El reconocido compositor Hèctor Parra nos habla sobre su reciente ópera JUSTICE,  ambientada en la República Democrática del Congo, y de otros de sus proyectos.

Joan Gómez Alemany
5 enero 2024
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Moritz von Dungern

Joan Gómez Alemany: ¿Hèctor, nos puedes hablar de tu próxima ópera JUSTICE que se representará del 22 al 28 de enero en la Ópera de Ginebra (Grand Théâtre de Genève)?

Hèctor Parra: JUSTICE es una ópera para nueve solistas vocales, actores, coro y gran orquesta que hemos forjado con Milo Rau y Fiston Mwanza Mujila. Es un encargo del Grand Théâtre de Genève y del Festival Tangente de St Pölten, en Austria. Hace unos años, Milo Rau nos sugirió basarnos en unos hechos reales que ocurrieron en la región minera de Katanga, al Sur de la República Democrática del Congo, y que él mismo investigó a fondo como parte de su ingente proyecto teatral “The Congo Tribunal”.  El 20 de febrero de 2019, en la pequeña localidad de Kabwe, a las cuatro de la tarde, un camión cisterna subcontratado por una gran multinacional de materias primas y lleno de ácido sulfúrico destinado a la mina de cobalto de Mutanda (situada en la carretera de Likasi que une Lubumbashi -capital regional- y la ciudad minera de Kolwezi) vuelca sobre un autobús de línea matando en el acto o gota a gota a veintiuna personas -muchas de ellas niños y niñas, hiriendo a siete más y arrasando los campos de cultivo y las casas próximas. Hasta el momento, ninguno de los heridos ni parientes cercanos de las víctimas han sido objeto de un acto de justicia por parte de la administración congolesa y su sistema jurídico, ni de los agentes económicos internacionales responsables. La rapacidad de dichas compañías, unida a la dañada estructura estatal de la RDC, causa una pobreza, un dolor y un sufrimiento irreparables a una gran parte de la población en una de las regiones más ricas del mundo en materias primas -la célebre Copperbelt de África.

Así, el libreto JUSTICE nos sitúa en Kabwe, pero cinco años después del accidente, exactamente en invierno de 2024 -momento de estreno de la ópera. El director de la multinacional viaja con su mujer a la pequeña localidad de carretera para inaugurar una escuela, como acto de compensación. Allí los recibe el jefe del pueblo, así como sus gentes. Pero en un lugar donde incluso los espíritus ancestrales han sido literalmente quemados y aniquilados por el ácido, nada sale como es previsto…

J.G.A.: En relación a lo anterior, hace poco hiciste un viaje a la República Democrática del Congo, lugar donde se desarrolla JUSTICE ¿Puedes contarnos cómo fue la experiencia?

H.P.: Sí, a mediados de noviembre de 2023 viajamos a la región de Katanga con Milo Rau y su equipo de producción (Giacomo Bisordi y Moritz von Dungern) y con el contratenor de nuestra ópera y natural de Kolwezi, Serge Kakudji. Como casi todos los personajes de JUSTICE están inspirados en personas reales, en su mayor parte, víctimas de dicho accidente. Nuestro objetivo era conocerles personalmente y poder hablar con ellos con cierta tranquilidad y profundidad, a la vez que documentar sus palabras y que el equipo de Milo tomara imágenes que integrarían la futura escenografía de la ópera. Fue así como en un suburbio rural de Lubumbashi, nos encontramos con Milambo Kayamba y su familia. Comerciante de carretera, había perdido sus dos piernas en el accidente, y ahora vive una vida de reclusión llena de limitaciones. Serge Kakudji, que interpreta precisamente su papel en la ópera, habló largas horas con él, intercambió emociones, vivencias… Fue impactante ver hasta qué punto Serge se identificó con Milambo y sintió una profunda emoción, que, según me confesó el contratenor, guardaría como un tesoro dentro de él, que abriría sobre el escenario en el momento exacto de su interpretación vocal.

Luego, viajamos por la carretera de Likasi hasta Kolwezi, capital minera de Lualaba, dónde grabamos a Serge Kakudji cantando el papel de Milambo en una mina. Serge nos mostró una marcada cicatriz de ácido que tiene en su antebrazo desde los trece años: él mismo tenía por costumbre ir a trabajar en las minas de niño, para ganarse un poco de dinero y ser así un poquito más independiente de la familia.

Hicimos dos visitas a Kabwe, el pueblo de nuestra ópera. Conocimos a sus gentes, al jefe Charles Mambwe Kasambi (fuente de inspiración para el personaje del ‘prêtre’, que interpreta Willard White), y con el que tuve la suerte y el placer de hacerle escuchar algunas grabaciones. Además hablé con él sobre la música tradicional local, que ha inspirado la partitura de JUSTICE, perteneciente principalmente a la cultura Luba.

Con Milo y su equipo nos encontramos también con dos personas que inspiraron otro de nuestros personajes: la madre que había perdido a su hija en el accidente. Theophista Kazadi, la abuela de una niña que se quedó ciega en el accidente de Kabwe, en el que perdió su casa, está llena de fuerza interior y de ganas de reponerse, a la vez que persigue lograr que se haga justicia y se condene a los culpables. Hablamos también con Yowali Binti, de sublime dignidad y aplomo. Ella y su hija de cinco años resultaron quemadas por el ácido durante el accidente. De todos percibimos una poderosa energía, apertura de espíritu e interés por la ópera. Quieren sin duda que sus voces sean escuchadas en Europa, aunque sea a través de las voces líricas de los cantantes. Y con Milo nos dijimos que JUSTICE tendría que ser representada en Kabwe mismo, quizás en su versión para piano y solistas vocales.

Pudimos intercambiar y hablar con mucha otra gente, y visitamos lugares de una luz y de una belleza indescriptible en esta sabana tropical acogedora. Finalmente, de vuelta a la capital Lubumbashi, pudimos asistir a los ensayos y al concierto que ofreció el extraordinario coro Regina Mundi.

E. Moreno Esquibel

Hèctor Parra

J.G.A.: Eres un compositor muy activo en el campo de la ópera, ahora tienes el próximo estreno de JUSTICE, pero hace poco, el 22 de junio del 2023 estrenaste Orgia en el Teatro Arriaga, y en tu catálogo encontramos otro títulos como Les Bienveillantes (2018/2019), Wilde (2014/2015), Das geopferte Leben (2013), Te craindre en ton absence (2012/2013), Hypermusic Prologue (2008/2009) y Zangezi (2007). ¿Puedes explicarnos en general cuál es tu visión de la ópera contemporánea? ¿Hay muchas diferencias entre tus diversos proyectos escénicos?

H.P.: Cada proyecto operístico es único e irrepetible. Lo forjamos durante años con el libretista, el director de escena, el director musical, etc. No todos vienen de mis gustos temáticos o inclinaciones (como Orgia, a partir de la obra teatral de Pasolini), sino que me gusta dejarme sorprender por propuestas a las que nunca habría llegado por mi solo: Marie NDiaye me escribió un libreto que resultó ser una inversión cómica y actualizada del mito de Orfeo (Das geopferte Leben), Calixto Bieito me lanzó a abordar operísticamente la ingente y controvertida novela de Jonathan Littell Les Bienveillantes, Milo Rau nos planteó tratar el accidente de ácido de Katanga. Ahora, desde el mismo instante que Milo propuso “Kabwe”, no me quedaba la menor duda de que mi futuro quedaba inextricablemente unido a esta región remota del África central, a sus gentes, a sus culturas, a su arte y a sus anhelos. Y así ha sido.

En todo caso, sueño con un lenguaje operístico actualizado que ponga en juego problemáticas de nuestros días, a través de un lirismo muy expresivo, variado y que acoja con naturalidad las emociones más variadas. En este sentido, partir de un buen libreto es fundamental. Y todo ello, combinado con un paisaje orquestal con múltiples colores y texturas, muchas de ellas polifónicas, sobre el cual las voces puedan elevarse y sobrevolarlo con su lirismo -expresión última de nuestra sublime fragilidad y trágica condición en tanto que seres humanos.

J.G.A.: Pero que el lector no piense que tu catálogo es exclusivamente operístico, sin duda eres un compositor muy prolífico, y la parte instrumental también es muy importante en tu producción. Recientemente estrenaste el 14 de octubre de 2023 Constellations de Miró, para piano a cuatro manos y actor, en el Auditori dentro del Festival Mixtur donde también diste clase esta edición. ¿Podrías hablarnos de esta obra tuya tan original y única en su formato, que como sabemos los que acudimos a escucharla, duraba más de dos horas?

H.P.: Esta obra fue, en cierto modo, fruto de la Covid-19. Durante los años pandemia y de cierre generalizado de los centros culturales, intérpretes y compositores freelance nos quedamos sin tareas inmediatas a realizar y sin un público que pudiera apreciarlas. Tuvimos que interrogarnos sobre el futuro y sentido último de nuestro trabajo: ¿El arte quedaría tocado? ¿Se vería obligado a transformarse con profundidad? Mirándolo con perspectiva, encontré especialmente inspiradora la obra que Joan Miró realizó inmerso dentro de los tumultuosos cambios de todo orden que van de la proclamación de la 2ª República española a la invasión nazi de Francia. Un esfuerzo tenaz culminado en la formidable serie de 23 constelaciones pintadas entre enero de 1940 y septiembre de 1941. Con estos guaches Miró aportó al mundo un modelo ejemplar de tenacidad, de armonía y también de integridad humana en uno de los momentos más oscuros de la Historia. Así, entre abril de 2020 y enero de 2021 estuve inmerso en la composición de este ciclo poético-musical de 90 minutos inspirado en las Constelaciones. Escrito para piano a cuatro manos y actor, imaginamos que el público pueda revivir la pulsión creadora que impulsó a Joan Miró a realizarlas. Siguiendo cronológicamente el orden de la serie mironiana, ambas pianistas, Imma Santacreu y Lluïsa Espigolé, y el actor Pere Arquillué tejen una tela de araña de inesperados sonidos orgánicos, piezas pianísticas más desarrolladas, breves poemas enigmáticos y monólogos formidables escritos por el poeta Arnau Pons. Previamente y durante la composición de la obra, con Imma exploramos apasionadamente al piano -primero de manera improvisada y después con una escritura adaptada- toda una serie de técnicas especiales con una multitud de objetos de origen natural (caracoles, conchas, ramillas) o caseros (dedales, peonzas, brochas, agujas de hacer media) creando una forma melodramática surgida directamente de la propia vivencia de los micro-universos sugeridos por cada constelación.

J.G.A.: Hay que tener también en cuenta que tu producción artística no es exclusivamente sonora, sino que también se relaciona de manera directa con las artes plásticas. Lo podemos ver en tus dibujos (por ejemplo, los que realizaste no hace mucho en la Villa Médici), como también en tus mismas partituras, muy gráficas y con un componente visual inequívoco. ¿Qué nos puedes contar de esta faceta tuya de artista visual?

H.P.: Creo que hay que distinguir entre las partituras manuscritas, que por muy gráficas o plásticamente expresivas que sean, su único objetivo es comunicar a los músicos pensamientos estrictamente sonoros, y los dibujos, acuarelas u óleos que me gusta hacer cuando siento la necesidad. Durante mis últimos años en Barcelona, estudié pintura con Frances Miñarro, trabajando en su taller.

La lingua del corpo (Collection Lambert, Avignon 2022) ® Franck Couvreur

Así, durante el proceso compositivo de mi penúltima ópera, Orgia, hice un centenar de sanguinas sobre torsos de la época helenística que podía ver regularmente en los museos y palacios romanos durante el año en que viví en la Villa Médici.  Estudiaba y dibujaba estos torsos para escuchar sus voces, para palpar sus tensiones internas y sus ritmos externos, y estimular así la imaginación lírica que daría vida a los dos protagonistas de Orgia. Estudié minuciosamente esta lingua del corpo que reside en los fundamentos de nuestra cultura europea, para expresarla plástica y gestualmente de forma directa y palpable. Cada pincelada, casi musical, tenía que dejar entrever su dirección, la energía con la que había sido hecha y su relación con las demás. Intenté inspirarme así en la radical y característica forma pasoliniana de explorar el pasado para dar una nueva luz al presente que sea capaz de proyectarnos hacia el futuro. Después de cada sesión de dibujo en los museos romanos, trasladaba al estudio de composición los estados psicológicos vividos ante los originales griegos y romanos. Y de este modo, ante el texto de Orgia de Pasolini adaptado por Calixto Bieito, intentar dar a luz el lirismo con el que se expresarían las voces de los protagonistas.

J.G.A.: En relación con la anterior pregunta, hay en tu trabajo una presencia constante de que tu música dialogue con otras artes. Ya hemos mencionado les Constellations de Miró, que relaciona tu música con la pintura y la poesía, otro ejemplo de esta última disciplina serían tus Three Shakespeare Sonnets. Pero tenemos también tus diversas piezas alrededor de Antígona (un clásico del teatro griego), otras inspiradas en la escultura-instalación de Louise Bourgeois o Jaume Plensa, o la arquitectura-escultura de Gregor Schneider o Gordon Matta-Clark, y un largo etcétera. ¿Puedes explicarnos este interés tuyo por lo interdisciplinar, es decir, la puesta en diálogo de diversas disciplinas artísticas con tu música?

H.P.: Lo interdisciplinar en mi actividad no es premeditado, sino más bien el resultado de la necesidad de hacer coincidir intereses por temáticas múltiples en el marco de un mismo proyecto. La exploración y el trabajo en sus diferentes dimensiones acabarán conformando las distintas capas de una misma realidad artística. Este diálogo entre diversas disciplinas artísticas no creo que tenga que ver con el hecho de que sea ligeramente sinestésico, sino de la profunda convicción en lo que Paul Klee llamó “paralelismos  estructurales” entre disciplinas distintas, e incluso entre disciplinas artísticas y científicas.

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