Entrevista a Javier Quislant

Joan Gómez Alemany: Recientemente has recibido el importante Premio Reina Sofía por la composición de una obra orquestal, que fue estrenada este 13 de octubre. Nos podrías hablar de este hecho tan importante, cómo recibiste la noticia y también qué tipo de obra has creado?

Javier Quislant: La lista de ganadores del Premio Reina Sofía es larga, con prestigio y categoría. Es para mí una responsabilidad enorme formar parte de ella, responsabilidad que lleva consigo una gran alegría por lo que supone entrar a formar parte de esta selecta familia. Tras aquella llamada del presidente del Jurado, por aquel entonces Philippe Hurel, me costó un tiempo -prudencial por otro lado- asimilar que Unda maris, una obra creada para mi propio diálogo con un imaginario sonoro personal había sido seleccionada como ganadora, según pude conocer más adelante, por unanimidad.

Unda maris es una obra para gran orquesta sinfónica que plantea el desarrollo de flujos de energía sonora sobre la base de modelos naturales, en este caso concreto, sobre el proceso de formación de una ola. Por la dimensión del cuerpo sonoro orquestal, no sabía bien a lo que me estaba enfrentando, hasta que terminé la obra. Tenía muy presente las peculiaridades de nuestra orquesta sinfónica, tratando de hacerla hablar con una forma, o desde una perspectiva no tan usual.

J.G.A.: Para los lectores que no te conozcan, podrías explicarnos resumidamente tu trayectoria y en que estás interesado en referencia a la música actual o antigua, a las artes, tus lecturas, etc.?

J.Q.: Nací en Bilbao, en el seno de una familia, humilde, pero con un especial interés por la música y por su interpretación. Gracias a esta base, pude descubrir desde muy pequeño, y a través de la escucha, buena parte del principal repertorio de la música occidental europea, apoyando esta escucha con una significativa biblioteca musical, algo que ayudó a desarrollar una suerte de oído interno, sin tener conocimiento de lenguaje musical. Y es que, a pesar de los intentos de mis padres por que comenzara joven con la dedicación musical, no fue hasta los 10 años que, a consecuencia del hábito de escuchar música, supe que quería ser compositor y conocer las “tripas” de la creación musical. Posteriormente, ya a los 18 años, entré en un conservatorio habiendo aprendido por mi mismo buena parte de lo que allí se impartía. A los 23 di un pequeño giro a mi vida, marchándo a estudiar composición a la ESMUC (Barcelona) con mis admirados Luis Naón y Agustín Charles. Tras unos años allí, era el momento de desprenderse y sacudirse de muchas cosas, y por ello decidí intentarlo en el extranjero. Sin recursos al principio, hasta que finalmente conseguí el apoyo económico de la Diputación Foral de Bizkaia.

En 2011 llegué a Graz para estudiar con Beat Furrer. Desde entonces vivo ininterrumpidamente entre Austria y España, pasando temporadas en ambos lugares según la actividad profesional me lo permite o demanda.

J.G.A.: Estudiaste en la Kunst Universität de Graz con el reconocido compositor Beat Furrer, quien influencia algunas de tus composiciones no tan recientes, por ejemplo Primitive root modules (2016) o Spalt (2015-2016). ¿Podrías explicarnos qué aprendiste de él y cómo influenció o sigue influyendo en tu música?

J.Q.: El aprendizaje con Beat Furrer fue múltiple, y por diversos flancos. Lo bueno que tiene tener un maestro como él es poder observar de cerca su ejemplo. La verdad que tras estudiar con Naón y Charles en Barcelona llegué con un nivel más que aceptable para hacer frente a lo que estaba por venir, por lo que Beat no se centró mucho en hablar de lo que eran secretos a voces. Más bien, todo lo contrario. Si bien es cierto que la lectura de partituras -ya fuera de repertorio o de creación propia- con él era uno de los mayores tesoros, también lo fueron las múltiples conversaciones mantenidas sobre las obras que escuchábamos, o sobre todos aquellos temas que uno trata con un habla con una persona y un compositor como él. Ese tiempo compartido, es el mayor regalo y aprendizaje. Desde su perspectiva (como persona que siente y aprecia la música desde una mentalidad suizo/austríaca, con una experiencia internacional relevante) pude aprender su manera de pensar, y como perfilar y profundizar en aspectos formales, tímbricos, de relación con el material pero sobre todo con el oficio de componer.

J.G.A.: En tu música hay un especial cuidado por la tímbrica, que suele descomponerse en elementos muy rítmicos y puntillistas. Pero a veces, por contraste encontramos grandes masas sonoras complejas y muy entrelazadas. Explícanos esta dialéctica, cómo funciona en tu música y si utilizas algún método compositivo específico.

J.Q.: La idea de la dialéctica contrastante es algo que acompaña mi oficio creativo desde hace ya algún tiempo. Tiendo a tener un pensamiento estructural, me pregunto, desde mi perspectiva como persona que ha pasado 27 años en un país mediterráneo y 12 en un país centroeuropeo, qué significa el pensamiento musical, y dentro de esta forma de entender el mundo, musical, qué significa el pensamiento constructivo.

El timbre, bajo mi punto de vista, es un parámetro muy importante en los tiempos, musicalmente hablando, en que vivimos. Siempre lo fue, pero especialmente ahora, que encontramos una rápida respuesta a nuestros estímulos más inmediatos en lo visual. Para mí trabajar con el sonido es trabajar con el recuerdo de algo que no sé qué es, pero que sí sé que está ahí. Es dar forma a algo informe, que necesita un contraste y una organización temporal y que finalmente acaba siendo una solución conciliadora entre lo deliberado y lo que emana de ese contacto con la libertad creativa.

J.G.A.: Estuviste hace pocos años en la Academia de Roma, donde desarrollaste un extenso cuarteto de cuerda que ha sido publicado hace poco por el prestigioso sello austríaco KAIROS. ¿Nos contarías cómo fue tu residencia en Roma y sobre la composición que desarrollaste allí?

J.Q.: Gracias a una beca del MAEC y de la AECID, pude pasar unos meses muy agradables, pero llenos de trabajo, en Roma. Casi un año. Nunca había estado en la ciudad eterna y todo fue un descubrimiento. Aunque prácticamente no tuve tiempo libre por tener que atender mis compromisos y obligaciones. No obstante, vivir en un lugar como la Academia de España en Roma, era ya de por sí un enorme descubrimiento. Una fuente de inspiración, en todos los sentidos. Y no sólo por el enorme valor arquitectónico del complejo de San Pietro in Montorio, donde se ubica la Academia, si no por el equipo humano que por aquel entonces la componía.

Sinuoso tiempo es un ciclo para cuarteto de cuerda, estrenado y grabado en le sello KAIROS por el cuarteto de cuerda del Klangforum Wien. Consta de cuatro obras, que se han de tocar en un orden determinado. En cada una de ellas me centro en un parámetro del sonido (altura, ritmo, articulación…) tematizándolo y trabajando sobre ellos pormenorizadamente. Establecí las metáforas artísticas con diferentes aspectos de la Academia, como su localización, unos vestigios romanos en opus reticulatum que datan del siglo II antes de Cristo, la estructura del Tempietto de Bramante…

J.G.A.: Una de tus obras destacadas es tu ópera de cámara "Mirada antigua" (Der gealterte Blick) que estrenaste en Graz dentro del proyecto Opern der Zukunft. Una ópera especial y contemporánea que además se relaciona con el cine. ¿Podrías hablar sobre ella?

J.Q.: “Mirada antigua” fue un proyecto que pude desarrollar gracias a la colaboración y guía de una persona y dramaturgo muy especial, Ernst Marianne Binder, quién a pocos meses de poder ver el resultado de nuestro trabajo en el estreno de la obra, falleció de forma inesperada. Recuerdo con especial cariño aquel “moto” que Ernst asignó al projecto Oper der Zukunft en 2018: im Feuer ihres Blutes (en el calor de su sangre), una cita de “Así que pasen cinco años. La leyenda del tiempo” de Federico García Lorca.

En esta ópera de cámara, más concretamente, teatro para la voz, propuse trabajar la integración del sonido instrumental y del sonido vocal en un todo tendente a la homogeneidad tímbrica. Algo así como hacer hablar al ensemble y hacer tocar a la voz. Distorsionar la esencia de nuestro instrumento, así como distorsionada es la naturaleza del sonido.

Por otro lado, aspectos formales, como la repetición de materiales, estaba estrechamente ligados a procedimientos cinematográficos especialmente encontrados en la obra de Luis Buñuel y de Ingmar Bergman.

J.G.A.: Pues para terminar y si se pueden revelar, explícanos qué proyectos estás realizando ahora o qué actividades planeas para el futuro.

J.Q.: Prefiero mantenerme reservado a este respecto, no obstante, trabajo en proyectos para algunos músicos del Klangforum Wien, así como en una nueva obra de orquesta y otros proyectos que están por venir y que tienen que ver con la escena y la música orquestal.