[Conversando con...] Stellan Sagvik

Tom Moore: ¿Dónde naciste?

Stellan Sagvik: Nací en 1952 en un pequeño pueblo llamado Örebro, en el centro del sur de Suecia, pero me mudé de allí cuando sólo tenía cuatro años en 1956, así que no tengo ningún recuerdo de esa época. Crecí principalmente en Estocolmo.

T.M.: ¿Había músicos en tu familia?

S.S.: En realidad no. Por parte de mi padre tenían buenas voces para cantar. Mi abuelo, creo, tocaba la flauta, y uno de mis primos tocaba la guitarra y también era constructor de pianos. En realidad, no había músicos ni compositores. Por parte de mi madre todos son sordos al tono.

T.M.: ¿Incluyendo a tu madre?

S.S.: Incluyendo a mi madre. Ella no puede cantar dos notas seguidas.

T.M.: ¿Cómo te iniciaste en la música? ¿Con un instrumento? ¿O cantando?

S.S.: Me dicen que cuando era pequeña me sentaba detrás de un gran sillón fingiendo que era una pequeña radio. No sé cuántos años tenía en ese momento - tal vez cuatro o cinco. Cantaba y hacía música golpeando algunas latas, o tocando los tambores en un taburete. Si se trata de música de verdad, empecé a tocar la flauta dulce, como la mayoría de los niños en Suecia, a los seis o siete años. Pero luego pensé que las canciones del libro de la flauta eran tediosas y no muy interesantes, así que escribí las mías. No era una niña maravilla, mi madre las guardaba y todavía las tiene, y eran notas al azar en líneas del papel.

T.M.: Supongo que cuando tu pretendías ser una radio que la familia aún no tenía un televisor.

S.S.: Sí - no hubo televisores en Suecia hasta finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Vi un televisor por primera vez en mi vida cuando tenía siete años. Era una gran cosa - algunas personas tenían televisores. Mi madre dijo "No será en nuestra vida" que tendríamos un televisor.

T.M.: ¿El servicio de radiodifusión era a través del gobierno?

S.S.: En Suecia tenemos un sistema bastante inusual. Hace muy poco tiempo que tenemos la radio comercial. Antes de eso no era la radio del gobierno –era propiedad de los sindicatos- la gente trabajadora era dueña del sistema de radio y televisión en Suecia. El estado no era un propietario, ellos tenían alguna participación en los consejos de administración. Hace diez o quince años que se inició la radio comercial en Suecia.

T.M.: ¿Qué tipo de música escuchabas en la radio?

S.S.: Cuando era pequeño, había muy poca música. Había una "Hora del Gramófono" al día. El resto era hablar, hablar, hablar, hablar. Había algunos conciertos los sábados, pero yo era muy pequeño. Una vez que me di cuenta de lo que era la música, cuando tenía diez u once años, se empezó a emitir más música en la radio, y también había una segunda emisora, al principio sólo había una. La segunda estaba llena de música. Cuando tenía quince años, se empezó a emitir un tercer canal con música pop. ¡Eso fue terrible! según la mayoría de la gente, pero yo pensé que estaba bastante bien.

T.M.: Estabas tocando las flautas de pico con los otros niños de la escuela. ¿Pasaste a otros instrumentos?

S.S.: No al principio. Tenía once o doce años cuando comencé a tocar el saxofón, que toqué durante un par de años, pero pensé que era algo muy pesado llevar esa caja grande de un lado a otro, así que comencé a despedirme. Salía de casa con mi saxofón, le decía a mi madre que iba a ir a mi clase, y nunca iba a la clase, así que mi maestra llamó a mi madre después de un par de semanas preguntándole dónde estaba. Ella se preguntaba "¿qué es esto?", ya que cada semana yo había estado yendo a la lección, pero había estado caminando con mi caja grande, sin hacer nada. Así que no estaba muy interesada en ese momento. Comencé  a tomarlo más en serio cuando tenía quince años. Tenía una novia en ese momento que tocaba el violín, tanto la música folclórica como la clásica. Ella me llevaba a conciertos - había conciertos gratuitos para jóvenes en la sala de conciertos en ese momento. Me llevó allí y comencé a interesarme. También conseguí algunos discos. Conseguí mi primer LP del novio de mi madre (mi padre había muerto cuando yo era pequeño). Me dio un LP con el quinto concierto para piano de Beethoven. No era un tipo muy agradable - lo compró porque quería que no escuchara música pop. Fue una especie de patada en el culo - en lugar de comprar Beatles o jazz me compró Beethoven, y pensó que me enfadaría por ello. Pero lo disfruté. Al final me sabía cada nota porque la escuchaba todo el tiempo. Cuando comenzó la relación con esta chica, yo tenía quince años, y comencé a escribir algo de música para su violín. Recuerdo que dibujé líneas en un cuaderno de bocetos normal en blanco, del tipo que se usa para dibujar, y comencé a escribir una pieza que más tarde se convirtió en un canon para dos violines. En ese momento era para violín solo. Esa fue mi primera pieza, de alrededor del 67 o 68.

T.M.: ¿Había estudiado teoría musical en la escuela?

S.S.: Nada de eso. De nuevo, fue esta novia la que me inspiró a empezar a pensar en quizás recibir algo de educación musical, porque estaba muy aburrido de la escuela en ese momento, y quería dejarlo. Yo estaba pensando en diferentes maneras de cambiar, y ella me dijo: "¿Por qué no vas a la escuela de música y ves si tienen algunos cursos?" Conocí a un hombre muy agradable, que citó a Handel, y dijo que hay que aprender todo lo que hay, y luego seguir tu propio camino. Seguí su consejo y empecé a tocar el clarinete, ya que todavía me quedaba algo de técnica del saxofón. Tuve un profesor muy simpático que me ayudó a ver la música como una expresión, no sólo como notas que tienes que manejar con tu instrumento, sino también como algo con lo que puedes hablar. Puedes contar algo, contar historias, expresar sentimientos... Así es como comenzó todo, y siguió rodando. En mi juventud trabajé mucho en los teatros, así que ahora toco casi todos los instrumentos que hay. Suena extraño, pero toco casi todo, no soy un experto en ninguno de ellos, pero sé cómo funcionan todos, puedo tocar melodías, puedo usarlas para la música del mundo, para ese tipo de conciertos.

T.M.: Es mucho más fácil escribir para ellos si sabes lo que hacen bien, y lo que no hacen bien.

S.S.: Por supuesto –y cómo suenan en sus diferentes registros-, y lo que no deberían hacer. No se puede escribir para un trombón de la misma manera que se escribe para un clarinete, y sin embargo la gente que escribe con sintetizadores no se da cuenta de esto; escriben lo mismo, sin importar para qué instrumento es. Pero tienes que pensar en esto todo el tiempo.

T.M.: Es lo que dijo Telemann: que hay que darle al instrumento lo que le gusta hacer, y así los músicos estarán contentos, y tu lo estarás también.

S.S.: Por supuesto. Si no escribes algo que menosprecie o disminuya al músico, el músico trabaja mucho mejor, porque sienten que estás usando sus habilidades, su musicalidad - no les insultas viniendo con estupideces. Siempre tengo en mente que hay que trabajar con los músicos, no contra ellos.

T.M.: ¿Cuál era el ambiente musical cuando te dedicabas al clarinete? Ciertamente había rock and roll, y jazz, y música contemporánea en Estocolmo.

S.S.: Como la mayoría de mi generación, lo básico era la música pop - no la llamábamos rock, la llamábamos pop. Lo que Michael Jackson hacía ahora se llama pop, mientras que lo que llamábamos pop ahora es rock. La mayoría de los jóvenes escuchaban el Merseybeat, pero yo me interesaba más por aquellos que no hacían cosas de medio camino. Quería música más desarrollada, que usara más recursos, que quizás trabajara con orquestas, que hiciera suites más largas, no sólo dos o tres minutos, sino seis o siete u ocho. Eso era lo que yo escuchaba. Cuando me hice mayor –quince, dieciséis, diecisiete- comencé a escuchar grupos experimentales como Parsons, King Crimson, Zappa...

T.M.: Mencionaste el canon de dos violines. ¿A dónde fuiste después de eso en términos de la música que estabas escribiendo?

S.S.: Probé casi todos los tipos de conjuntos y tamaños - mi tercera o cuarta pieza fue mi primera sinfonía. Por ejemplo, leí que había varios tipos de clarinetes –La, Si bemol, Do, Re, Mi bemol, Fa, La, La bemol- los usaba todos en mi sinfonía, y también usaba el corno di bassetto, que no era tan común en esa época, y también el clarinete alto y el clarinete bajo. Suena como una sinfonía de clarinetes –no fue así- pero para cada movimiento cambié la afinación de los clarinetes, porque quería ver si el clarinete en Re tenía un sonido diferente al del clarinete en Si bemol. Por supuesto que sí, pero nadie tocó nunca la sinfonía, así que no llegué a escuchar la diferencia, y no creo que la gente pueda acceder a todos esos diferentes instrumentos.

T.M.: ¿Dónde estudiaste música formalmente?

S.S.: Eso fue bastante tarde, tenía veinticuatro años cuando comencé la educación superior en música. Tocaba el clarinete, tocaba la flauta, tocaba el oboe, tocaba varios instrumentos… pero no era realmente bueno comparado con los que se especializaban en uno. Tocaba todos los instrumentos, por lo que no pude especializarme en ninguno y no pude aprobar el examen de ingreso. Cuando ingresé a la educación superior, lo hice como compositor, y no como instrumentista. Esto fue en el 75.

T.M.: ¿En la escuela de música de Estocolmo?

S.S.: Entré desapercibido; esa es mi teoría, de todos modos. Había un nuevo profesor de composición ese año, y tuve una muy buena recomendación del jefe donde había trabajado. Era un director muy conocido, y una personalidad muy conocida en Suecia. Su recomendación impresionó bastante al profesor, por eso entré tan fácilmente como compositor.

T.M.: ¿Habías estado trabajando en el teatro?

S.S.: Había escrito piezas para las obras del teatro, y tocaba muchos instrumentos. El director puso todo esto en la recomendación. Para entonces ya había escrito unas cincuenta piezas.

T.M.: ¿Quién fue el profesor con el que estudiaste?

S.S.: Gunnar Bucht, que nació en el 27, creo. Fue profesor durante diez años, y luego se convirtió en director del colegio y de la universidad y así sucesivamente. Como compositor y profesor es muy académico, muy estricto y lleno de reglas. Me dijo que yo seguiría el programa casi sin interrupciones, pero que pensaba que podría podar un poco en mi exuberante jardín. Pensó que yo tenía demasiadas ideas, y su objetivo principal era tratar de que me concentrara en pocas ideas y las desarrollara más.

T.M.: ¿Cuál era su formación en términos de pedagogía?

S.S.: Había estudiado en Alemania con un compositor de música dodecafónica, no recuerdo quién, y también había recibido clases de Blomdahl y Rosenberg.

T.M.: La música que estabas escribiendo no era dodecafónica...

S.S.: Hice algunas piezas, pero sobre todo como derivados de las tareas de mi profesor. Algunas de ellas las reutilicé en piezas más tarde, pero nunca me gustó mucho esto... Pensé que era un desperdicio no usar la música que había hecho, traté de darle nueva forma y hacerla útil. Hice un concierto para flauta, el primero, y una pieza para flauta y órgano, que eran de doce tonos. El concierto para flauta lo escribí cuando tenía diecinueve años, y lo terminé con este profesor. La pieza ya estaba realmente terminada en el 72, pero la reformé un poco; la reduje de gran orquesta a flauta y cuerdas solamente.

T.M.: ¿Dirías que eres autodidacta?

S.S.: No, no lo diría, porque a pesar de lo que dije antes, obtuve bastante de Bucht, porque me hizo más consciente de lo que estaba haciendo. Tenía muchas ideas y escribí mucha música, pero basada en la intuición y no tanto en el pensamiento. Me hizo concentrarme para que fuera consciente de lo que estaba haciendo, y por qué. No diré que la música que hacía antes era muy diferente de la que hacía después, pero al menos me sentía más en control después de mi educación.

T.M.: ¿Cuál sería un trabajo típico de la época en que estudiabas con Gunnar Bucht?

S.S.: No sé si hay obras típicas de esa época, porque seguí escribiendo en todos los géneros musicales, desde canciones sencillas con piano hasta piezas orquestales y ópera a gran escala. Así que no tengo ninguna obra típica. Escribí una pieza orquestal que estaba destinada a ser interpretada por la orquesta de la escuela, y Bucht consiguió un acuerdo para hacer todas las partes y partituras y la impresión y así sucesivamente, y también con el profesor de dirección, Jorma Panula, para dirigir esta pieza. Pero cuando llegó el momento de comenzar los ensayos, los estudiantes no aparecieron. No sé si fue un malentendido, una mala planificación... pero nunca se representó entonces. Fue interpretada más tarde.

T.M.: Para seguir con lo que decía sobre pasar de un enfoque intuitivo a un enfoque más considerado, ¿diría que su enfoque de la composición es narrativo, pasando de los detalles a la estructura, o arquitectónico, pasando de la gran estructura a rellenar los detalles?

S.S.: Ninguna de las dos, en realidad. Yo trabajo con la intuición. No planifico los detalles. Tengo un objetivo, y sé a dónde voy, y sé qué tipo de estaciones pasaré, pero la forma exacta de viajar, y a quién me encuentro; eso es más de la intuición, y a veces casi de la improvisación.

Es curioso que menciones esto sobre la arquitectura, porque uno de mis colegas hizo una presentación sobre un concierto de mi música, e hizo una comparación con la arquitectura, diciendo que yo no soy uno de los que hace un dibujo o un boceto, algo que tienes que seguir en cada detalle, sino que soy un arquitecto que utiliza una técnica para construir una piscina, otra para construir una escuela, y otra para construir un teatro, porque tienes que utilizar diferentes herramientas, tienes que imaginar diferentes públicos, para que tengas que volver a dibujar tus dibujos. Creo que trabajo sobre todo a partir de la intuición y la improvisación, pero con un objetivo muy claro.

T.M.: Otro compositor describió una pieza larga como un largo viaje hacia una vista final, que tiene más efecto por el camino que tienes que tomar para llegar allí.

S.S.: Antes trabajé con textos; textos poéticos, letras de diferentes tipos, y textos abstractos en idiomas inexistentes, que me ayudaron a hacer una estructura. También escribí cuatro o cinco operas, e igualmente muchas piezas para el escenario. Ahora, en años posteriores, trabajo cada vez más con música de cámara, para músicos especiales, o para una ocasión especial, o para una gira especial, o un público especial. Eso plantea otras exigencias y da otras posibilidades. Las piezas son más cortas, más concentradas. No diría que son incompletas, pero como el dibujo a mano alzada, se tira la idea bastante rápido. Podría escribir una pieza en un par de horas para ser usada el día después. En tiempos anteriores, podía sentarme durante cuatro o cinco meses sobre una pieza de una hora. Hoy en día es una forma diferente de trabajar.

T.M.: Tal vez pueda decir algo sobre su música de cámara. Usted tiene una cantidad considerable de música para flauta. ¿Trabajaste con un flautista o flautistas en particular?

S.S.: Trabajé con el flautista Mats Möller, que hizo las primeras interpretaciones de muchas de mis piezas. Escribí muchas de ellas para él o sus conjuntos. Mi esposa, a quien conocí en 1995, también es flautista, así que hay muchas piezas escritas para que ella las estrene. Su nombre es Kinga Práda, y es originaria de Transilvania. Así que recibo grandes mordiscos todos los días.

T.M.: De ahí el título de Vampire State Building.

S.S.: Exactamente. Hay una historia muy extraña sobre eso. Escribí la pieza alrededor de la época del 11-S, y Kinga iba a estrenar la pieza en Alemania. El productor dijo: "No, no puedes interpretar una pieza con ese título. No es posible", debido a los acontecimientos. Así que no podía llamarlo nada que tuviera que ver con edificios, o aviones, o volar, o viajar, o algo que tuviera que ver con los Estados Unidos. Así que tuve que renombrar la pieza "Estado de la Flauta". Cuando finalmente se realizó la primera presentación, los nervios de la gente estaban más tranquilos, así que pude volver al edificio original de Vampire State Building.

T.M.: No era políticamente correcto.

S.S.: En absoluto.

T.M.: Tal vez podrías hablar del idioma de tu música para flauta. ¿Tienes un enfoque particular para este instrumento?

S.S.: Normalmente trabajo de forma bastante tradicional. No uso la flauta como bate de béisbol, o algo así. Prefiero usarla como se supone que debe sonar. La suite del Plexo Solar está basada en el sistema solar, con las características de los distintos planetas, o, si lo prefieres, los dioses romanos, sus poderes, sus distintos temperamentos…aquí utilizo técnicas algo más extendidas, pero aún así está relacionado con el tocar la flauta, no con los sonidos de la flauta o comportamientos extraños. Creo que es la pieza más difícil, técnicamente, que he escrito.

T.M.: ¿Te gustaría hablar de algunas piezas bastante recientes?

S.S.: Tengo varias piezas pequeñas, la mayoría para grupos de cámara, para dos, tres, cuatro músicos, piezas basadas en los músicos que las tocan –retratos de los músicos, de sus antecedentes, con lo que han estado trabajando, si son conocidos por tocar ciertos tipos de música- quizás lo use como una forma de escribir para ellos. Tengo algunas piezas que hacen referencia al impresionismo, el gran repertorio francés para flauta del siglo pasado. Hago comentarios sobre ellos en estas pequeñas piezas.

He hecho mucho trabajo para el coro. Ahora estoy planeando sesiones de grabación para tratar de grabar toda mi música para coro, colaborando con grandes directores aquí en Suecia para documentar unas cuatro o cinco horas de música coral en los próximos dos años.

T.M.: ¿Cuáles son los directores y los coros?

S.S.: Un americano, Gary Graden, que ha estado trabajando en Suecia durante unos veinte años, que tiene un coro muy bueno en la Iglesia de Jacob en Estocolmo, el Coro de Cámara Jacob. También estoy trabajando con un joven director, Hans Vainikainen, que está trabajando con una de las mayores congregaciones corales de Estocolmo con seis o siete coros, seiscientos cantantes de coro. Acaba de comenzar allí, sucediendo al hombre que construyó esta tradición. Y está Bengt Ollén, que tiene un coro de cámara muy bueno que ha hecho varios buenos CDs con música americana e inglesa. El coro tiene un sonido claro y joven, así que pienso utilizarlo para algunas de las piezas sagradas. No pueden ser pesadas o presionadas, en la vieja tradición sagrada, debe haber mucho aire fresco en la música.

T.M.: Antes hablábamos de las dificultades de la música contemporánea, pero es más fácil si tienes una compañía discográfica que edite tu música. ¿Cómo comenzó tu compañía?

S.S.: Realmente no recuerdo... estaba tocando en los setenta en un grupo de música del mundo, e hicimos algunos LPs. Queríamos reeditarlos en CD, y a nadie le interesaba. Así que me ocupé de ello, comenzó así. Al mismo tiempo estaba cantando en varios coros, y me convertí en el ingeniero de sonido, y grabé los conciertos. Uno de los directores dijo: "Podemos hacer un CD de este concierto". "¡DE ACUERDO!" Dije que... Simplemente creció más y más, y ahora he hecho 250 CDs, y lanzo 20 cada año, la mayoría con música sueca contemporánea. Es totalmente idealista, no gano nada de dinero con esto. No soy una santa al decir esto, sólo creo que es importante. Todas las grandes compañías tienden cada vez más a hacer otro conjunto de sinfonías de Beethoven, u otra serie de Mahler, u otra de esto o aquello, porque cada director tiene que hacer lo suyo. Alguien tiene que trabajar con la música contemporánea, y como yo he estado trabajando con el sindicato de compositores en Suecia, conozco a la mayoría de mis colegas e intento centrarme en aquellos que no están representados en los CDs, para que tengan un CD como una especie de tarjeta de visita, para presentar su música. Ya no se pueden enviar partituras. Mi experiencia es que la gente ya no puede leer música. Quieren archivos mp3, o MIDI, no pueden leer música.

T.M.: El lado bueno, al menos, es que el compositor es capaz de poner su música en una forma que incluso aquellos que no pueden leer una partitura pueden digerir. Ese parece ser el lado positivo del efecto perjudicial que el mp3 ha tenido en la industria de la grabación.

S.S.: Por supuesto. El lado malo es que mucha gente produce archivos de ordenador cargando su partitura a través de un sintetizador, y lo llaman música. Yo me opongo mucho a eso, porque creo que hay que trabajar con músicos vivos. Es importante que los músicos toquen música contemporánea, no un simple concierto para flauta de Mozart.

T.M.: El resultado de un programa MIDI es totalmente desconcertante.

S.S.: No creo que sea muy sexy, para ser sincero. Por supuesto, si estás entrenado y tienes la partitura, puedes ver lo que se supone que es, pero no puedes usarla como música; sólo te molesta todo lo que falta. Yo mismo no utilizo sintetizadores para componer, aunque utilizo software para hacer las partituras. Prefiero hacer los bocetos con lápiz y bolígrafo, y luego usar el ordenador para organizarlos.

T.M.: ¿Próximos proyectos?

S.S.: Siempre tengo varios proyectos en marcha, pero mi problema es encontrar tiempo para realizarlos. El proyecto coral me mantendrá ocupado, pero planeo seguir trabajando en la cuarta sinfonía, que es con textos que son semipolíticos; es medioambiental, sobre las relaciones entre las naciones y la gente, y un poco sobre el coraje que la gente muestra al levantarse contra los malos regímenes y las malas decisiones. Lo he planeado durante muchos años. Quiero hacer algo que inspire, y no oprima, al final. Pero para lograrlo hay que pasar por el barro, la sangre y la suciedad para levantar las cortinas y dejar que entre el sol.

Estoy planeando escribir un tercer concierto de flauta para mi esposa, porque ella me lo pidió, y también tengo más proyectos corales. Tengo cinco cuartetos de cuerda, y tengo un sexto en camino, y tendremos que documentar el conjunto. En eso trabajaré en los próximos dos años.

Escribí una gran Misa María Magdalena, que tuvo mucho éxito, y planeo hacer otra a la misma escala, con una gran orquesta y varios coros, para la Catedral de Estocolmo. Es algo que he planeado durante muchos años, pero no he tenido tiempo de realizar.

No es tanto una pieza de iglesia, sino histórica, mirando hacia atrás.

La gente no va a la iglesia todos los domingos –va cuando hay una catástrofe o cuando sucede algo muy perturbador- entonces busca la comodidad. La pieza es más sobre eso, que una misa. Es como un oratorio, una obra de teatro para la iglesia.

T.M.: ¿Pensamientos finales?

S.S.: El problema conmigo es que siempre trabajo en diferentes áreas, diferentes géneros. También tuve diferentes trabajos fuera del mundo musical. A veces la gente dice que no me dedico lo suficiente al negocio de la composición. Pero quiero trabajar ayudando a que la música contemporánea se encuentre con su público, porque el público está ahí –el problema es que es difícil de alcanzar, porque tienes un muro de cultura comercial- películas, libros, periódicos, música; todo se interpone en el camino. Sé que están ahí –la gente que quiere escuchar lo que mis colegas y yo estamos haciendo- pero no nos pueden encontrar.