Entrevista a Chaya Czernowin

Foto © Julia Wesely

Joan Gómez Alemany: SIGMA Project estrena una obra tuya de gran formato (50’), Undersongs. Una coproducción con Siemens, ⁠weit! neue musik weingarten y el renombrado Festival de Otoño de Varsovia. Háblanos de esta obra, de tu colaboración con SIGMA a lo largo de todos estos años, y de cómo has afrontado la escritura para un cuarteto de saxofones muy especial?

Chaya Czernowin: SIGMA me pidió una obra hace muchos años. Con el tiempo escuché muchas de sus interpretaciones y quedé profundamente impresionada por su dedicación, la calidad de su interpretación y su profunda musicalidad. Lo que más me llamó la atención fue la manera en que funcionan como conjunto; en ese sentido, se asemejan casi a un cuarteto de cuerda.

Tardé bastante tiempo en poder escribir la pieza. En parte por razones prácticas, pero también porque necesitaba llegar a un punto en el que realmente quisiera comprometerme con escribir algo de una escala tan grande (casi una hora) para cuarteto de saxofones.

En los últimos años SIGMA y yo nos reunimos varias veces. Recuerdo un encuentro en Madrid en el que hablamos y me impresionó su calidez, su generosidad y quiénes son como personas. Si alguien te dice que esto no importa, no le creas: importa mucho. La conexión humana influye en la calidad de lo que compones, porque incluso una pequeña percepción de sus personalidades te permite abordar algo más concreto, y se convierte en una fuente de inspiración. Así que incluso ese primer encuentro, en gran parte social, fue importante.

Después, hace unos dos años, pasamos un día entero juntos. Fueron increíblemente generosos. Básicamente me ofrecieron un largo concierto privado, solo para una oyente. Más adelante, tuvimos una sesión en la que pude hacerles todo tipo de preguntas sobre sus instrumentos. Ese día fue muy significativo para mí, y fue entonces cuando definitivamente decidí emprender este gran proyecto y escribir Undersongs, que en realidad llevaba mucho tiempo gestándose.

Durante el ensayo de la obra describí la pieza como algo parecido a intentar sobrevivir en el desierto, buscando una canción que te mantenga vivo, que te permita continuar. El acto de caminar, la lucha por mantener la esperanza, es largo y agotador. Ocasionalmente emergen fragmentos de una canción, y te dan energía, pero la pieza no trata realmente de la energía. Trata de lo que ocurre en un estado de búsqueda existencial. En ese estado, las cosas no se desarrollan de forma lineal, sino que son complejas, estratificadas e interconectadas. Algo que aparece ahora puede conectarse con algo mucho más adelante; existe una sensación de ciclicidad.

Actualmente estoy leyendo un libro de la escritora brasileña Clarice Lispector, La manzana en la oscuridad, y siento una fuerte resonancia con él. Existe esa sensación de que la búsqueda de la continuidad de la existencia altera la percepción del tiempo. Estira ciertos momentos, los vuelve extremadamente prolongados y, al mismo tiempo, muy detallados, porque uno empieza a prestar atención a las cosas más pequeñas. Eso es precisamente lo que ocurre en Undersongs.

Festival RESIS - Museo Domus, A Coruña, 2 de mayo de 2026. Foto © Xurxo Gómez-Chao.

J. G. A.: El cuarteto de cuerda es una formación importante en tu catálogo, tu primer ejemplo data de 1995. Ahora, en 2026, más de 30 años después escribes tu primer cuarteto de saxofones, ¿qué relaciones ves entre ambas instrumentaciones, y menciónanos algunos de tus cuartetos de cuerda?

C.C.: Es cierto que, aunque en el pasado me habían pedido muchas veces (quizá cuatro o cinco) que escribiera para cuarteto de saxofones, siempre esperé. Nunca sentí que fuera el momento adecuado.

Algo importante ocurrió más recientemente. Escribí una obra para trompeta, trombón, clarinete bajo y voz para el ensemble estadounidense Loadbang. Más tarde, esa pieza fue arreglada para cuarteto de saxofones por el compositor Adi Snir para un grupo llamado Ensemble du Bout du Monde (EBM), junto con un compositor israelí que había sido alumno mío. Al principio era bastante escéptica; no pensaba que pudiera funcionar. Pero cuando finalmente la escuché en directo en Boston, quedé verdaderamente asombrada: por el sonido, la vitalidad, la energía y, sobre todo, por la coherencia del cuarteto de saxofones como estructura. Esa experiencia fue muy influyente para mí.

El cuarteto de cuerda siempre ha ocupado un lugar muy especial en mi trabajo. Si comparas mi primer cuarteto de cuerda, de 1995, con uno mucho más reciente como EZOV (2024), puedes ver hasta qué punto abordo de manera diferente una misma formación. En el cuarteto de 1995 trato al ensemble casi como un solo cuerpo, una especie de máquina que produce fragmentos. Esos fragmentos se van cohesionando gradualmente hasta convertirse en un lenguaje. La escritura no es realmente polifónica; es más bien vertical. El cuarteto actúa como un organismo complejo único que genera sonidos que terminan pareciéndose a letras, palabras o frases incompletas.

En EZOV, el enfoque es muy distinto. Aquí trabajo con “personajes” diferenciados. No están ligados a instrumentos concretos; son más bien tipos de comportamiento o de gesto. Por ejemplo, puede haber un glissando muy inestable, como una hoja llevada por el viento, o una especie de danza fantasmal tocada sobre el puente. Estos personajes se desplazan entre los instrumentos: a veces el violonchelo asume un papel, otras veces el violín, y en ocasiones los cuatro lo comparten. La pieza se desarrolla de manera continua y acaba abriéndose hacia algo completamente inesperado.

Así, en el cuarteto temprano, un mismo material cambia de contexto y se convierte gradualmente en lenguaje. En el más reciente, existe un reservorio definido de materiales que se utiliza de una manera que crea espacio (casi suspendiendo el tiempo) hasta que, de pronto, emerge algo totalmente nuevo.

Lo esencial en un cuarteto de cuerda es que trabajas con una familia de instrumentos. Eso genera una tensión muy particular. Como en una familia, las similitudes hacen que las diferencias sean más visibles. Dos hermanos pueden parecerse mucho, pero precisamente por eso sus diferencias resultan más llamativas. Lo mismo ocurre en un cuarteto. El violonchelo y la viola, por ejemplo, están estrechamente relacionados y, sin embargo, son muy distintos. Esto crea un campo de tensión sutil y rico.

Y ahí es exactamente donde veo la conexión con el cuarteto de saxofones. También es una familia de instrumentos. Si comparas, por ejemplo, el saxofón sopranino y el barítono, o incluso el soprano y el sopranino, encuentras tanto fuertes similitudes como diferencias muy pronunciadas de color y carácter. Un sonido puede ser más velado, otro más penetrante, casi como distintas personalidades dentro de una misma familia. Esa interacción entre similitud y diferencia es, para mí, el vínculo fundamental entre el cuarteto de cuerda y el cuarteto de saxofones.

J. G. A.: Hay en tu música una gran carga energética en el sonido, masas grandes y radicales que envuelven al oyente y lo sitúan casi dentro de una catedral sonora. Además, esto se potencia porque muchas de tus obras suelen tener duraciones largas o componer extensos ciclos. ¿Háblanos de todo esto?

C.C.: Sí, creo que esta pregunta tiene realmente que ver con la escala, con la duración y el alcance, y con la manera en que la música puede envolver al oyente.

Cuando era mucho más joven escribí una obra llamada Afatsim (1996). Dura solo nueve minutos, pero dentro de esos nueve minutos hay todo un universo comprimido. Cuando la escucho hoy todavía me encanta (es muy importante para mí), pero percibo hasta qué punto está densamente concentrada. Hay tantas capas, tanto material, que esos nueve minutos parecen casi veinticinco.

Me llevó mucho tiempo comprender que este tipo de compresión (esta intensificación de tanta sustancia en un lapso temporal tan breve) era también, para mí, una manera de protegerme. Al superponer tanto material, no quedaba completamente expuesta. Incluso cuando había momentos de vulnerabilidad, la propia densidad creaba una especie de escudo.

En algún momento comprendí que necesitaba abrir eso. Tenía que expandir el tiempo, la expresión. Tenía que permitir que la música respirara. No solo actuar, no solo producir acontecimientos, sino existir, desplegarse. No fue un proceso fácil y llevó muchos años. Empecé a fijarme menos en modelos psicológicos y más en la naturaleza, en cómo los procesos se desarrollan con el tiempo. Estudié la lentitud, la transformación y el desarrollo a largo plazo. Y descubrí que la complejidad no existe únicamente en formas densas y comprimidas; está igualmente presente en procesos muy lentos y extendidos.

Esa comprensión cambió mi relación con el tiempo. Ahora, en muchas de mis obras, me interesa ralentizar la percepción del oyente, casi modificar su respiración. Cuando respiras más lentamente, empiezas a percibir más. Reaccionas menos y estás más abierto, más atento. Y eso es algo que intento crear mediante largas duraciones y formas de gran escala.

Por eso muchas de mis piezas están concebidas como viajes. Por ejemplo, una obra como Poetica, para percusión, voz, instrumentos de cuerda y electrónica, interpretada recientemente por el percusionista Steven Schick y red fish blue fish el 15 de enero de 2025 en la University of California San Diego, avanza hacia una especie de culminación: un momento en el que todo empieza a resonar y a “hablar” de una manera intensificada. Pero en Undersongs la situación es distinta. La obra se despliega dentro de un territorio vasto, casi desértico. Hay una sensación de ciclicidad más que de progresión lineal. Las cosas regresan, se transforman, reaparecen. Puede parecer una estructura seccionada, pero esas secciones se difuminan constantemente mediante ciclos superpuestos. Es como intentar continuar un viaje cuando no estás seguro de poder seguir adelante. Avanzas, recuerdas algo del pasado, y ese recuerdo te da la energía justa para continuar. Hay momentos de intensidad, pero no son clímax en el sentido tradicional; son más bien breves fuentes de sustento.

Creo que esa es también una de las razones por las que me atrae escribir obras que existen en múltiples versiones o ciclos. En la vida no podemos volver atrás y vivir las cosas de otra manera. Pero en la música sí podemos. Una obra puede tener diferentes vidas, diferentes formas, diferentes continuaciones. Podemos revisitarlas, recontextualizarlas y permitirles evolucionar. Y eso, para mí, forma parte de lo que hacen posible las formas de gran escala y las duraciones extendidas.

SIGMA Project y Chaya Czernowin en Madrid, septiembre de 2024. Foto © SIGMA Project

J. G. A.: Has vivido y estudiado en varios países y contextos culturales. ¿Cómo ha influido esto en tu trabajo y persona?

C.C.: Vivir y estudiar en distintos países me ha dado, sobre todo, una capacidad más profunda de empatía. Cuando cambias de perspectiva, empiezas a ver la realidad de múltiples maneras. Y cuando entras en un contexto cultural diferente, te enfrentas a sistemas de valores completamente distintos. Por ejemplo, viví en Japón, donde el sistema de valores es muy diferente de lo que experimenté en Estados Unidos o en Israel, a veces incluso casi opuesto al israelí. También he vivido en Alemania y Austria, y cada lugar posee su propia atmósfera cultural, su propia manera de relacionarse con la vida. Por supuesto, esto es una generalización (las culturas nunca están tan claramente definidas), pero existe algo así como un tejido subyacente, una especie de red de actitudes, sensibilidades y formas de ser que configuran cada entorno cultural.

Lo importante es cómo entras en ese espacio. Si simplemente llevas contigo tu propio marco cultural, permaneces a cierta distancia. Pero si intentas, aunque sea parcialmente, mirar a través de los ojos del otro (comprender una cultura en sus propios términos), entonces comienzas a aprender algo esencial. A veces pienso en este proceso en términos musicales: es como modular de una tonalidad a otra. Pasar de una “tonalidad” cultural a otra expande tu percepción. Y con el tiempo desarrollas la capacidad de no pertenecer por completo a una única tonalidad, sino de moverte con mayor libertad entre ellas. Por supuesto, esto nunca es absoluto. Siempre llevas contigo tus orígenes; siguen formando parte de tu identidad. Pero quizá adquieres una cierta flexibilidad, una capacidad para salir de ellos o para contemplarlos desde la distancia. Y eso, para mí, ha sido una de las influencias más importantes, tanto en mi trabajo como en quien soy como persona.

J. G. A.: Tu música genera muchas imágenes poéticas y constantemente se escucha en diversos proyectos interdisciplinares, algo que también explica tus numerosas obras para teatro musical u ópera. ¿Podrías explicarnos cómo se relaciona tu música con las artes visuales, el texto, la tecnología y el teatro, entre otros ámbitos, y comentar algún proyecto en concreto?

C.C.: Mi música funciona de una manera multisensorial. Si uno intenta analizarla a través de parámetros tradicionales (armonía, contrapunto, articulación, ritmo), no llega muy lejos. Ese no es realmente el enfoque adecuado. En cambio, pienso en términos de peso, presión, densidad o suavidad de la textura; de color; de luz y oscuridad; de vulnerabilidad y monumentalidad. Estos son los parámetros que realmente me importan. También aspectos como la distribución del sonido en los registros (desde lo muy agudo hasta lo muy grave) o la tensión entre lo aleatorio y lo completamente intencional. Todo ello hace que la música se comporte casi como un objeto. Si algo tiene peso, textura, escala (si puede ser monumental o extremadamente frágil), entonces empieza a existir como una presencia física, o incluso a veces como una criatura, con su propia energía. Y la energía en sí misma es un parámetro central para mí. Por eso describo mi música como multisensorial. Casi se puede oler o saborear; a menudo hay una dimensión visual muy fuerte. Cuando compongo, de hecho veo las cosas con bastante claridad. Veo movimientos, formas y energías en el espacio.

Por ejemplo, ayer mismo estaba observando el mar aquí en A Coruña. Las olas llegaban a la orilla, y se podía ver no solo el movimiento del agua, sino también los patrones que dejaban sobre la arena. La complejidad, la transformación constante, era hipnótica. Para mí, eso ya era música. Este tipo de imágenes y metáforas no son un fin en sí mismo. No las traduzco directamente en sonido. Más bien, las utilizo como una forma de acceder a algo más profundo, a una idea o a una necesidad que debe ser expresada.

La tecnología juega un papel importante en todo esto. Por ejemplo, con la voz amplificada puedo revelar detalles extremadamente pequeños. No estoy limitada a un “sonido vocal perfecto”: puedo hacer emerger susurros, ampliarlos hasta que sean más grandes que una orquesta, incluso convertirlos en una especie de solista. La tecnología me permite trabajar casi como con un microscopio, revelando capas de sonido que de otro modo permanecerían ocultas.

En mi trabajo operístico y teatral, la colaboración es esencial. Mi música tiene una presencia fuerte por sí misma, pero cuando entra en diálogo con otros lenguajes artísticos (especialmente a través de directores y artistas visuales), se crea algo más rico. He tenido la gran suerte de trabajar con directores como Claus Guth, Andrea Moses o Luk Perceval, que aportan sus propias perspectivas potentes. Ellos crean una especie de contrapunto a la música mediante recursos visuales y teatrales. No es que la música necesite apoyo (puede sostenerse perfectamente por sí sola), pero se vuelve mucho más interesante cuando interactúan elementos fuertes. Es como situar un muro sólido junto a otro: lo que surge entre ambos es un espacio de tensión, diálogo y resonancia.

Chaya Czwernowin y Joan Gómez Alemany en el Festival RESIS. Foto © Paco Yáñez

J. G. A.: A lo largo de su trayectoria te has inspirado en algunos elementos como el agua, la tierra, la luz, el viento o la cristalización. ¿Consideras que estos son una forma de acceder a lo esencial o “primitivo” de tu música?

C.C.: Elemental, esa es la palabra que utilizaría. No “primitivo”. No me interesa lo primitivo, sino lo esencial. Para mí, esto tiene que ver con la reducción, con permitir que permanezca únicamente lo verdaderamente necesario. Nada superfluo, nada decorativo. Todo queda despojado hasta llegar a lo imprescindible, y esa necesidad no es solo estética, sino existencial.

Cuando trabajo con elementos como el agua, la tierra, la luz, el viento o procesos como la cristalización, no me refiero a ellos de una manera descriptiva o simbólica. No son imágenes que haya que ilustrar, sino formas de acceder a estados fundamentales del ser. En ese sentido, “elemental” significa algo irreductible, algo que no puede simplificarse más sin perder su esencia. Y eso es lo que busco en mi música.

J. G. A.: Muchas de sus piezas exploran los límites de la percepción, lo casi inaudible o un submundo, el título de Undersongs nos lo señala, pero también HIDDEN, On the Face of the Deep y otras obras. ¿Explícanos esto y qué papel juega el oyente en esta exploración del límite y la profundidad?

C.C.: Es una pregunta preciosa. Gracias. Creo que es una pregunta que solo podría venir de un compositor. Lo que percibimos en la superficie es solo una pequeña parte de la realidad. Muy a menudo descuidamos lo que se encuentra debajo (las capas más silenciosas, las voces ocultas). Esto también es cierto en la sociedad: la voz más fuerte no siempre es la más importante. Lo que realmente importa suele estar debajo de eso, y aún más abajo. Pero acceder a esas capas profundas es difícil: no son inmediatamente visibles ni audibles, y sin embargo, son esenciales.

Este interés no es solo social o político, aunque puede conectarse con cuestiones de poder y visibilidad. Más a menudo, para mí, se trata de descubrimiento. En la composición, uno puede inventar algo, pero también puede desvelar algo que parece haber estado siempre ahí, incluso si no lo habías percibido antes. A veces, el proceso se parece casi a uno arqueológico: como excavar a través de capas, revelando gradualmente algo oculto en el fondo. Ese acto de desvelar (de buscar lo que no puede verse o escucharse de inmediato) es muy importante en mi trabajo.

En una pieza como HIDDEN, por ejemplo, tenía la sensación de explorar un espacio submarino, como una cueva. La música se convierte entonces en una especie de viaje de descubrimiento, en la entrada a un estado de escucha diferente. Se trata de alcanzar una conciencia más intensa, donde empiezas a percibir cosas que normalmente son inaccesibles, quizás incluso algo parecido al subconsciente.

Lo mismo ocurre con Undersongs. El propio título ya sugiere que hay algo bajo la superficie audible, algo que sostiene o subyace a lo que escuchamos. Y aquí el papel del oyente se vuelve crucial. El oyente no es simplemente alguien que recibe la música de forma pasiva, sino que es invitado a este proceso de exploración. Requiere un tipo de atención diferente: más paciente, más abierta, más interiorizada. En cierto modo, el oyente se convierte en participante del acto de descubrimiento, afinando gradualmente su escucha hacia capas más profundas de sonido y significado.

J. G. A.: Para concluir, ¿en el futuro hacia dónde piensas que se dirige tu música?

C.C.: Actualmente me encuentro en un período muy intenso e importante. Voy a escribir otra ópera, prevista para 2029. En cuanto a hacia dónde se dirige mi música, en realidad no lo sé. Está cambiando constantemente, siempre moviéndose hacia algún lugar, y siento que no puedo controlar del todo su dirección. En cierto modo, la música ha desarrollado su propio cuerpo, su propia voluntad, y parece conducirse por sí misma hacia determinados lugares. A veces sigo esa dirección con confianza, otras con cierta duda, pero continúo. Y creo que esa apertura, esa incertidumbre, es una parte esencial del proceso.