Entrevista a Franck Bedrossian (y 2)

Joan Gómez Alemany: En referencia a los títulos de algunas de tus obras, ciertos conceptos se repiten y parecen dar un carácter original e impredecible a tus composiciones. También parecen crear un ciclo de piezas. En primer lugar, en mi opinión, tenemos varios trabajos que parecen enfatizar la idea de sonido electrónico de la que hablábamos, como los titulados Digital, Innersonic y Transmission. En segundo lugar, hay otro grupo de piezas muy generalmente asociadas al jazz o a la música popular, como son tus composiciones llamadas Swing, Charleston, Twist y Bossa nova. Como tercer grupo, hay otros títulos que parecen enfatizar un contenido político o social, como tus obras tituladas Propaganda, Manifesto o La conspiration du silence. ¿Podrías explicarnos sobre este grupo de obras, si realmente tienen conexiones entre sí, y qué relaciones tienen estos títulos en referencia a la música?

Franck Bedrossian: Bueno eso es resultado de mi intuición, nunca he tenido un proyecto de "hacer declaraciones a favor" de la música popular, a favor de la política, o lo que sea, no, pero salió como ramificaciones de mi mente, de mi enfoque. Para todos los títulos de danza la idea es cierta. Generalmente hay piezas donde exploro un modelo que es una especie de estereotipo, un baile, que sería vintage: un twist, un charleston, incluso la bossa nova, y las introduzco dentro de la textura sonora de una manera que es una especie de cita súper distorsionada y me da la posibilidad de hacer en la música, lo que se hace con el retrato en un cuadro de Francis Bacon. Una especie de enfoque en el que básicamente reconocerás al Papa, pero al final no es realmente un Papa. Así que creo que es una forma de decir que estoy usando un modelo que es externo a la música clásica, lo pongo en mi música y el modelo será reconocible en relación con algunos ritmos, pero se pone tanto en el contexto, en un contexto distorsionado, o como se llame, que habrá una transformación expresiva del modelo. Generalmente las piezas con los títulos de baile por ejemplo, están ligadas a que estoy usando conscientemente algunas referencias a la música popular, distorsionándolas tanto, que hay un resto de ellas, pero también su transformación, lo que crea una especie de expresividad que me interesa.

J.G.A.: ¿Y el grupo de composición Transmisión, Digital, Procession...?

F.B.: Especialmente cuando se trata de música mixta, algunas piezas son más referenciales a la cultura pop y no solo a danzas vintage. Pero creo que una vez más podemos relacionar este grupo de piezas con modelos provenientes del rock y ponerlos en la prisión de la instrumentación clásica o de los aparatos electrónicos. Creo que hay una perspectiva que se crea para lo que llamaríamos "objetos encontrados", pero no de una manera posmoderna. Siempre en la creación, espero desarrollar un contexto que sea bastante típico sonoramente. En It, por ejemplo, tienes algunos solos de saxofón, clarinete, etc., en Propaganda tienes ese aspecto y, por supuesto, en Transmission. Pero es una manera para mí de crear un movimiento dialéctico. Una vez más, no solo entre ruido y armonía, por ejemplo, sino entre elementos populares y no populares, también entre música clásica y pop, y creo que en ese momento, creo que para mí, era una forma de crear un poco de contraste y diferenciación dentro de una pieza y una forma de explorar también la distorsión de un modelo. Fue interesante elaborar una transformación de un modelo cultural. No por el carácter en sí, sino por el hecho de que reconoces un rostro humano, un modelo de música popular, incluso totalmente distorsionado.

J.G.A.: Y por ejemplo, para este grupo de obras, cuando parece que hay alguna asociación política, me refiero a Propaganda, Manifesto o La conspiration du silence. Has explicado tu reticencia a integrar un mensaje, buscando una autónoma concepción del discurso musical.

F.B.: Primero, en este caso es más complicado porque es un aspecto menor de mi catálogo. No creo en la música artística de protesta. Así que nunca creí que mi papel como compositor sería hacer algún tipo de propaganda a favor de una idea política. Ciertamente creo en una especie de revolución, una posible revolución de la escucha, a nivel íntimo. La conspiration du silence podría decirse que va en esa dirección. Ese silencio es una amenaza para el sonido y era sobre todo la idea de una música que tiene alguna dificultad para salir del silencio. Así que fue parte de una especie de lucha musical. En Propaganda y Manifiesto creo que hubo una voluntad de crear la idea que yo haría, cómo explicar eso...

J.G.A.: Una especie de manifiesto musical formal...

F.B.: Sí, en el sentido de Manifiesto, supongo que era consciente, en 2008, momento en cuando hice esta pieza, que había una especie de ambiente de manifiesto con las conferencias de saturación. Creo que encontré el título reconociendo que los instrumentos de viento se asocian tradicionalmente con declaraciones públicas.

J.G.A.: Porque los instrumentos de viento son fuertes y disciplinados.

F.B.: Sí, exactamente, y mientras tanto ya había una ironía estética en el centro, hacia el momento de la saturación, un esfuerzo de distanciamiento irónico. El título Propaganda creo que fue solo porque la palabra en sí sonaba bien [risas]. Creo que sabes, es divertido, pero creo que para mí, en general, el aspecto político aparte de La conspiration du silence, los títulos políticos provenían de una auto-ironía, que se refiere a este momento de el movimiento de saturación, para hacer una especie de declaración "irónica".

J.G.A.: ¿Concebirías que hay una gran diversidad y materiales sonoros en tu música, chocando unos con otros y produciendo una sensación de fragmentación y cierta violencia formal? ¿O preferirías decir lo contrario, que todo está armonizado y en equilibrio, obviamente en una forma de pensar no clásica?

F.B.: No sé si puedo responder a tu pregunta una tras otra, pero intentaré describir cuál es mi objetivo formal. Vengo de esta ambición de establecer una continuidad, una tradición que para mí viene de Ligeti y los espectralistas. Así que claramente vengo de eso, por lo que es una especie de forma armoniosa y fluida de investigar el ritmo del tiempo. Entonces desde ese punto de vista es cierto que hay una especie de investigación y elaboración de un fraseo, podrías llamarlo armoniosamente clásico. Mientras tanto, estoy cada vez más fascinado por los accidentes y la imprevisibilidad. Entonces creo que, desde principios de 1999 hasta hoy, la forma de mis piezas tiende a ser cada vez más compleja. Por ejemplo, una pieza como Epigram es mucho más compleja que It. Creo que traté de preservar esta continuidad y una de las ambiciones que tuve a lo largo de los años, fue introducir cada vez más accidentes, para que hubiera un equilibrio perfecto entre este sentimiento fluido, y mientras tanto, si es posible, cierta imprevisibilidad. Cuando estaba escuchando las primeras piezas de Murail y Grisey, que son algunas de las mejores que se hicieron en ese momento, me sentí un poco frustrado por el hecho de que las consecuencias de los eventos musicales vienen todo el tiempo, después de sus causas, como resultado de procesos. Refiriéndose al cinematógrafo, Robert Bresson lo explica muy bien, dice que en el cine para que el misterio se quede en la pantalla, para que el espectador se quede en un estado permanente de adivinanza, la causa tiene que venir después del efecto. No sabes la razón detrás de los eventos y solo más tarde puedes entender. Y es cierto, es una idea fantástica en realidad, el misterio ocurre cuando la causa se da después del efecto. Así que, volviendo a la forma musical... por supuesto, en el caso de la forma de proceso es todo lo contrario. La causa se da paso a paso, y después tienes la consecuencia. Siempre sentí que esta forma de concebir la forma aparecía como una especie de necesidad tras la imprevisibilidad de la música serial. Pero eso no fue del todo satisfactorio y desde ese punto de vista, diría que es una especie de regresión, en comparación con el tipo de formas que uno puede encontrar en el repertorio del pasado. Porque cuando escuchas a Berg, por ejemplo, tiene un increíble sentido de transición y continuidad, pero lleno de sorpresas en su interior. Y vengo de una generación que trata de encontrar su camino entre esta forma de proceso y algún tipo de paso del tiempo absolutamente sin consecuencias, diría yo. Mi sensación es que una especie de violencia, formalmente hablando, un cambio radical de ambiente en términos de color o carácter, una especie de terremoto, nunca son tan poderosos como cuando se preparan, con mucho cuidado, meticulosamente, con un gran sentido de transición.

Para responder a tu pregunta, diría que estoy buscando un equilibrio real entre esta fluidez, y algunos eventos verticales o articulaciones impredecibles. De modo que al final uno todavía está completamente cautivado por la trama musicalmente hablando, pero aún puede sentir que la coherencia siempre sorprende y una sorpresa es siempre coherente. Es entre los dos, ese es el equilibrio que me interesa.

J.G.A.: Explícame brevemente si puedes, cómo es tu pensamiento formal cuando creas una composición y organizas sus sonidos, qué tipo de estrategias te gusta usar, trabajas con muchos bocetos e ideas, o prefieres una forma más intuitiva, método, etc.?

F.B.: Creo que evolucionó con el tiempo porque como dije, cuando comencé a enfocarme principalmente en la textura, el timbre y el sonido, allá por los años 90, comenzaba con un gesto sonoro, diría, una acción sonora. Incluyendo la situación en la que estaría principalmente el sonido siendo en sí mismo el resultado de un gesto instrumental, ese sería un punto de partida. Entonces decidiría que se aplicara cierto tipo de gesto y sonido en diferentes niveles de elaboración, y diseñaría una morfología, que en general resultó ser el inicio de la pieza. Además, se convertiría en una especie de diálogo entre el proceso de cultura que tuve, la elaboración del montaje de la música electroacústica, y mi propio sentimiento sobre lo que debería ser esta acción sonora en el futuro. Es un proceso muy misterioso, digo que no puedo describirlo de una manera cuantificable, pero en general fui encontrando mi camino formal a lo largo de este tipo de método, que se debió en parte a mi cultura, en parte a mi práctica electroacústica, en parte debido a mis raíces espectrales, digamos, y por supuesto al material mismo, que de alguna manera estaba analizando. Sucedió que estuve esbozando algunas morfologías, la mayoría de las veces en términos de registro, espesor, densidad, actividad, todo ese tipo de cosas que vienen más del enfoque electroacústico. Pero tengo muy pocos bocetos para mostrar… Una de las razones puede ser que, cuando escribo, tengo la tendencia de hacer algunos dibujos directamente sobre la partitura, con el lápiz, y luego dibujar de nuevo sobre ella y borrar y reescribir todo con tinta, etcétera... Así que muchas veces no quedan tantos bocetos, porque están en la partitura y se borran.

Creo que cada vez más sentía que la forma no debía provenir de la acción del sonido en sí y su desarrollo a través del tiempo, sino también de algún tipo de lógica externa. Y fue entonces cuando la integración de los textos poéticos y su arquitectura no musical se volvió cada vez más importante para mí. Es porque el tipo de energía, envolvente, densidad, actividad, todas las cosas que estaba describiendo provienen de la música instrumental. Esta forma de analizar, también se puede aplicar a un texto literario, entonces creo que la influencia externa de lo que llamamos un modelo literario, se volvió cada vez más importante para contradecir este tipo de forma muy intuitiva de abordar la forma que yo tenía. Si hubiera seguido trabajando con este método que estaba usando al principio, creo que hubiera repetido siempre el mismo tipo de formas, sin muchos accidentes. Y estoy feliz de haber introducido otro tipo de lógica. Creo que esta es la razón por la que los compositores introducen modelos musicales adicionales, ya sean matemáticos o poéticos. Este enfoque crea un modelo que contradice la lógica puramente musical. Y necesitaba tener una lógica externa para crear cierta imprevisibilidad en mis elecciones formales. Creo que ahora he encontrado el equilibrio en ese sentido.

J.G.A.: Gérard Grisey ya comentaba que no le gustaba el concepto espectral para su música, que su música no sólo se reducía a eso sino que iba más allá. ¿Qué dirías del concepto que se suele asignar a tus composiciones como música saturada? Ahora mismo, ¿todavía te identificas con él, sigue vigente en tu estilo, es algo del pasado? ¿Qué piensas?

F.B.: Creo que una vez más, puedo volver a la historia porque mi identidad como compositor ya estaba formada desde hace mucho tiempo cuando apareció el concepto "Saturación". Quiero decir, mis primeras piezas significativas fueron escritas en 1999, 2000 y 8, 9 años después, hubo estas conferencias que hicimos todos juntos, incluidas, por supuesto, las importantes contribuciones de Yann Robin y Raphaël Cendo. Ese fue el momento de la formulación de ideas y la aparición de ese vocablo, que fue interpretado de manera diferente por nosotros tres, y atrajo a algunos periodistas. Nunca pensé que el término en sí describiera perfectamente mi música. Pero para mí tuvo el mérito de crear conexiones con obras que me gustaban, especialmente los libros del filósofo francés Jean-Luc Marion, quien escribió mucho sobre ese concepto. Pero desde el principio creo que no estaba ansioso por reducir mi enfoque a una palabra y llamarla "Saturación". Incluso el librito De l'excès de son no tiene ese título. En general, se convirtió en parte del vocabulario para describir un movimiento musical. Y llamaba la atención el hecho de que se percibiera como un movimiento musical representado por tres compositores diferentes. Entonces la gente empezó a decirme que yo era un "saturacionista". Pero entiendo que es práctico poner a alguien en una caja.

Para responder a tu pregunta, diría que siempre es una ida y vuelta, entre el contenido y la formulación, y sobre todo después, una vez que se ha hecho público. Y entre el momento del contenido artístico (el momento de tu composición) y el momento de la publicación de términos y vocabulario, hay una gran brecha. Puedes perder la conexión incluso contigo mismo como compositor [risas]. Debo decir que cuando compuse, incluso en ese momento, nunca me pregunté: ¡Oh! ¿Eres tu saturado o no? No podría importarme ni remotamente [risas].

Quiero que mi música provoque emociones, que encarne mis intuiciones. Para un compositor, y creo que fue el caso de Grisey, el momento en que estás componiendo, no es el momento en el que te preguntas si eres espectral o no espectral, saturado o no saturado, sino un ser humano, consciente de luchar dentro de una comunidad de personas que necesitan comunicarse. En este punto, esta palabra de "Saturación" atrajo a muchas personas por varias razones. Primero fue darle una especie de imagen de post rock a un nuevo contenido musical, y algunas personas encuentran que es una oportunidad para...

J.G.A: Unificar.

F.B.: Sí, pero también para promocionarlo de alguna manera, que realmente no era mi voluntad, para ser honesto, porque no soy el líder de una banda de rock.

Más interesante aún, la idea de que la saturación también estaba ligada a un cierto estado de ánimo, que asocia estos grandes espacios de frecuencia a una cierta estética del exceso, y una concepción casi inhumana de la velocidad dentro del gesto humano. Hubo varias cosas que eran sugerentes a cualquier persona que pensara en la saturación, por eso la palabra volvió, vino en la conversación, en el libro y, al final, por supuesto, atrajo a la gente. Creo que fue lo mismo para la palabra "Espectral". Grisey dice en un texto que estaba mucho más a favor de la expresión "música liminal". Pero liminal no es muy seductiva [risas], algunas personas prefieren espectral. Así que, por supuesto, encuentro que el término es totalmente reductivo. Pero cuando estás en los 30, entiendes que no puedes controlarlo todo, y tú... da igual... [risas]

Para encontrar un nombre para describir el enfoque, era práctico, nunca pensé que las personas que hablaban de "Saturación" pensaran que era un concepto muy profundo, sino más bien una forma práctica de describir una cierta actitud hacia el sonido, cierta actitud hacia la nueva cultura musical. Me acostumbré al término, diría como con un miembro de la familia con el que realmente no te llevas bien, pero estás obligado a cuidar, si sabes a lo que me refiero [risas].

J.G.A.: Una actualización o nueva contextualización de la melodía y la armonía, en mi opinión, se puede encontrar en varias de tus obras. Podemos escuchar acordes claros trabajados desde muchas perspectivas y que contienen un cierto sonido armónico. Comparado con otras composiciones que destruyen todo eso, para crear una masa informal de ruido, ¿qué nos puedes decir sobre estos temas en referencia a tu música o a la música contemporánea en general? ¿Crees que la melodía y la armonía siguen siendo un elemento necesario para la música actual? ¿Cómo podemos entender estos conceptos del pasado en nuestro presente?

F.B.: El pasado no es enemigo del futuro. En el sentido de que sí, el apogeo del concepto de armonía, el apogeo del concepto de melodía, parece pertenecer al pasado. Uno de los últimos inventos melódicos reales en el campo de la nueva música es quizás el comienzo de Amériques de Varèse. No podrías imaginar una pregunta más espinosa, porque como todas las preguntas que son importantes, aún no tienen respuesta. Mi sensación es que tal vez solo haya una pieza mía, La conspiration du silence, que borra más o menos la armonía y la reemplaza por grupos de diferente densidad. Pero abandoné muy rápidamente este enfoque y reintegré la armonía, de hecho, creo que es ya el caso de La solitude du coureur de fond (2000). Hay algunas piezas que son más cromáticas que otras, mi cuarteto de cuerda, por ejemplo, pero en general en It o Swing hay mucha armonía. No creo en una modernidad que se base en el rechazo. Y creo que es muy posible ser radical, pero aun así tener una escritura equilibrada. Stravinsky es muy radical, pero tiene melodía, armonía, lo mismo para Debussy. Cuando escucho piezas que solo tratan con el ruido, evitando muchas otras dimensiones del arsenal expresivo que tenemos, me perturbo un poco. Creo que se convirtió muy rápidamente en una de las primeras cosas en juego en mi música, por eso la pregunta es muy precisa. Componer no es juntar alturas y ruidos, sino crear relación entre ellos. Tienes algunos momentos en mi música que son muy armónicos y totalmente ruidosos, pero es muy raro que se mantenga estable. Busco un sentido dramático y dinámico del discurso musical.

Así que sí, esta es una de las preguntas centrales de mi música: cómo articular alturas y ruidos, de una manera que no sea espectral, que no sea una "música instrumental concreta", y que proceda de un tipo de escucha que no sea sistemática. Es realmente como cuando miras la pintura, tienes una cierta cantidad de densidad, de concreción material o transparencia, y estaba buscando esta flexibilidad e intercambio de ambigüedades. Este es el movimiento dialéctico que quiero. Entonces es una forma de proponer melodías y armonías que van integrando el ruido posiblemente como un veneno, posiblemente una especie de luz, una amenaza, lo que sea, hay en esta mezcla una verdadera búsqueda de una estabilidad que nunca llega, que no logras obtener. No como un consenso, sino como una especie de forma de dar forma a un ida y vuelta, que es permanente, y crear este dinamismo. Cada vez que aparece una melodía, es la promesa, que se destruirá y volverá a la textura. La expansión del tiempo está articulado y ritmado por estos intercambios, estas ambigüedades permanentes.

• Texto original en inglés de la segunda parte de la entrevista.
• Audio original de la entrevista completa.