El paisaje sonoro como experiencia: hacia una escucha colectiva

Introducción

En este texto se ponen de manifiesto algunas líneas de pensamiento que acompañan los procesos creativos del Proyecto Mapa Sonoro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (2013), de Tránsito Esquizofónico 42 (2017) y del Mapa Sonoro Comarca Andina (2016/act.). Los virajes y dislocaciones que se producen en estos años a partir de la puesta en relación de los paisajes sonoros, la grabación de campo y los territorios, están sostenidos desde la experiencia, atravesados por la praxis, la reflexión y la correspondencia con otras producciones y pensamientos. Estos desplazamientos se materializan en la construcción constante, ecléctica e inacabable del Mapa Sonoro de la Comarca Andina, el cual, objeto susceptible de estas transformaciones, continúa al día de hoy con búsquedas diferentes a las iniciales. Allí, en el mapa de la Comarca, en la forma de hacerlo, en el proceso cartográfico, es donde resuenan las reverberancias de estas tensiones y del acto indisociable entre el pensar y el hacer para explorar relaciones posibles entre el paisaje sonoro y los territorios.

No es la intención reflejar resultados finales de este proceso sino poder ampliar líneas de pensamientos e interrogar sobre las prácticas artísticas y los estudios sonoros alrededor de los tres proyectos mencionados, poniendo en evidencia las contradicciones y reformulaciones del proceso de creación. Se intenta soplar el polvo y que aparezcan las huellas del desacierto para visibilizar la incertidumbre, valorar los fallos y hacer surco en  las imprecisiones que caracterizan a este recorrido cartográfico.

Breve descripción sobre el mapa y el paisaje

Se entiende al paisaje sonoro como ambiente acústico de un lugar determinado, compuesto por diferentes objetos sonoros que conforman una totalidad audible "cuyo énfasis radica en cómo éste se percibe y comprende por un individuo o una sociedad. Depende, por lo tanto, de la relación que existe entre el individuo y dicho entorno." (Truax 1999 citado en Levack 2002 pp. 21-22). Al mismo tiempo, el paisaje se piensa y configura como una construcción simbólica subjetiva e intersubjetiva en el que entran en relación elementos artificiales, naturales y culturales.

El mapa " es una silueta, un contorno que agrupa elementos dispares, cualesquiera que sean. Cartografiar es incluir tanto como excluir. Cartografiar es, además, una manera de visibilizar lo que generalmente está oculto." (Luiselli, 2019, p.316).

El mapa sonoro es una plataforma multimedial de visión satelital que está conformado por diferentes íconos georreferenciados en el territorio cartografiado. A través de la interacción con los íconos se posibilita el acceso a los registros sonoros. Estos estilos de mapas funcionan en una plataforma online. El propio formato propone una forma de representar y construir el territorio desde una perspectiva de acceso desjerarquizado y rizomático. El proceso cartográfico deviene en un "mecanismo de transformación urbana y social, a través del cual, las prácticas artísticas consiguen recuperar y autogestionar la representación del espacio público." (Padrón, 2011, p.12).

La caracterización y concreción de los tres proyectos que componen este proceso creativo no resulta tan importante como la de exponer las tensiones que se producen y los marcos referenciales de aplicación que se desprenden. A modo de enmarcar los gestos eclécticos y los interrogantes planteados, se realiza una breve mención en relación al formato y pequeñas descripciones de cada uno de los proyectos.

Proyecto de Mapa Sonoro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Proyecto de realización que abarca el territorio de la Ciudad de Buenos Aires y que propone la grabación de campo bajo dos criterios selectivos: paisajes sonoros en peligro de extinción y paisajes sonoros de lugares emblemáticos. Cuenta con un catálogo donde se especifican 132 lugares de grabación, distribuidos equitativamente según la superficie que ocupa cada uno de los 48 barrios que componen la ciudad. La selección de los lugares surge de cruzamientos de fuentes de información para ser encuadrados dentro de los criterios mencionados. Se proponen diferentes grabaciones en horario diurno y nocturno y una planilla de relevamiento donde se requieren datos puntuales del proceso de grabación y catalogación de las principales fuentes sonoras. Este proyecto cuenta con una maqueta basada en el pilotaje realizado en el barrio de Saavedra^[1] compuesto por tres íconos gerorreferenciados con sus respectivos audios.

Figura Nº1. Iván Rivelli P., Maqueta del proyecto Mapa Sonoro C.A.B.A., 2013

Los lugares, horarios y metodología de grabación, el tratamiento del audio, los recursos humanos y tecnológicos necesarios están específicamente detallados en el proyecto junto con un diseño pormenorizado de procedimientos, catalogación y organización del material. Estas intenciones de homogenización y sistematización de los registros sonoros fueron pensadas para contribuir a que este tipo de mapa pueda "... dejar un precedente sonoro de estos tiempos como referencia de lo que se escucha en esta época configurando un posible documento histórico" (Rivelli, 2013, p.8.).
Por otro lado, según el proyecto, esta información sonora es "...parte fundamental de la información cultural del lugar; y su grabación y conservación al día de hoy sirve como huella sonora de lo que se oye en estos tiempos y como documento de los paisajes sonoros que conforman el lugar" (p.12). Como rasgo fundamental, el proyecto busca reflexionar acerca de las características sonoras del lugar y propiciar acciones de escucha hacia aquellos sonidos que se producen voluntaria o involuntariamente en la ciudad y que habitualmente son ignorados. En este sentido, se considera importante la posibilidad de  "... materialización y salvaguardia de algunas manifestaciones sonoras de la ciudad"(p.14.) generando un posible "...documento de archivo e identitario del lugar..."(p.60). Esta noción de archivo ligada al documento, al monumento y a la inmutabilidad es pensada como patrimonio y huella de un momento determinado. Estas pretensiones preservacioncitas, a la perspectiva del tiempo de realización del proyecto, están teñidas de un imaginario donde el archivo se configura como depósito de algo, como contenedor de significados que constituye "... una herramienta neutral, o incluso éticamente benigna, que es el producto de un esfuerzo deliberado para asegurar las partes más significativas de lo que Maurice Halbwachs llamó "el prestigio del pasado" (Appadurai, 2003, p.2).

Mapa sonoro de la Comarca Andina

Figura Nº2. Ivan Rivelli P., Mapa Sonoro de la Comarca Andina, 2021, captura de pantalla.

Es el que nuclea y se mueve, adapta y desarrolla en base a las tensiones que surgen dentro del mismo proceso cartográfico y con el continuo diálogo entre otros proyectos y pensamientos. Su funcionamiento inició en el año 2016 y continúa al día de hoy con pretensiones diferentes a las que motorizaron su existencia. Las grabaciones de paisajes sonoros son realizadas por habitantes y visitantes de la región denominada Comarca Andina del Paralelo 42, la cual se ubica entre el noroeste Chubutense y el suroeste Rionegrino de la Patagonia Argentina. Los registros sonoros realizados por los/as participantes son enviados junto a una mínima información de referencia (ubicación, fecha y hora) para ser subidos, cargados y georreferenciados en el mapa que funciona de manera on-line^[2].

Tránsito Esquisofónico 42^[3]

Consiste en 12 episodios de 30 minutos de duración en formato radiofónico que fueron emitidos por Radio Tsonami (2017) y Radio CASo (2020). Se basa en una serie de entrevistas a personas que habitan la Comarca Andina donde son invitadas a escuchar por auriculares un conjunto de paisajes sonoros que otros/as participantes enviaron en algún momento al Mapa Sonoro de la Comarca Andina. La escucha de  paisajes sonoros se repite entre entrevistados/as en el mismo episodio. A través de algunas preguntas se intenta indagar sobre los diversos significados, sensaciones y recuerdos, configurando un paisaje sonoro plurívoco y una memoria sonora colectiva.  Este ciclo de entrevistas intenta ser un mecanismo de activación de la memoria sonora de cada participante para portar de diversos y amplios sentidos a las formas de escucha y a los paisajes sonoros que conforman al mapa. La estructura de este programa reproduce patrones cambiantes y confusos, tal como funciona la memoria. Unificando fragmentos y repitiendo. Errante, cambiante, inacabado. Identidad sonora de experiencias compartidas.

Espacios de sociabilidad y sonoridad participante

En los inicios de construcción del Mapa Sonoro de la Comarca Andina, se plantean dos puntos que conducen hacia un cambio metodológico con respecto al proyecto antecesor, el Mapa Sonoro de C.A.B.A.

I- Esquizofonía. Los mecanismos de grabación sonora y su posterior reproducción, implican una separación entre el sonido y la fuente sonora que lo produce. En la realización del Proyecto Mapa Sonoro C.A.B.A. se busca potenciar la escucha de los paisajes sonoros que habitualmente son ignorados, a través de asociaciones que se producen al escuchar el registro del paisaje sonoro separado de su fuente, es decir grabado y contextualizado dentro de la representación geográfica del mapa.
Pero, ¿Cómo potenciar un tipo de relación aural que rompa con los límites de la representación cartográfica, en tanto plataforma audiovisual, y que favorezca otros involucramientos de escucha además de la que se produce en el mapa con la separación de la fuente sonora?

II- Identidad(es). El proyecto de Mapa Sonoro C.A.B.A. indaga sobre las manifestaciones sonoras de la ciudad y en "lo que se escucha en este época" (Rivelli, 2013, p.8). La búsqueda propone un acercamiento a la identidad sonora del lugar a través del registro de configuraciones sonoras específicas previamente determinadas.
Esta idea se retoma parcialmente en la construcción del Mapa Sonoro de la Comarca Andina desde un acercamiento a los rasgos sonoros identitarios^[4], como una configuración en movimiento, mutante y profundamente cambiante, imposible de delimitar y objetivar. Entonces, la pretendida identidad sonora se vuelve una transformación constante, inagotable e inacabable ya que "depende por tanto de innumerables apreciaciones individuales, la mayoría de las veces ocultas en una memoria profunda e inconsciente"(Carles y Palmese, 2004, s/p ).

Desde este punto de vista, se considera la creación de paisajes sonoros como producto del acto del registro fonográfico y la identidad sonora como "el conjunto de rasgos sonoros característicos de un lugar que permiten a quien lo habita, reconocerlo, nombrarlo, pero también identificarse con dicho lugar, es decir, sentirse parte de él al tiempo que es capaz de hacerlo propio" (Atienza, 2008, p.4)

Entonces: ¿Cuáles son los mecanismos de aproximación a las configuraciones sonoras características del lugar? ¿Es posible una construcción constante y cambiante de la identidad sonora de un lugar sin pretensiones de delimitación? En todo caso, este acercamiento ¿puede depender de la voluntad individual (como en el mapa sonoro C.A.B.A.) o es más bien un inalcanzable basado principalmente en la escucha colectiva y en la relación de los habitantes con los sonidos que se producen en el entorno?
A partir de estas preguntas, y teniendo en cuenta tanto la noción de identidad como la de favorecer otras relaciones de escucha, se creyó que la metodología a adoptar para el funcionamiento del Mapa Sonoro de la Comarca Andina tenía que ser colaborativa. Sólo a través de la participación comunitaria es posible favorecer y ensanchar otro tipo de relación aural y acercarse a los rasgos sonoros característicos del lugar.

Poniendo el eje en la participación se proponen instancias de escucha in-situ (además de aquella disociada que ocurre con la interacción en el mapa) y un involucramiento al momento de elegir participar: decisión de hacerlo, selección del momento y lugar, atender al gesto de grabación y registro, escucha y envío del material sonoro. En estas acciones ocurre una apropiación y reconocimiento de los rasgos sonoros de la región, generando posibles identificaciones transitorias con los paisajes sonoros del lugar.

Este cambio de perspectiva donde se pondera a la acción de escucha por sobre la materialidad sonora, lleva a disminuir el interés de homogenización en los procesos de grabación y los estándares de calidad de audio. El resultado es la participación con paisajes sonoros realizados mediante diferentes dispositivos técnicos de grabación como el celular, conformando un mapa que evidencia las formas de producción actuales.

Tramas y sentidos

La invitación a participar en la construcción del mapa de la Comarca Andina se encuadró en un texto disponible en la plataforma. En él se hacía mención a las características sonoras de la región desde una perspectiva de escucha personal, que se caracterizaba por la convivencia de paisajes sonoros asociados a la urbanidad y a la ruralidad.

Transcurridos los años de funcionamiento del mapa, y con varias participaciones, se pensó si esas características de mixtura sonora eran un rasgo común a todas las escuchas participantes. ¿Cómo proponer otros sentidos plurales y diversos de escucha? ¿Qué significados son asignados a los paisajes sonoros? ¿Quiénes y cómo le asignan sentido al mapa?. La escucha de paisajes sonoros no siempre está anclada bajo el mismo significado, emociones y recuerdos. A partir de ello se puso en acción un ciclo de entrevistas que derivó en la realización del programa Tránsito Esquizofónico 42. Allí, en esos encuentros, se iba armando un entretejido de sentidos a partir de las diferentes escuchas. Un paisaje sonoro, tres escuchas diferentes. Mediante preguntas puntuales se pone en palabras como cada paisaje sonoro aportado al mapa alude a diferentes significados según quien lo escucha e interpreta.

Luego de un año de trabajo acerca de los significados asociados, se toma la decisión de eliminar el texto que invitaba a participar en el mapa para que el sentido de las participaciones esté dado por el mismo acontecer del mapa. Así, las configuraciones y significados se van construyendo desde las experiencias y expectativas individuales, asumiendo el riesgo de mapa quieto y de aportes sonoros de diversas características.

Las diferentes colaboraciones dieron lugar a dos pensamientos:

I) La elaboración del sentido es colectiva, no hay encuadre textual Se disminuyen al máximo las intenciones de subjetivización para proponer una trama no organizada y generar múltiples y posibles direcciones de sentido a partir de la información audible que contiene el mapa y las expectativas de escucha. De esta manera se proponen diversas trayectorias posibles, no hay una sola forma de leer, escuchar y participar (en) el mapa:

no se trata de asignar a la realidad determinados significados precisos, sino de reabrir en lo cotidiano su incógnita fundamental, allí en donde se suspenden nuestras inercias perceptuales y recuperamos si no el asombro, cosa que por ahora es demasiado pedir, al menos la capacidad de preguntar e interpretar. (Rojas, 2011, p.76)

 II) El paisaje sonoro es el mapa. El paisaje sonoro ya no está dado por la simultaneidad de diferentes sonidos, por la totalidad audible, sino que el paisaje es construido en la escucha sucesiva de cada uno de los registros sonoros que conforman el mapa.Desde esta perspectiva se cree que la colaboratividad toma relevancia fundamental y que el mapa sonoro no se piensa para ser completado por quienes participan, no es una obra donde el sentido se completa cuando el esquema de comunicación se cierra al momento de enviar un paisaje sonoro. Lo que se intenta es que por medio de los posibles y múltiples recorridos y lecturas/escuchas se pueda ignorar la separación entre emisor y receptor, composición e interacción. (Bourriaud,2014, p.115)

Experiencia. Trazo audible

Con la intención de poner en valor la participación de la comunidad para la conformación del mapa sonoro, desde un enfoque metodológico colaborativo y no meramente como un acto acumulativo de paisajes sonoros bajo procedimientos de recolección y sistematización de archivos, el mapa se fue concibiendo como un conjunto de experiencias donde atrás de cada registro sonoro está presente un acción vivencial: el acto de grabar sonidos. Desde esta perspectiva se amplían los alcances del mapa como obra. En cada ícono de la plataforma digital suena un paisaje sonoro pero también es la materialidad de una experiencia de grabación. Un mapa de experiencias de escucha. Tal vez, en este sentido, sería conveniente nombrarlo como acto fonográfico ya que esta acción supone que "el "sujeto" de estos trabajos es mas el "acontecimiento" que el "paisaje" sonoro (...). el acto creativo tiene mucho que ver con el hecho de “atrapar” los sonidos de un entorno" (López, 2014, s/p). Se pondera la experiencia y la potencia del acto de grabar como acción performática. En el mapa se organizan los paisajes sonoros que toman valor como acto. Así, se conforma un mapa de acontecimientos donde se comparte "la experiencia de quien graba; es decir,(la fonografía) tiene que ver más con la escucha que con el sonido. No se reduce a un simple proceso técnico de captación y representación, es una forma de conocimiento en la que las grabaciones son el trazo audible de mi presencia como alguien que escucha"(s/p)

La materialización del acto fonográfico a través de su representación sonora adquiere mayor sentido cuando se lo ubica en el contexto espacial del mapa junto con información contextual dentro del ícono que referencia a la experiencia geosituada.

Un mapa de experiencias que en parte se va realizando a la manera de Guattari y que Pérez de Lama (2009) recupera de esta manera:

hacer mapa es como lo hacen la orquídea y la avispa, es más acción que representación; la cartografía, antes que representar un mundo que esté ya dado, supone la identificación de nuevos componentes, la creación de nuevas relaciones y territorios, de nuevas máquinas. (p.121)

¿Dónde quedó el archivo? ¿Dónde quedó el paisaje sonoro?

Si la importancia radica en la experiencia, en el gesto, en el acto de grabar, en la selección de lugares y en la participación, si el resultante audible pierde potencia frente al acto performático: ¿Qué lugar ocupa el archivo y el paisaje sonoro?
En definitiva, la representación sonora que resulta del acto de grabación se configura como una construcción del paisaje teñida de otras experiencias intersubjetivas.

El conjunto de los paisajes sonoros resultantes conforman un archivo colectivo que, lejos de concebirlo simplemente como huella accidental del pasado bajo una mirada patrimonial, inmutable e inalterable, puro contenedor y depósito de algo que pasó, son una forma intencionada de aspiración del futuro:

deberíamos empezar a ver toda la documentación como intervención, y todo el archivo como parte de algún tipo de proyecto colectivo. En lugar de ser la tumba de la huella, el archivo es más frecuentemente producto de la anticipación de la memoria colectiva. Así, el archivo es en sí una aspiración más que un recuerdo. (Appadurai, 2003, p.3)

Desde esta perspectiva, se concibe la participación en el mapa como forma consciente y deliberada de conformación de un archivo sonoro intencionado donde "toda la documentación es una forma de intervención" y donde "las nuevas solidaridades pueden producir recuerdos, en lugar de esperarlos" (p.10).

La conformación de un archivo de paisajes sonoros resulta una experiencia colectiva donde conscientemente se seleccionan y construyen identidades sonoras transitorias. Al mismo tiempo estos paisajes son la materialización de una experiencia de grabación, de haber estado ahí, en el lugar geosituado que señala el mapa, emplazando un micrófono y realizando un recorte sonoro/temporal.

Conclusiones

Cualquier esbozo de respuestas que pudieron surgir a los interrogantes planteados en este artículo sirven para avanzar, mutar el mapa y su forma de concebirlo. Aún así, estas aseveraciones resultan fundamentos parciales y contingentes a los estudios sonoros sobre la concepción aural del territorio, las configuraciones identitarias, el paisajismo sonoro, el lugar que ocupa el archivo y la práctica fonográfica. Por este motivo, las diferentes reflexiones y cambios en las formas de producir e interpretar no son un punto de llegada, ni representan resultados: son parte de un proceso en marcha como lo es el Mapa Sonoro de la Comarca Andina. Algunos cambios en las interpretaciones produjeron otros nombramientos a ciertos aspectos que implican diferentes formas de concebirlos, entre ellos pueden encontrarse el traspaso que se da del "entorno" al "lugar", de "ícono georreferenciado" a "experiencia geosituada", de archivo como "huella" a archivo como "aspiración" y de "identidad sonora" a "identidades sonoras".
Se cree importante destacar la importancia que el Mapa Sonoro de la Comarca Andina le asigna a la definición de paisaje sonoro propuesta por Truax citada al comienzo del artículo, ya que en ella se refleja la naturaleza relacional del término. Bajo esta mirada se asumen muchas de las formas propuestas para pensar el paisaje, el archivo, la cartografía y  la experiencia fonográfica. Este punto de vista relacional abarca tanto a la idea de interrelación en la representación y construcción del paisaje sonoro, como así también en la forma de hacer el mapa, el cual a través de su mecanismo de funcionamiento propone modos de negociación entre el sentido y la producción. Quizá la obra, el Mapa Sonoro de la Comarca Andina, actúa en el intersticio que separa el paisaje sonoro del sentido asignado que se le da dentro del mapa. A partir de la invitación a encontrarse bajo ciertos códigos de complicidad, se crean modos de sociabilidad e intercambio aproximándose a un mapa concebido desde una temporalidad más que desde una espacialidad. En este sentido se destaca a Bourriaud cuando dice que "El encuentro con la obra genera un momento, más que un espacio..."(2008, p.72). En este caso, son momentos de decisión, participación, grabación y manipulación del registro sonoro, pero también momentos de comprensión y de construcción de sentidos.

La propuesta cartográfica sonora facilita condiciones para crear otros mundos audibles a partir de la escucha colectiva y situada, que bajo las formas participativas de producción y escucha, se abren caminos hacia la problematización comunitaria, hacia el pensar con otro/as, hacia lo que escuchamos y desde donde lo escuchamos. Un acto de interrogación y también de experimentación.

Este artículo parte de la motivación de ensanchar las experiencias de los procesos creativos a través de la reflexión sobre las formas de producción de sentido audible en relación con los territorios y comunidades. También se interroga sobre el hacer mismo para llegar a lugares menos cómodos, proponiendo otros mundos aurales inciertos, para reflexionar sobre ellos, pero sobre todo para habitarlos.

"Si te preguntas por los fundamentos del hacer, cambia el hacer. Y si el hacer cambia, todo se transforma, incluidos los conocimientos y los cuerpos que los producen. La certidumbre niega la reflexión." (Moscoso, 2016, p.392).

Bibliografía

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Iván RivelliPranno

Es profesor (UMAZA) y licenciado en Audiovisión (UNLa). Su área de interés se articula con los medios digitales con predominancia del recurso sonoro por sobre los otros medios. En algunos casos la pieza sonora recupera un sentido propio, pero en su mayoría son la materialización de un proceso más amplio como puede ser una acción poética, una deriva o una investigación. Participó de diferentes muestras colectivas y de compilados sonoros publicados desde diferentes países.
Se desempeña como docente en nivel medio y terciario.