Entrevista a Alberto Arroyo

Juan Vicente Chuliá

Joan Gómez Alemany: Para aquellos que no conocen tu música, explícanos como la describirías de manera general, cuáles son tus fuentes de inspiración y qué proyectos estás realizando ahora.

Alberto Arroyo: Describiría mi acercamiento a la música como “escultura en el tiempo”. La plasticidad de la sustancia sonora es un rasgo con el que me siento muy vinculado. Casi puedo sentir esa cualidad matérica y escultórica del sonido, con la diferencia de que éste se despliega en el tiempo… Y es ahí donde reside para mí el interés. Ya sea al componer o al interpretar música, me veo como un escultor del material sonoro en el tiempo. Es una idea que me vincula muy estrechamente con esa visión de Tarkovsky y con su idea de interioridad. Pero también con Novalis; quien decía que aquel que ve todo de forma espacial, figurada y plástica, tiene un alma musical.

Con el paso de los años mi música también ha ido cambiado, al igual que lo he hecho yo. Siempre ha sido un reflejo, una proyección de diferentes elementos, motivaciones, inquietudes que tenían que ver con el momento vital concreto que estaba viviendo. Me han inspirado artistas de otras artes que han trabajado de forma parecida: Italo Calvino, Michael Haneke, Akira Kurosawa, Antoni Arissa, Marc Augé, J. M. Ullán, Zygmunt Bauman, William Turner, Fernando Zóbel, Claudio Monteverdi, Nicola Vicentino, y un largo etc. de compositores, autores y creadores de otros campos. Pero también fenómenos como las ruinas, que me han fascinado desde siempre; y junto a ello los sueños, los laberintos, las sombras, los delirios… En definitiva, esos fenómenos, mundos y espacios que han servido como realidades paralelas al mundo físico que conocemos.

He tenido fases de experimentación extrema, otras más pragmáticas, otras donde buscaba una relevancia, un poso a largo plazo… Aun con todo, un colega definió mi composición como “música sensual” en el sentido más corporal y matérico (y no sexual) de la palabra. Creo que el material musical de muchas de mis piezas tiene un vínculo muy estrecho en el cuerpo del intérprete, con la forma de producirlo, de manipularlo en el tiempo. Procuro probar mis propias obras en los instrumentos correspondientes, aunque no los pueda tocar de forma profesional.

A veces es más fácil que otros colegas definan la estética de un compositor que él mismo. Paco Yáñez dijo de mi música que “se abisma en su dúo Desde el vértice a las sonoridades-límite que pueblan los espacios de lo audible, las sutilezas más refinadas […] aunque el dúo parece por momentos detenido en una contemplación extática, subyace un incansable trabajo de las relaciones rítmicas, muy fluidas y bien tramadas, de rotunda complejidad marcada por la respiración de lo poético, lo que carga de musicalidad a la partitura de Arroyo y le confiere, en último término, su calidad y excelencia”.

Y César Camarero dijo de mi música que “hay algo muy personal y particular, una mezcla muy potente de consonancia y disonancia que le imprime algo muy poético, sugerente, intenso. Hay algunos momentos estáticos que son impresionantes”.

El autor y filósofo Friedrich Hausen también ha hablado de mi música en otros términos: “Creo que tu enfoque musical corresponde a una visión no normativa del ser humano. Aquello que es involuntario, que acontece…. Creo que tu música es más bien lo contrario de Schütz o Monteverdi, que no vive tanto de una estructura claramente articulada donde se separan diferentes afectos, sino de un carácter más paradójico. Más bien coincidentia oppositorum, más Cusanus que Descartes… Esto nos acerca a lo mítico, a lo original, por ejemplo a una unidad original de la diferencia entre alegría y tristeza...”

Actualmente estoy desarrollando con Friedrich Hausen la base para esta línea estética; la dimensión afectiva juega también un papel importante. Ambos nos hemos planteado cómo la tradicional idea de los afectos puede tratarse desde una perspectiva actual, y cómo su puesta en práctica puede cristalizar de forma concreta en material musical. De momento la hemos llamado “Afectos en el contexto de una experiencia transformadora”.

Una novedad importante en mi carrera es que voy a empezar como docente en la Hochschule für Musik und Theater Leipzig. Se trata de un puesto que han creado de forma específica por mi perfil: Práctica de Música Contemporánea en el departamento de Música Antigua. Es una asignatura y un perfil que prácticamente no existe en ninguna Hochschule de Alemania o de Europa. Cuando fundé Continuum XXI, uno de los objetivos era precisamente rellenar ese vacío que había en torno a la formación de la música actual con instrumentos históricos, por eso estoy muy agradecido e ilusionado con crear nuevos formatos, perfiles, etc.

Y mis próximos proyectos incluyen un estreno para percusión con Sisco Aparici en España, otro para voz, flauta baja y violoncello en Colonia y en la Frauenkirche de Dresden, una pieza para dos coros en dos espacios y orquesta dirigida por Olaf Katzer en Alemania, el estreno de un nuevo cuarteto de cuerda en Kazan (Rusia) etc., además de un CD monográfico en el sello NEOS, conciertos con Continuum XXI, etc.

J.G.A.: Tu tesis doctoral trata sobre el meta-instrumento ¿podrías explicarnos sobre este concepto, en qué obras lo has encontrado y si se refleja en tu música?

A.A.: Es una idea que me acompaña desde hace muchos años y que empezó con mi ‘niño oyente’. Desde muy pronto me fascinó escuchar la relación entre los instrumentos y el hecho de que pudieran camuflarse, fundirse, hasta el punto de no poder distinguirse. Se trata de una fusión acústica al igual que ocurre en una buena cocción: los ingredientes crean un nuevo sabor fruto de la reacción con el resto. Se crea así un “meta-instrumento”, que sería más que la suma de las partes, un instrumento hecho por instrumentos, virtualmente hablando, y que es capaz de operar por sí solo. Desde entonces he seguido las huellas que la escucha de otros compositores han dejado (Lachenmann, Ligeti, Sánchez-Verdú, Czernowin, Lazkano, Cendo y un largo etc.), además de las reflexiones de mis dos tutores: Jörn Peter Hiekel y Stefan Prins.

Obviamente he aplicado esta idea en mi propia música en una serie de piezas que han servido como estudios meta-instrumentales (Se una notte… para orquesta, la serie Estado Interior, recientemente MELODIA MECHANICA para instrumentos históricos, etc). A veces busco equilibrar y contrastar esa idea con su contraria, arriesgar y tirarme a la piscina, lanzarme hacia lo desconocido, hacia lo incómodo.

Todo esto se cristalizará próximamente en un CD monográfico que me ha propuesto el sello NEOS. Mi idea estética es, en último término, dejarnos fascinar por aquello que no podemos entender del todo. Ese “Je ne sais quoi” del que hablaba Rameau.

Daniel Lieder

J.G.A.: El teatro musical ocupa un lugar importante en tu catalogo compositivo. ¿Nos puedes hablar de estos proyectos ambiciosos?

A.A.: Tuve la suerte entrar en contacto con esta disciplina a través de profesores que son una referencia en Europa: Manos Tsangaris y Sánchez-Verdú han constituido un espacio de reflexión y una experiencia fundamentales para mi trabajo en este campo. Gracias al poso que dejaron en mí he podido estrenar dos óperas y varios proyectos escénicos: ONIROS. Un teatro musical de los sueños y LABRYS. Un teatro musical del laberinto son los dos más ambiciosos al respecto, ambos con sendos libretos de la autora Carmen Guaita.

J.G.A.: Eres fundador y director artístico de Continuum XXI, un ensemble muy original (violín barroco, viola da gamba, flauta de pico, clave y percusión barroca) que interpreta tanto música de época como contemporánea, realizando varios encargos y estrenos a compositores de renombre (como Peter Ablinger, José María Sánchez-Verdú, Raphäel Cendo, etc.). ¿Puedes explicarnos cómo surge este ensemble, trayectoria, futuros proyectos y además del honor de haber recibido recientemente la beca del MusikerZukunft de la  Deutsche Orchester Stiftung?

A.A.: Siempre que me preguntan por el origen de Continuum XXI respondo que se dio de una forma muy natural y casi diría que hasta necesaria. Era cuestión de tiempo que alguien fundara un ensemble con instrumentos históricos y la plantilla de trio sonata dedicado a crear repertorio nuevo en estrecho diálogo con piezas barrocas, renacentistas, etc.

Hubo una primera experiencia durante mis estudios en el CSMA de Zaragoza, donde en la asignatura Taller de Composición dirigida por Nacho de Paz y apoyada por Augstín Charles, los alumnos de composición podían elegir una formación instrumental para la que componer. Por mi pasión por el repertorio de Monteverdi, Bach o Händel fue muy natural para mí escoger una formación instrumental compuesta únicamente por instrumentos históricos. En aquella plantilla estaba Moisés Maroto, nuestro actual flautista de pico. Después fue llegando el resto de miembros, y la originalidad, pasión, cariño y reflexión que ponemos en nuestros proyectos despertó muy pronto el interés del Deutscher Musikrat alemán, que nos promocionó a través de un programa de apoyo a proyectos innovadores y que culminó con un enorme estreno de Peter Abliger. Algo casi impensable en España… Después todo rodó solo: Ganamos la prestigiosa beca MusikerZukunft de la Deutsche Orchester Stiftung, una fundación importantísima el Alemania que nos ha permitido hacer producciones de ópera, estrenos potentes, proyectos interdisciplinares, investigaciones, arreglos, etc. De ahí hemos tocado en el Museo Guggenheim de Bilbao, en Teatros del Canal de Madrid, además de en varios países (Alemania, Suiza, próximamente Austria, Portugal, etc.).

En poco tiempo anunciaremos dos grandes novedades, que incluyen un proyecto precioso con el contratenor Carlos Mena, así como un CD en el sello NEOS con obras que van desde Monteverdi, Rebel, etc., hasta compositores actuales como Sánchez-Verdú o yo mismo.

J.G.A.: Viviendo y trabajando desde ya hace varios años en Alemania, lugar mucho más conectado con las tendencias actuales en la música si lo comparamos con España, además de que eres asiduo a varios festivales y bienales, ¿podrías hablarnos desde tu opinión sobre la situación actual de la música que escuchas y ves a tu alrededor? ¿Te sientes identificado con lo que te encuentras o eres más distante?

A.A.: Una de los rasgos que caracteriza a Alemania es esa búsqueda por la innovación, por el mirar hacia adelante. En los famosos cursos de Darmstadt se planteó el “moto” del festival 2016: “Attack the future”. Esa idea de mirar hacia adelante está latente en cursos, festivales, conferencias, universidades, etc., y por ello existe no sólo una mentalidad, sino también una estructura y financiación que apoyan y desarrollan con convicción esta idea de innovación. Cuando pienso en las experiencias, cursos o festivales de España, percibo mucho más ese vínculo con la tradición, con la Antigüedad clásica, con la cultura judeo-cristiana, con las humanidades, etc. En los famosos cursos de Filosofía y Música de Ronda se puede hablar de Aristóteles durante días, algo difícil de imaginar en seminarios de música y filosofía actuales en Alemania. Nuestras referencias miran y sienten mucho más la tradición y el vínculo con la cultura de la Antigüedad. Y las referencias que han mirado hacia adelante en otras formas artísticas, Chillida, Buñuel, Nacho Duato y un largo etc., encuentran a menudo más eco, apoyo y reconocimiento fuera de España.

No es casualidad que los Ligeti, Kagel, Nono, Schnebel, Lachenmann, Tsangaris, Spahlinger, Andre, etc., tengan un vínculo enorme con Alemania. O que en los festivales Donaueschingen o Darmstadt se haya hecho historia de la música. Aun así, la vitalidad, fantasía e intuición en España son rasgos admirables. El Festival de Música y Danza de Granada, sin ir más lejos, bien sería una referencia mundial si se llamara “Festival für Musik und Tanz München” y tuviera lugar en Múnich, por ejemplo. España mira más desde el ayer hacia el hoy. Alemania mira desde el hoy hacia el mañana. Yo me siento entre medias de esas dos visiones.

Sobre si me identifico con las tendencias actuales en Alemania: El postmodernismo, el rápido desarrollo de la tecnología, los cambios políticos, ideológicos, feministas, ecologistas, un cierto cansancio estético en torno a formatos clásicos de conciertos y cierta narrativa de la música, etc., han abierto una paleta enorme de nuevas estéticas, formatos y lenguajes compositivos como reacción, que van desde música puramente instrumental hasta tendencias como el Neuer Konzeptualismus, la New Discipline, el Diesseitigkeit, etc. El tiempo dirá cuánto poso, relevancia y profundidad quedará de todas estas tendencias y cuánto habrá sido flor de un día, provocaciones, superficie, etc.

Personalmente conecto con aquello que es capaz de ofrecer varios niveles de escucha, que ha sido elaborado con calidad, reflexión, autenticidad, etc., y que huye del efecto rápido, de acercarse al entretenimiento. Prefiero aquello que busca dejar un poso en el tiempo, pero ¿quién tiene tiempo? Todo tiene que ser para mañana, y valorar algo con perspectiva parece una lucha… Como decía Calvino al final de sus Ciudades Invisibles: “… exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio.”

Miguel Ángel Portilla

J.G.A.: Mas allá de tus proyectos de teatro musical, también has realizado proyectos que unen tu música con otros medios como la luz, la instalación, danza, proyecciones en tiempo real, vídeo, electrónica, etc. ¿Puedes hablarnos sobre ello?

A.A.: Cuando hace muchos años vi La cinta blanca (Das weiße Band) de Michael Haneke en el cine, quedé fascinado. Me dije a mí mismo que si fuera director de cine, haría lo mismo que el director austríaco hace en la escena en la que el padre de la familia pega a sus hijos tras cerrar la puerta de la habitación: Filmar la puerta cerrada desde fuera sin mostrar los golpes. Eso invita al espectador a imaginar, y lo irrita a la vez. Esa experiencia quedó grabada en mi memoria para siempre. Desde entonces empecé a trabajar en una idea acústica y visual que consistía en contar desde el ocultar. Yo lo llamo “poesía de lo oculto”.

A partir de ahí descubrí una serie de artistas, como el fotógrafo Antoni Airssa, el pintor Fernando Zóbel o el escultor Leandro Alonso, que me acompañan en mis obras escénicas de forma indirecta. De este modo he desarrollado varias piezas que plantean un diálogo muy personal entre lo que se oye y lo que no, entre lo que se ve y lo que no. En una sociedad completamente bombardeada por imágenes que cada vez son más rápidas, fragmentadas, superficiales, etc., quitar, ocultar y velar se me presenta como una necesidad estética. ¿Dónde queda el espacio para la imaginación, para la fantasía del oyente, si ya lo mostramos todo?