarias salas de conciertos como son las del Auditorio Nacional de Música. Dicho esto, el paso a la composición es un salto al vacío que necesita hacer abstracción de todas estas actividades, que sin la menor duda ayudan a tener y desarrollar una cierta coherencia global, pero todo esto queda en un muy segundo plano pues la composición es un territorio sagrado, muy íntimo, muy secreto y concreto en relación con las frecuencias, a los ritmos, a los tempos a los timbres, a la orquestación y a las emociones, que necesita otras formas de abordarlo y sumergirse en él.

J. G. A.: A los setenta años, después de haber atravesado la composición instrumental, la electrónica, la ópera, la poesía, las artes visuales, la investigación, la gestión cultural, y numerosos aspectos más, ¿qué sigue siendo un misterio para ti en la música y en la vida? ¿Y qué proyectos o ideas se avecinan en el futuro?

J. M. L. L.: Sin la menor duda el infinito universo en ambas direcciones: hacia lo inmensamente grande y hacia lo inmensamente pequeño. Las distancias gigantescas en términos de millones de años luz y los gigantescos micro tiempos como los tiempos cuánticos y las distancias de Planck me parecen asombrosos y me deslumbran. Soy un lector y espectador cotidiano en conferencias, films y presentaciones de estos temas. El hecho de que la materia, es decir, nosotros mismos, se pueda pensar a sí misma y analizarse, me parece fascinante. Por todas estas razones intento que mi música habite ambos infinitos: el cósmico y el cuántico, evidentemente en ambos casos de forma metafórica, pues la música tiene límites físicos tanto en un sentido como en el otro. Solo quedan fuera las emociones sonoras y los infinitos colores, que escapan, por el momento a cualquier barrera física y control.

Como próximos proyectos tengo la terminación de una obra para el grupo Vasco SILBOBERRY para txistu, acordeón y txalaparta, una obra para violoncello para Adya Khanna Fontella, afincada en Alemania, una obra para arpa para Christophe Saunière en París, una obra para Alfonso Gómez para piano que estrenará en Alemania en 2028, una obra de Ensemble para el grupo Ars Ad-hoc en Portugal, un concierto para violoncello y orquesta para David Apellániz, una obra para el dúo chileno Movimiento Paralelo constituido por Karina Fischer (flautas) y Paola Muñoz flauta paetzold y por supuesto el estreno de mi ópera Flatland con libreto de Dionisio Cañas.

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