Devenir música: una conversación con Alejandro Romero

La música de Alejandro Romero envuelve texturas complejas sin renunciar a la dramaturgia y expresividad más desnudas. A menudo, sus obras simplemente irrumpen, inesperadas, dejando tras de su insolencia inicial un rastro de despojos resonantes, rebotes y destrozos expresivos que poco a poco se van rearmando para construir su propio camino o, como dice el compositor, su devenir. Sus asombrosos empastes tímbricos se pegan en la piel como la pátina de un húmedo verano. La exploración de técnicas extendidas es en extremo delicada sin llegar a la fragilidad de “mírame-y-no-me-toques” de Sciarrino. Gestiona miles de matices de densidades y saturaciones impenetrables sin llegar al gamberrismo sónico de Romitelli. Construye un espacio musical que es a un tiempo acogedor e inquietante; siempre sorpresivo, siempre en transformación, pero con un enganche que produce adicción. Su universo creativo no se agota en las estrechas fronteras de la música. Su imaginación se nutre todo el tiempo de la literatura más selecta, de filosofía rizomática y la teoría más variada. Todo ello coagula en su música no como pesados tratados metafísicos sino en un atractivo e inusitado mundo sonoro de gran grosor humano. Sus procesos compositivos son como cavernas donde el compositor se descubre así mismo entre los retumbos de su propio eco: no sólo retuerce gestos sonoros, texturas y melopeas; durante todo el proceso compositivo se observa a sí mismo, repara en lo que está sintiendo, en cómo afecta y es afectado por el material que está trabajando con la paciencia y pericia de un orfebre. Carga humana que hace de su música un espejo donde nos miramos a nosotros mismos para encontrar algo tan atractivo como aterrador. Su composición se abre a grandes posibilidades de interacción cognitiva: ninguna de sus obras se escucha de la misma manera cada vez que nos tropezamos con ellas. Siempre cambia, siempre deviene, deviene siempre.

Rubén López Cano: ¿Cuáles son las influencias más importantes que detectas en tu composición y pensamiento musical?

Alejando Romero: Han sido varias y han tenido diferente presencia en distintas etapas de mi carrera: Ligeti, Lutoslawski, Boulez, Berio, Grisey, Lachenmann, Sciarrino, Romitelli, Billone o Ablinger... No podría decir específicamente en qué obra se da una u otra influencia. A menudo suelo hacer una síntesis de todos ellos. La mayoría de las veces los relaciono con lo que estoy leyendo u observando. Es como un flujo de referencias que se va construyendo paulatinamente en mi imaginario.

R.L.C.: ¿Pero tu interés en estos compositores se limita a su concepción compositiva en abstracto o en su relación con otras artes?

A.R.: En ese sentido me ha cautivado, por ejemplo, la relación que en alguna época Boulez tuvo con la poesía de Mallarmé o la forma en que Berio se acerca a la mitología en su Sinfonía (1968). También me han interesado las estrategias compositivas de Romitelli en relación con Francis Bacon y Henry Michaux.

R.L.C.: ¿Te interesan entonces los contactos de la música con otras artes?

A.R.: Sí y también con otros sistemas de pensamiento. Eso me llevó en algún momento a hurgar en la semiótica. Roland Barthes, Umberto Eco y Yuri Lotman me permitieron entender desde otro lugar algunos procesos y estrategias de algunas obras de los compositores que te mencioné. Sin embargo, mis intereses han ido cambiando y mis preguntas principales se han vuelto más específicas. Desde hace diez años aproximadamente mi interés sobre la construcción sonora y sobre la noción de objeto sonoro de Schaeffer se han vuelto determinantes en mi música. Mi encuentro con la filosofía de Deleuze, Guattari, Jean Luc Nancy, Spinoza y Simondon, han motivado también mis reflexiones sobre el sonido.

R.L.C.: ¿Cuáles son las principales etapas en tu desarrollo como compositor?

A.R.: Identifico cuatro etapas principales. En la primera sentía una fascinación especial por la mitología por lo que me entregué a la lectura de Claude Lévi-Strauss. Me interesaba trasladar algunos aspectos de la estructura narrativa de un relato a mi música; una suerte de écfrasis musical narrativa. De ahí surge mi pieza para orquesta Los cien cortes (1995) basada en la novela Farabeuf o la crónica de un instante (1965) de Salvador Elizondo…

R.L.C.: Una de las piezas literarias más fascinantes escritas en castellano. Su relación con lo musical y el tiempo es extraordinaria…

A.R.: Sí. Intenté plasmar en mi obra la compleja sensación de la recurrencia de espera característica en la novela. Más tarde compuse Mar de noche (1997) para orquesta a partir de un mito sobre el origen de la tormenta de los huaves.^[1] Aquí trabajé solo un momento del relato. La pieza donde logré llevar mis inquietudes literarias a un punto más satisfactorio fue en De tu risa brota el cielo (1998) para soprano, flauta, clarinete, piano, violín, viola y violonchelo. La compuse a partir de La reclusión solitaria (1976) del escritor marroquí Tahar Ben Jelloun. Poco a poco fui desentendiéndome de las macro estrategias narrativas para explorar musicalmente algunas características de figuras, personajes o estados puntuales de determinada literatura.

R.L.C.: ¿Cómo es tu segunda etapa compositiva?

A.R.: Después inicié un período de transformación de mi sistema compositivo. Necesitaba conciliarlo con mi experiencia sensible y perceptual. Era el principio del milenio y estaba todavía muy influenciado por la escuela postserial de Donatoni y sus alumnos. Me interesaba particularmente su noción de gesto: una idea musical germinal con una personalidad contundente que en sí misma contiene ya toda la información estructural suficiente para ser desarrollada, es decir, la idea misma determina su propio proceso compositivo. Concilié este concepto con mis intereses en literatura, filosofía, pintura etc., y le di una dimensión más semiótica. Mi idea de gesto ya no sólo ofrece información estructural o una perspectiva horizontal melódico-armónica. Es una entidad única y dinámica; un sonido complejo capaz de contorsionarse de diversas maneras. Se aproxima a la noción de Klang de James Tenny: una configuración de sonidos que se expresan como una unidad musical primaria y singular.

En ésta época participé en un grupo teórico, el Seminario de Semiología Musical de la UNAM, que dirigía a finales de la década de los años noventa la Dra. Susana González Aktories. Me concentré entonces en imágenes sonoras; objetos musicales que se presentan como simultaneidad más que en series, diagramas o esquemas. Mi música abandonó paulatinamente lo melódico adentrándose a una búsqueda más tímbrica y abstracta. Las piezas más representativas de esa época son Procesión para la breve sombra en un solsticio (2002) y Entre el sueño y la vigila (2003).

R.L.C.: ¿La tercera etapa?

A.R.: Se inicia con Érebo (1ª parte y 2ª parte)(2006) y se extiende hasta el 2018. Me adentré en la exploración de técnicas extendidas, las configuraciones tímbricas y el manejo de la plasticidad sonora. En Mirage (obra mixta en tiempo real, 2011), Cinco pliegues para Memorial (1, 2) (acusmática, 2015) o Grieta que reverbera (acusmática, 2016), presté especial atención a los sonidos complejos, la saturación y la distorsión. Todo ello determina cada momento y la forma general. En esta etapa me aproximé más a la pintura y el teatro. Por ejemplo, la artista visual Sandra Pani nos invitó a varios compositores a realizar una pieza a partir de su serie Denudatio perfecta (2014). Me sentí contagiado por la manera en que su pintura recompone los objetos; el movimiento que surge de capas que dan la sensación de un devenir sin tregua pero que siempre aparece velado, brumoso. De ahí nació Bruma en el pliegue (2014).

R.L.C.: Esta pieza la escucho todos los veranos los más calurosos… Siento que nos derretimos juntos a los pies del Mediterráneo a donde acudo desesperado para recibir el frescor del crepúsculo… ¿hiciste más colaboraciones con Pani?

A.R.: Sí. Grieta que reverbera (acusmática, 2016) fue compuesta para otra serie de Pani, Espejo de la pintura (2016). Aquí me basé en un cuadro específico que me capturó por una línea delgada negra y en cierto sentido dramática. Ésta lo cruza escindiendo un rostro sugerido apenas visible. Es como una grieta en una pared que da cuenta de la tensión entre el tiempo y aquellas fuerzas que la desgastan, la cuartean y la configuran. La grieta permite que la luz apenas ilumine la fachada pero pone en evidencia un atisbo al interior de esa pared fracturada. La relación intersemiótica para ambas piezas fue muy parecida pues tomaron el sentido de movimiento y veladura de los objetos pintados. De las fuerzas representadas por Pani capturé en la gestualidad musical su sentido plástico; la sensación de una vitalidad silenciosa que se mueve en el interior de los cuerpos, huesos, ramas y árboles, etc.; las capas dinámicas que se tuercen y empalman.

R.L.C.: ¿Y el teatro?

A.R.: Cinco pliegues para Memorial (1, 2) (acusmática, 2015) nació de una colaboración con el director de teatro y dramaturgo Alberto Villareal. La serie de piezas que compuse iban a ser parte de la puesta en escena de su obra Memorial, pero al final no fue posible entonces las agrupé en una suite de piezas acusmáticas. Máquina Belfos (2018) para voz femenina y orquesta de cámara estuvo inspirada en el monólogo Not I (1972) de Samuel Beckett. Es la síntesis de todas mis inquietudes sonoras y el final de esta etapa. La obra transita desde el balbuceo, sonidos guturales, nasales y chasquidos en la voz, hasta varios tipos de procesos instrumentales en donde la saturación y la distorsión devienen voz que se hace boca y viceversa. Voz e instrumentos se emulan y estimulan mutuamente. Los procesos gestuales en el ensamble a menudo son detonados por la cantante y también la anticipan.

R.L.C.: En efecto, Máquina Belfos libera por fin la voz cantada de su compromiso con la inteligibilidad lingüística y ese arcaico pathos característico de la vocalidad en la música clásica que persiste aun en nuestros días como si nunca hubieran existido la Sequenza III, Cathy Berberian, David Moss o Fátima Miranda. Los balbuceos en Máquina belfos fragmentan la voz mucho más allá que en la obra de Beckett y estallan de manara más rica y aparatosa. Gran obra sin duda alguna… ¿Cómo es tu cuarta etapa?

A.R.: Inició en el 2017 y es en la que me encuentro ahora. En comparación con las anteriores es un poco más flexible. Me he centrado más en la creación de obras para instrumentos solos o con electrónica. Explorando a profundidad los recursos idiomáticos de los instrumentos, he podido realizar un trabajo sonoro más sofisticado. La colaboración estrecha con los instrumentistas me ha permitido concebir obras a partir de las características y capacidades de cada uno de ellos en procesos creativos cada vez más dialógicos. Esto ocurre en obras como Kalina (2017) para flauta paetzold y electrónica; El sonido que le he prestado al aire… (2018) para acordeón; Moonchild (2018) para dos flautas y electrónica con soporte fijo; Rarum (2011-2018) para violín con electrónica con soporte fijo; Instante y fragmentación en el espacio de fases (2019) para multipercusión y electrónica con soporte fijo y más recientemente en Deformación y artificio (2021).

R.L.C.: ¿Qué lecturas e insumos intelectuales te acompañan en esta etapa?

A.R.: La filosofía de Deleuze me ha influenciado mucho; particularmente su idea de cuerpo sin órganos y las nociones de representación y presentación de su libro Francis Bacon: lógica de la sensación (1981). Una consecuencia de estas lecturas es una nueva aproximación a los procesos narrativos. Como te comenté anteriormente, ahora me concentro en figuras, personajes o estados puntuales de los cuales pretendo captar la sensación, el movimiento, su devenir. Aquí cobra su máximo sentido la noción de gesto de la que hablé antes. En El lenguaje de Petkutin (2013), por ejemplo, partí del personaje, del estado anímico y su construcción psicológica que Mirolad Pavic describe en su novela Diccionario Jázaro (1984). En el proceso compositivo mi mayor interés era preguntarme sobre el mundo interno de Petkutin (que es el hijo de Abraham y además es un hombre construido de sueños). Me interesaba su forma de comunicarse, su silencio, aquello que no era narrado de manera explícita pero que en la escritura de Pavic estaba latente.

La turbia medusea (2019) parte de un pasaje de Au coin des rues (1922) de Francis Carco en donde el personaje describe un encuentro con su amante “la Venus de las esquinas”. Lo sórdido de ese encuentro, lo voluptuoso y la mirada de esa Venus está detrás del sonido de mi pieza. Ahora bien, el relato original jamás menciona la turbia medusea. Sin embargo, me permití asociarla pues esa Venus es otra forma de la figura de Medusa. Según Mario Pratz en su La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1930), se trata de una representación femenina recurrente en la narrativa en el siglo XIX: Medusa cobra la forma de mujer sensual y perversa, seductora y fatal. La Venus de Carco es una extensión de esa figura romántica en pleno siglo XX. En ese sentido, mi interés por lo narrativo se ha ido limitando a trabajar solo con elementos del relato que son significativos para mí y que cumplen una función específica o que delinean ciertos aspectos de algún pasaje pero no intento narrarlo desde la música.

R.L.C.: Háblame un poco de tus procesos creativos. Además de los ricos detonantes literarios y filosóficos de los que nos has hablado, ¿cómo sueles componer?

A.R.: Depende mucho de la motivación de cada momento. Focalizo mi atención en las características de los sonidos que me interesan. Me cuestiono sobre cómo percibo y entiendo determinado objeto sonoro; qué es lo que quiero escuchar de él; cómo lo represento en mi mente y cómo podría trabajarlo para convertirlo en un objeto musical. Pienso mucho en términos de potencias y fuerzas capaces de afectar y ser afectadas por otras. Esto se refleja en una búsqueda más tímbrica donde domina la saturación y la resonancia.

R.L.C.: ¿Cómo comienza el proceso?

A.R.: En términos generales, casi siempre parto de una imagen sonora. Es un estímulo que se inicia en algo que escuché, leí u observé. En primer lugar trato de comprender esa imagen. Intento darle una forma, una representación plástica o figurativa. A menudo esta imagen se va convirtiendo en un conjunto de sonidos complejos que están relacionados con inarmónicos o parciales y que cohabitan en un sistema que les da identidad. Una de las cosas que más me fascina de esa etapa es que el objeto imaginado cambia todo el tiempo. La imagen sonora que construí en un momento dado ya no es la misma en otro instante. El objeto imaginado es dinámico y mi proceso de construcción sonora siempre se articula dentro de esa tensión de cambio.

R.L.C.: Me pasa en la escucha de muchas de tus obras. Cada vez que las oigo me atrapan cosas diferentes. En ocasiones es el timbre, otras el espacio, el grano de la superficie sonora, los empastes armónicos… soy incapaz de escucharlas del mismo modo. Cuando las revisito, mi experiencia actual no siempre concuerda con las notas que hice durante la escucha anterior… siempre cambian….

A.R.: Además en este proceso intento captar las huellas, los sentidos de mi experiencia con ese objeto sonoro imaginado. Entonces intento nombrarlo. Más que hacer una mímesis de esa imagen sonora trato de recolocarla como una maquinaria de afectación, un objeto capaz de producir sensaciones. Me intereso no sólo por entender mis imágenes sonoras. Me importa mucho comprender su dinámica; cómo es el propio proceso imaginativo. Esa es la antesala para hacer una composición musical. Trabajar con imágenes sonoras implica un atravesamiento del lenguaje, de las sensaciones. Es necesario verbalizarlas, nombrarlas, vivirlas en la sensación. Todo esto implica una construcción sonora personal, una conciencia del sonido que me interpela y que define qué sonido deseo para una pieza determinada.

R.L-C. ¿Te apoyas en algún soporte físico para explorar estas ideas?

A.R.: En ocasiones represento estas imágenes en un gráfico. Otras simplemente las trabajo directamente en la partitura ya como un objeto musical dinámico. Luego comienzo a hacer bocetos de ese gesto que me permiten acercarme más en cada versión a la idea musical que tengo en mente. Hago mapas representados en una cuadrícula o en mi cabeza. En ellos planifico su comportamiento pero con la conciencia de que el proceso gestual puede cambiar dependiendo de mis necesidades expresivas. La imagen sonora cobra sentido a partir del boceto. Se parece mucho a la actividad del escultor: pulir materiales, quitar capas y trabajar la forma y los pliegues.

R.L.C.: ¿Cómo es tu escritura en estos procesos compositivos?

A.R.: El gesto lo escribo como una unidad que integra tantos parámetros como sean necesarios. La representación en la partitura suele ser vertical, paradigmática, como un golpe sonoro del cual se desprenderá la pieza. Aquí plasmo el primer impulso, una estructura mínima significante, una síntesis sonora y plástica del objeto sonoro que construí en mi imaginación. En Fractis umbraculis (2011), por ejemplo, el proceso gestual se hace evidente en las capas instrumentales formuladas como dinámicas en perpetua transformación. Este mismo proceso se puede escuchar en Máquina Belfos en donde la inestabilidad sonora del principio es el antecedente de una transformación constante durante toda la pieza.

R.L.C.: La noción de devenir es omnipresente en tu poética…

A.R.: Me obsesionan los procesos de cambio; la transformación de una entidad dinámica en el tiempo: la sucesión de cambios en el desgaste del muro de una casa; los procesos de corrosión en una estructura metálica; la desintegración y el deterioro espontáneo de una máquina (pero una máquina captada en el momento preciso antes de romper la tensión que su mismo sistema le impone)... Me obsesiona la interferencia, los estados cercanos al equilibro, los flujos como los sistemas de ríos o los del torrente sanguíneo.

R.L.C.: ¿Transformación, cambio?...

A.R.: No: devenir. Es un concepto que tomo de Deleuze. Para él, devenir implica una relación de fuerzas y afectos. Se trata de una doble captura. Un proceso que implica una relación con otra fuerza o fuerzas que instaura un circuito de afectaciones que propician un cambio o transformación entre los elementos implicados. Sin embargo, el devenir en esa relación no es simétrico: no es igual para todas las entidades. Mientras una cambia de una forma y a un ritmo determinado, la otra lo hace de manera distinta. En ese sentido, cuando hablo de devenir en mis procesos creativos me refiero a la forma en que estoy siendo afectado por mis propios procedimientos compositivos y a las consecuencias de esa afectación. En otras palabras, a la manera en que me relaciono con otras disciplinas u objetos y sus efectos en mi obra.

Al construir una relación de afectación personal con el objeto elegido trato de observar cómo deviene; cómo cambia con respecto a lo que estoy sintiendo, percibiendo. En mi tesis de maestría El problema de la fuerza y del afecto en la creación del sonido en Professor bad trip y otras obras (2016) trabajé estas nociones analizándolas en el tríptico de Romitelli. En Máquina Belfos (2018) exploré la idea de la boca como maquinaria reproductora de sonidos que inician en un lenguaje sin sentido. Es una plétora de ideas que no conducen a ningún lado más que a su propia transformación; hacia el colapso de la maquinaria parlante. Una máquina boca deshumanizada desde el lenguaje pero activa en la sensación, en el flujo de fuerzas y afectaciones.

R.L.C.: ¿Aquí asoma un poco la idea de cuerpo sin órganos de Deleuze?

A.R.: En efecto, la boca, los labios, la lengua, todo el aparato fonético se hace máquina parlante como catalizador de fuerzas, sensaciones y emociones. No se trata del habla como reproductor de ideas. Es, ante todo, máquina en donde las intensidades se hacen palabras pero fragmentadas, incompletas, mezcladas. La iteración sólo confirma un sinsentido desde una lógica en donde el habla articula discurso. La máquina boca se posiciona desde la sensación, dese el flujo que se articula en y para el sonido. En Deformación y artificio (2021) para piano y electrónica con soporte fijo también trabajé con la idea de máquina que deviene hacia algo más interior. La pieza plantea procesos que tienden a su desintegración. La interacción del piano con electrónica por momentos encarna la resonancia o el eco de esa transformación; pero también es, en un sentido metafórico, el vestigio de la maquinaria interna del piano.

R.L.C.: Tu idea de maquina recuerda un poco una de las poéticas de Ligeti. Pero en el húngaro lo maquinal se refleja en movimientos repetitivos, insistentes y destartalados. Se trata de máquinas disfuncionales: ya no trabajan correctamente. En cambio, en tu música la máquina parece que se está constituyendo perpetuamente. No es que funcione bien o mal; el tema es ¿cómo se supone que debería funcionar? Máquinas que están “siendo” constantemente afectadas de la tenue promesa de estabilizarse en algo que nunca llega. Ahora bien, no todo puede ser transformación perpetua… ¿no? Para construir forma, algo se tiene que repetir, ¿no?

A.R.: Claro. En mi música hay recurrencia formal pero es peculiar. En varias de mis obras la recurrencia se origina en el propio gesto. Más que repetición es una actualización del gesto pues siempre se renueva, muta. Es un devenir gestual constante. Ocurre en diferentes lugares, en la articulación tímbrica, en algún proceso rítmico, etc. La recurrencia formal en mis composiciones debe ser entendida como una relectura de ciertos aspectos de la gestualidad de inicio. Es una vuelta de tuerca en la que el objeto cambiante deja una huella reconocible pero no es el mismo. Siempre hay algo diferente; algo que da cuenta de la inevitable mutación de los materiales.

R.L.C.: ¿En qué estás trabajando actualmente?

A.R.: Actualmente estoy por terminar Perpetuum mobile, un concierto para violín y orquesta. Se inscribe más en la tradición del concierto clásico y está dedicado al violinista Cuauhtémoc Rivera. La obra transita básicamente por una serie de colores orquestales que dialogan con el solista. Desde el inicio plantea una especie de desintegración o estallamiento constante de sus objetos musicales. También estoy componiendo una pieza para el Arditti Quartet donde trabajo la saturación a partir del efecto Doppler. He estado poniendo mucha atención al sonido de grupos de motocicletas a alta velocidad, ese es mi detonador principal…

R.L.C.: En cuestión de influencias no todo va a ser alta literatura… ¿verdad?... ¡muchas gracias!