[Conversando con...] Rodney Waschka

Tom Moore: Actualmente estás trabajando en la tercera parte de una trilogía de óperas conectadas. Una de ellas ya ha sido lanzada en CD, la ópera de Ambrose Bierce. La segunda está completa –Sappho's Breath- muy diferente en estilo, aunque se podría decir que ambas son monodramas.

Rodney Waschka: Saint Ambrose es una ópera que empezó como un compromiso, en el sentido de que Steve Duke, que es saxofonista, me pidió que escribiera una pieza para él. Me pidió una pieza que le ayudara a salir del molde del saxofón y el piano. Estaba interesado en una pieza para saxofón y electrónica, pero lo que tenía en mente, creo, era una pieza de unos diez minutos de duración, y en ese momento de mi vida, realmente quería escribir una ópera. Le dije: "Steve, realmente quiero escribir una ópera para ti". Él dijo "No estaba pensando en una ópera"... pero él mismo tenía ganas de hacer otras cosas además del piano y tocar el saxofón. Dijo "Haré lo que quieras excepto cantar. Actuaré, intentaré aprender a bailar claqué, haré lo que quieras, excepto cantar". Le dije "Si vas a llegar tan lejos, entonces haré una ópera en la que no se cante". Ese fue nuestro acuerdo. Él está actuando, pero cuando llega el momento en el que en una ópera se pondría a cantar, en su lugar coge su saxofón y toca para nosotros. Hay una gran aria en la pieza en la que debe pasar rápidamente de tocar el saxofón a hablar, y luego de nuevo –de un lado a otro- pero generalmente está hablando o tocando el saxofón. Trabajó en la pieza con mucha diligencia, tomó clases de actuación y memorizó la pieza. Resultó que la duración de la pieza era casi exactamente la longitud de su viaje al trabajo. Se subía a su coche, empezaba a trabajar en la obra, diciendo su parte y practicándola, y cuando llegaba al trabajo, era más o menos el final de la obra. Y luego podía hacerlo de nuevo, volviendo a casa. Los cantantes de ópera están acostumbrados a memorizar grandes extensiones de música y tal vez diálogos, pero no es tan común para un saxofonista. Lo asumió, y creo que lo disfrutó.

T.M.: Me pregunto si memorizar las partes musicales, es decir, las arias, podría ser más un desafío para un instrumentista que memorizar el texto. Parece que, a menos que sean solistas de concierto, aprendemos música, pero casi nunca hasta el punto de memorizarla, y generalmente no un programa completo. ¿Era eso un problema para él?

R.W.: Puede que sí, pero no hablé con él sobre eso. En la puesta en escena de la ópera interpreta a Ambrose Bierce, el escritor estadounidense que, para nuestra sorpresa, todavía no ha muerto; desapareció en 1913-1914 , y nadie sabe qué le pasó. La idea de la ópera es que ahora ha vuelto para hacer algo que raramente hacía, que era dar una conferencia. Llega y espera que sea como la segunda venida de Elvis. Inevitablemente, el público no le responde de esa manera, y de hecho resulta que la mayoría de los espectadores ni siquiera saben quién es. Así que está absolutamente disgustado, y hay un momento al principio de la ópera en el que casi se baja del escenario y simplemente dice que lo olviden. Lanza su conferencia preparada al aire, y los papeles se esparcen por todas partes. Decide que tendrá que cambiar toda su charla y hablar de sí mismo, lo cual es nuestra excusa para escuchar la historia de su vida. De la manera en que está preparada, hay un atril para él, de modo que cuando Steve la interpretara tendría la música a su disposición, y el texto también, pero simplemente no lo necesitaba. Se liberó de él. Creo que una gran parte de esto lo liberó para actuar; una vez que tenía el texto en su cabeza, era libre de actuar. No dudó en mirar el texto o la música, pero para él se trataba de permitirle ser el personaje mientras estaba en el escenario.

T.M.: Se podría pensar en esto como el comienzo de un género de obras músico-dramáticas. Escuché una pieza en Brasil en la Bienal de Tim Rescala hace unos años que causó una gran impresión. Una mujer, interpretada por Maria Teresa Madeira, estaba tocando el piano, y se hizo evidente que estaba ebria, y de forma bastante considerable. La parte actoral se fue descontrolando cada vez más, mientras que la parte musical estaba magníficamente controlada, una interesante contradicción. También escuché otra pieza brasileña para flauta solista, en la que se le pidió al solista [Antônio Carrasqueira] que representara no a uno, sino a tres interlocutores diferentes en una conversación [Zoltan Paulinyi, Anedota].

R.W.: Buenas ideas, me gusta especialmente el pianista borracho. Parte de la razón por la que me metí en esto fue el hecho de que me interesaba escribir óperas, pero era difícil conseguir que una compañía de ópera se comprometiera con una producción. Es más fácil conseguir que un intérprete se comprometa, y afortunadamente en el teatro tenemos un buen modelo, con varios monodramas exitosos; pienso en Hal Holbrook interpretando a Mark Twain, por ejemplo. Pensé, OK, puedo ir con ese tipo de modelo. Tengo una ventaja y una desventaja. La ventaja es que además de hablar, la persona para la que escribo puede tocar un instrumento, en este caso, el saxofón. La desventaja potencial es que algunos buenos saxofonistas no podrán realmente actuar, lo que podría ser una limitación para quien interprete la pieza, y yo tendré que vivir con eso.

Creo que es un modelo efectivo, logra un buen teatro. Puede funcionar, porque fuera de los cantantes de ópera, que tienen una formación dramática, sería difícil conseguir un escenario lleno de instrumentistas, que no tienen ese tipo de formación, para presentar tu ópera. Pero uno solo… se puede encontrar a estas personas. Mucho de ello tiene que ver no sólo con la formación, sino con la inclinación. Robert Ashley me dijo algo en el sentido de que cuando estás en el escenario, siempre tienes que arriesgarte a parecer tonto, simplemente no hay manera de evitarlo. Si no estás dispuesto a arriesgarte a eso, no hay esperanza de que funcione. Habrá momentos, por supuesto, en los que parecerás tonto, pero es un riesgo que debes correr.

Conocía los modelos de teatro y había visto algunos espectáculos en los que había un solo actor o actriz en el escenario que representaba a un personaje significativo del pasado, y siempre había alguna excusa para que contaran su historia, así que podía usar eso como modelo.

T.M.: ¿Había lecciones que pudieras sacar de las actuaciones que influyeran en las obras futuras? ¿O formas de revisar ésta?

R.W.: Tuve suerte en una cosa. Steve me ayudó con esto, y no siempre tomo decisiones que salen tan bien la primera vez que intento algo. En Saint Ambrose tomé conscientemente la decisión de escribir una gran aria independiente que se pudiera interpretar por separado como una obra de concierto; esa es la "Aria de las Definiciones" de la ópera, y eso ha funcionado muy bien. Esa es la parte de la ópera que otros saxofonistas retoman con frecuencia; pueden tocarla en el escenario, pueden tocarla como parte de su recital o concierto sin tener que asumir todo el bagaje de la ópera. Como pieza independiente, la "Aria de las Definiciones" se ha interpretado en casi todos los cincuenta estados de los Estados Unidos. Ha tenido muchas actuaciones y se ha tocado bastante, en parte gracias a John Sampen, un excelente saxofonista de la Bowling Green State University, que la interpretó durante varios años.

T.M.: Para hacer una pregunta más amplia sobre la cuestión de las actuaciones repetidas, tendemos a pensar en las obras como si existieran en alguna esfera platónica; una obra se escribe para el saxofón platónico, y no sólo eso, para el saxofonista platónico, sino que a menudo, en la historia de la música, las obras se escribieron para una persona en particular: un bajo, por ejemplo, que puede haber tenido un rango extraordinario, y por lo tanto, si le das esa música a tu bajo habitual tendrá un problema en un extremo o en el otro. Acabo de hablar con Steve Mackey, quien dijo que no está interesado en escribir para alguna posible actuación futura. Está interesado en esta actuación ahora mismo, y no si la obra se puede tocar con frecuencia en el futuro. ¿Qué opinas de ese espectro, que va desde una actuación, hasta digamos, la Novena?

R.W.: Trato de que la obra sea lo más flexible posible, para que tenga la oportunidad de tener la mayor cantidad de representaciones posibles. Dicho esto, no creo que vaya a haber miles de representaciones. Entiendo y estoy de acuerdo con la idea de que tantas piezas se han hecho con un intérprete o intérpretes específicos en mente. En el último par de años vi una presentación del Orfeo de Monteverdi, y me recordó, al escucharlo en vivo, que obviamente Monteverdi tenía un gran tenor a su disposición, y no necesariamente un grupo de otros cantantes realmente grandes. Su ópera refleja esa circunstancia. Una de las formas en que, con estas óperas, trato de trabajar con estas limitaciones es poner en la ópera algo que sea fácilmente extraíble y utilizable en otra situación. Mantiene la pieza viva, de una cierta manera. Si un fragmento es una representación, eso significa que la gente puede pensar en hacerlo todo. Creo que es una buena manera de proceder, al menos a mí me ha funcionado.

T.M.: No sólo eso, sino que encaja en una tradición en la que puede que nunca se escuche la ópera completa de Paisiello, pero la famosa aria permanece en el repertorio. ¿Te gustaría hablar de cómo te aproximas a la preparación del libreto?

RW: Esta trilogía de óperas de un acto se basa en la vida de los artistas. Ambrose Bierce fue escritor de cuentos, periodista y ensayista. La segunda se basa en la poeta griega Safo. Una de las razones por las que elegimos a estas personas para escribir es que tenemos muchas novelas, y películas, y óperas, sobre guerreros, y políticos, y gente rica y gente pobre; por supuesto que tenemos algunos artistas, pero menos, tal vez, así que parecía que había algo que podía hacer en esa área. También parece que la ópera es particularmente adecuada con ese tipo de vidas, mientras que otros géneros, especialmente el cine, no lo son. En el cine quieres ver acción. Con los artistas, muy a menudo la mayoría de los conflictos tienen lugar dentro de sus cabezas. Es difícil transmitir a un público que no está habituado el tipo de dificultades por las que pasó un Haydn o un Beethoven. En ambos casos, hubo eventos en sus vidas que fueron dramáticos y que encajaron en la pantalla, pero con otras personas, tal vez no tanto. En el caso de Safo, simplemente sabemos tan poco sobre ella que cualquier cosa que uno retrata es casi una completa especulación. La ópera, que se mueve más lentamente, y puede ser más introspectiva por eso, puede quizás mostrar mejor las luchas de un artista. Este es el punto de partida de estos libretos. Más allá de eso, los escribo yo mismo. Tengo algunas ideas con respecto a estos libretos. La persona está muerta, y debo tener alguna razón plausible de por qué han vuelto. Si están muertos –en el caso de Ambrose Bierce, saqué la conclusión de que no tenemos confirmación de que esté muerto; sí, tendría ciento setenta años, pero a quién le importa- asumo que han ido, en su vida después de la muerte, a donde pensaron que irían. En el caso de Safo, ella está en el Hades. Pensé en el mito de Orfeo, y pensé que, como compositor, ya que tengo la música como herramienta, puedo traerla de vuelta del Hades de una manera similar a Orfeo; puede haber una excusa musical para que regrese. Así es como funciona la segunda ópera. La he engatusado para que vuelva diciendo que he puesto esta música a tus textos, y si tú, Safo, los cantas, será hermoso.

T.M.: Por favor, habla un poco sobre el lenguaje musical en Sappho’s Breath. Es muy antiguo y efectivo en ese sentido, aunque muy diferente de otras imaginaciones sobre cómo era la música griega temprana y clásica que he escuchado. ¿Podrías comentar cómo desarrollaste ese lenguaje?

R.W.: La parte de saxofón en Saint Ambrose y la parte vocal en Sappho’s Breath se hicieron con algoritmos genéticos. En el caso de Sappho’s Breath, yo buscaba lo que percibía como una simplicidad tosca en la poesía de Safo. Quería transmitir esa misma simplicidad. Establecí la regla, la regla arbitraria, de que cuando Beth Griffith, que creó el papel, está cantando, no hay música electrónica. Esto quita una capa, y uno podría pensar, e incluso yo, sentado aquí hoy, pensaría, "eso suena un poco estúpido", porque de todos modos tenía muy pocas capas con las que trabajar. Sólo tenía a la soprano, y le pido que también toque percusión de mano, partes muy simples, y luego está la música electrónica. ¿En las arias, prescindiré de la música electrónica? Suena extraño, pero sentí que era necesario para conseguir esta simplicidad extrema. El estilo surge del hecho de que ella está sola, cantando, con un poco de percusión manual, y las melodías que canta provienen de estos algoritmos genéticos, que realmente me ayudan a dar un paso atrás. Con el arte griego de esa época, tengo una sensación de clasicismo, de un ligero alejamiento del material. No están románticamente atrapados con el material, pero pueden darle forma de ciertas maneras porque están un poco alejados, y el uso de los algoritmos de composición hizo eso por mí.

T.M.: Creó una abstracción.

R.W.: Sí, exactamente. Quería un lenguaje que tuviera centros tonales, pero que al mismo tiempo fuera abstracto, que tuviera un poco de frescura, aunque a veces los textos son bastante cálidos. Había cierta restricción, creo que eso es parte del encanto de Safo. Trata poéticamente el amor y el sexo y las relaciones, pero a cierta distancia. Se da cuenta de que estas cosas impulsadas por las hormonas pueden llevarnos a todo tipo de tonterías, y es observadora de esas tonterías.

T.M.: Una de las cosas que me llamó la atención es la proporción relativa entre música y texto hablado, quizás más texto hablado y menos aria de lo que uno podría estar acostumbrado como espectador de ópera.

R.W.: Prescindí de la música electrónica en las arias, pero como compositor de este tipo de música tenía que meterla en algún sitio, así que mientras ella habla hay electrónica que acompaña sus recitativos, que, por así decirlo, no se acompañan de un continuo de clavicémbalo, sino de música electrónica. Porque ella es otro personaje del que mucha gente no sabe mucho, y algunos no saben nada, esto le da la oportunidad de explicarse a sí misma y a su vida, y cómo pensamos sobre ello hoy en día, mientras que al mismo tiempo me da la oportunidad de hacer algunas cosas que yo pensaba que eran interesantes electrónicamente.

T.M.: Pensamos en el melodrama como un texto hablado con un trasfondo musical, algo que es relativamente poco común hoy en día en la música de concierto, aunque se remonta al siglo XVIII. Pero si pensamos en la televisión, nada es más normal que haber dialogado con la música de fondo que está interpretando el contenido del discurso. ¿Cómo es que no tenemos más melodrama en el ámbito clásico?

R.W.: Creo que se debe a que tenemos instrumentistas que no están entrenados ni se espera que hablen, a pesar de que cada vez más compositores piden a los intérpretes que hablen. Recuerdo que oí una pieza de Takemitsu en la que el público estaba rodeado de percusionistas y la orquesta estaba al frente. A los percusionistas se les pide que hablen, y en esta actuación en particular no hicieron un buen trabajo con ese discurso. La persona que fue al concierto conmigo dijo: "Se está llegando al punto en que si ustedes, [es decir, los compositores] siguen pidiendo esto [es decir, las partes que hablan], entonces los instrumentistas van a necesitar tener clases de actuación como parte de su entrenamiento, o por lo menos alguna clase de hablar en público". Cuando se habla de los cantantes de ópera, que podrían hacerlo muy bien, piensan que el mejor uso de su tiempo es cantar, en lugar de hablar. En este caso, Beth Griffith estaba dispuesta a hablar, lo cual proviene de su formación –trabaja a veces como actriz-  no estrictamente como cantante. Para ella, todo forma parte de un continuo. Y como tiene mucha experiencia cantando música contemporánea, se le han pedido muchas cosas inusuales.

T.M.: Recuerdo que John Reed, el gran barítono de Gilbert y Sullivan, falleció esta semana, y si vas a escuchar G&S, no te sientas allí pensando "No puedo esperar el aria", el canto y el habla y la actuación cómica forma parte de la misma pieza. No se puede tener la canción sin el diálogo.

R.W.: Exactamente.

T.M.: ¿Podrías seguir comentando sobre la tercera ópera de la trilogía?

R.W.: La tercera se llama provisionalmente La Segunda. Es confuso, por eso tendré que pensarlo. En el papel aparecerá como II. La ópera trata de Hiroshige II (1826-1869), el artista japonés de Ukiyo-e. Hizo pinturas que se convertirían en grabados de bloques de madera. Las pinturas se transfieren a bloques de madera, y los bloques de madera se cortan. Se necesita un bloque separado para cada color que se va a imprimir, y al final del proceso de impresión de cada color, la impresión se completa. Hiroshige II me interesó porque era un discípulo de Hiroshige, que es mucho más famoso. Hiroshige tiene una serie de grabados muy conocidos, y hoy en día pueden alcanzar precios altos, aunque se hicieron en múltiples copias, por lo que para cualquier serie de grabados puede haber originalmente miles de copias. Pero muchas han sido destruidas o han desaparecido, por lo que ahora hay menos.

Hiroshige II fue un aprendiz de Hiroshige, que tenía una hija adoptiva, y que, si no recuerdo mal, era su sobrina. Permitió que Hiroshige se casara con su hija adoptiva. Hiroshige e Hiroshige II trabajaron juntos en varias series de grabados. Después de la muerte de Hiroshige, el matrimonio de Hiroshige II se estropea y termina en divorcio, algo inusual en la cultura japonesa de la época. Resulta que uno de los otros aprendices de Hiroshige era muy guapo (Hiroshige II no lo era, algo de lo que tenemos testimonios de personas que los conocían), y parece que la esposa de II se unió a este otro aprendiz. Hiroshige II puso fin al matrimonio, y el otro Hiroshige quería reclamar el título de Hiroshige II, pero acabó siendo conocido como Hiroshige III. Después de su divorcio, la vida de II va terriblemente mal; vive otros cuatro o cinco años, pero se hunde en una pobreza extrema. Se vuelve a casar, pero termina su vida pintando las etiquetas de las cajas de té que se envían a Occidente. En el momento en que se está muriendo, en 1869, tiene lugar la primera exposición de grabados de Ukiyo-e en París. Algunos de sus grabados se muestran allí, y se consideran fabulosos, maravillosos, por lo que su mayor éxito en Occidente llega cuando se está muriendo de pobreza y hambre en Japón. Y así es como termina su historia.

La forma en que funciona el libreto es que desde que era budista zen, cree en la reencarnación, así que ha vuelto, y ha vuelto como el instrumentista que vemos en el escenario, con este detalle adicional, puede recordar esta única vida pasada. Debido a que puede recordar esta vida, cree que los dioses quieren que cuente esta historia. Esa es la única razón que puede imaginar para poder recordar esta vida en particular en su viaje a la Iluminación. Así que se siente obligado a contarnos. Dice que hay algo en su espíritu que se opone al dinero, ya que en una vida anterior fue un artista pobre, y ahora es un músico pobre.

T.M.: En la primera ópera, tenemos un saxofonista, en la segunda, una soprano. ¿Quién es el instrumentista aquí?

R.W.: Un clarinetista. A diferencia de las otras dos operas, no trabajo con un intérprete específico, ya que me encargo yo mismo, quería hacer una trilogía. Si mañana viniera un intérprete de shakuhachi, vería una conexión perfecta allí y cambiaría las cosas, pero por ahora estoy trabajando para un clarinetista.

T.M.: El equivalente occidental del shakuhachi. ¿Se basará en parte en los modismos japoneses?

R.W.: Para Sappho’s Breath, hay muy poca música griega que sobreviva, así que tuve que imaginarla. Pero es absolutamente cierto que para Saint Ambrose la ópera está llena de referencias a la música que estoy seguro que él conocía, o podría haber conocido fácilmente. Por ejemplo, la obertura de esa ópera hace referencia al tiempo que Ambrose Bierce pasó en Inglaterra. Allí habría escuchado mucha música de Handel, así que hace referencia a la famosa zarabanda de Handel que aparece en Barry Lyndon. Y escuchamos Clementine y La Cucaracha de la Revolución Mexicana –él desapareció en México en la época de la Revolución- Taps –él estaba en la Guerra Civil-… todas estas piezas musicales están referenciadas en esa ópera. Espero referirme a la música japonesa de alguna manera; no estoy seguro de cómo será, cuán directa será, si será más como Sappho o más como la opera de Bierce.

T.M.: ¿Tienes un estreno previsto en el que estés trabajando? ¿Creéis que se estrenará en 2011?

R.W.: El problema de no tener un encargo específico y una fecha es que cuando otra gente te llega con encargos y fechas fijas, esta pieza siempre se va bajando en la lista, y eso es lo que le ha pasado a la ópera pobre desde hace varios años. Me encantaría terminarla este verano [2010]. El libreto está escrito, la mitad de la música del instrumentista está escrita, y la otra mitad de la música electrónica está escrita; así que está bastante avanzada. Podría terminarla relativamente rápido si tuviera suficiente tiempo libre.

T.M.: No hemos discutido los aspectos visuales: la puesta en escena, el vestuario y demás. ¿Tienes una visión particular de esto?

R.W.: En Saint Ambrose el intérprete sale como Bierce para dar una importante conferencia. Por supuesto que la CNN lo cubrirá inmediatamente –tiene 170 años, y es Ambrose Bierce- no es cualquiera que diga tener 170 años. El saxofonista a menudo lo ha hecho con un esmoquin. Está vestido formalmente, y necesitamos tener el atril. Al igual que hoy en día, cuando cualquier político habla en la televisión, tiene una tela detrás de él diciendo "La Universidad de...", en el pasado hemos colgado pancartas que identificaban la universidad donde se interpretaba, o si era en un lugar de concierto, un sello de la ciudad, mostrando que, como todo lo demás hoy en día, este es un evento patrocinado, o algo por lo que alguna institución quiere tomar el crédito.

En Sappho’s Breath, Beth tiene un vestido sencillo, lo más "griego antiguo" posible, y hay un montaje sencillo con un lugar para colocar los instrumentos de percusión de mano. Tenemos un banco, un lugar donde ella puede caminar y sentarse a veces, para darle un lugar donde ir y volver. Ella rompe la cuarta pared, va hacia el público o viene desde el público para llegar al escenario. Mientras se está interpretando la obertura, ella todavía se da cuenta de que tiene un cuerpo físico de nuevo, por lo que le gusta tocar cosas, incluso a las personas del público. Desafortunadamente, esto puede salir mal. En el estreno, tuvimos la ventaja de que su marido [el de Beth] estaba entre el público, así que esto fue genial, pudimos realmente ponerlo en escena. Ella lo toca, a él le gusta, lo toca un poco más, lo besa. Ella está disfrutando de tener su cuerpo físico, y como su marido estaba allí, todo funcionó perfectamente, aunque los otros miembros de la audiencia no sabían necesariamente lo que estaba pasando. Tuvimos un evento en otra actuación en el que ella se acercó al público, y a éste le asustó que saliera del escenario. Alargó la mano de alguien, y se asustó y la rechazó. Eso no fue bueno. La lección de eso fue que tenemos que planearlo cuidadosamente.

T.M.: La pregunta inevitable para un compositor de ópera es "¿cuál es el próximo proyecto?”

R.W.: Tengo muchas cosas posibles en mente, pero lo que pasa con un compositor de ópera es que como cualquier cosa grande requiere tantos recursos, lo que va a pasar depende de qué idea tiene verdaderas posibilidades reales de llevarse a cabo. A pesar de que muchas otras personas han hecho óperas basadas en el Inspector general de Gogol, creo que yo podría hacer un buen trabajo. Lo pondría en una república bananera, y el inspector del gobierno que viene sería el embajador estadounidense. Alguien más aparece en el avión, y lo confunden con el embajador, y puedes imaginar cómo irían las cosas a partir de ese momento.

Otra idea que tuve, ya pasada la fecha, se refería al aniversario de Jane Austen; tuve una idea para una ópera sobre Jane Austen que haría pareja con La Serva Padrona. Tres personajes: Jane Austen, una parte cantante; Reginald Bigg-Wither, el hombre con quien estuvo comprometida menos de veinticuatro horas en 1802, a singing part; y una amiga de Austen, una de las hermanas Bigg-Wither, un intérprete que habla y toca el piano. La ópera contaría la historia de la visita de Austen a la casa Bigg-Wither, ese compromiso y la ruptura del mismo. La ópera podría tener dos versiones. Una tendría la única música proveniente del piano (o quizás del piano y la electrónica), con la parte del piano tocada en el escenario por el personaje que no canta, que sería una fusión de las amigas de Austen, las hermanas Alathea y Catherine Bigg-Wither. Ese personaje tendría motivos para ser confidente y acompañante tanto de su amiga como de su hermano. Otra versión incluiría piano y orquesta. Podría hacerse con La Serva Padrona, y entonces podría ser un programa completo, algo que tiene sentido.

T.M.: Por supuesto que tendrías que usar un piano de época para mezclarlo con la electrónica…

R.W.: Tal vez podría pasar por alto esa posible complicación. Una cosa que debería decir sobre las tres óperas musicalmente es que todas están unidas por el uso de algoritmos genéticos para la creación de la parte instrumental o la parte vocal. También es importante decir que Robert Ashley ha sido una gran influencia para mí. Su obra trata muchos de estos mismos problemas, normalmente a una escala mucho mayor. Preguntaste, "¿Por qué no tenemos más melodrama?" En cierto sentido, lo hacemos: tenemos a Robert Ashley, aunque puede que no esté de acuerdo en que lo que está haciendo es un melodrama. Aunque lo que crea puede tener elementos de melodrama, también va más allá de ese concepto.