[Conversando con...] Rami Levin

Tom Moore: Por favor, habla sobre el ambiente musical en su familia cuando estabas creciendo.

Rami Levin: Mis padres escuchaban la estación de radio clásica todo el tiempo - WQXR, en Nueva York. Cuando tenía cinco años y medio empecé a ir a una escuela de música los domingos donde aprendí a tocar la flauta dulce, el piano y la teoría básica de la música. Mis padres me llevaban a menudo a conciertos. Para mi séptimo cumpleaños me llevaron a una representación de La Boheme en la Ópera Metropolitana. Siempre había mucha música en la casa. No recuerdo ningún momento en el que no tocara un instrumento o no escuchara música. Mis padres son musicales hasta cierto punto. Mi padre tenía una voz muy bonita y, aunque no cantaba profesionalmente, era cantor de varias sinagogas. No tocaba ningún instrumento. Mi madre estudió piano cuando era joven. No recuerdo ninguna historia de mis abuelos que hayan tocado instrumentos, pero todos en la familia eran amantes de la música.

T.M.: ¿Cómo llegó su padre a ser cantor? ¿Había una conexión familiar?

R.L.: Nunca tuvo ninguna formación. Venía de una familia ortodoxa, e iba a la sinagoga regularmente. Me imagino que en algún momento una sinagoga a la que pertenecía necesitaba un cantor de vez en cuando y él ofrecía sus servicios. En años posteriores fue cantor de los Altos Días Santos.

T.M.: Debes tener recuerdos de él cantando…

R.L.: Tengo recuerdos de él cantando en casa cuando yo estaba creciendo, pero sus hazañas cantorales no fueron hasta mucho más tarde, así que no tengo ningún recuerdo de eso.

T.M.: ¿Creciste en Manhattan?

R.L.: Crecí en Long Island, y nos mudamos a Manhattan cuando estaba en la secundaria.

T.M.: Además de la escuela de música, ¿qué otros recuerdos musicales tienes de tu infancia?

R.L.: Fui a la Escuela Superior de Música y Arte, que desde entonces se ha combinado con la Escuela Superior de Artes Escénicas y ahora se llama La Guardia School of the Arts. Fue una experiencia fenomenal. Todos mis amigos eran ya fabulosos músicos o artistas. Fue allí donde aprendí a tocar el oboe. Entré a la escuela como pianista, y la regla era que si eras aceptado como pianista, tenías que aprender otro instrumento para poder tocar en una banda u orquesta. Elegí el oboe, y me encantó. Lo toqué durante toda la secundaria y en la universidad también.

Estudié composición en forma privada en Nueva York con Miriam Gideon. Ella fue una maravillosa influencia. En primer lugar, era una mujer compositora, así que nunca se me ocurrió que las mujeres no pudieran ser compositoras. Era una profesora muy comprensiva. Me animó a hacer grabaciones de mis piezas, lo cual era algo muy importante, para que pudiera tener alguna perspectiva de lo que estaba escribiendo. Al principio escribía para cualquier instrumento que tuviera a mano o música que pudiera tocar en el piano, lo cual era una limitación, ya que no soy muy buena pianista. Más tarde escribiría para oboe, y para mis amigos instrumentistas de Music & Art, y grabamos las piezas (aunque no profesionalmente).

T.M.: ¿Qué recuerdas de tus primeras lecciones de piano y flauta dulce, cuando tenías cinco o seis años?

R.L.: Mi profesora de piano me habló de un niño llamado Mozart, que escribía sinfonías cuando tenía mi edad. Empecé a sentirme en conpetencia con este niño llamado Mozart, y decidí, cuando tenía unos seis años, escribir una ópera. Mi maestro me enseñó a escribir la música que estaba inventando. Todavía tengo el manuscrito, con una letra muy infantil, de mi primera (y única) ópera. Escribí un par de escenas, básicamente I, IV, V, I progresiones de acordes, todas en Do mayor. Pero mi maestra fue muy alentadora y me dijo: "¡Estás componiendo!" En cierto sentido, ella fue mi primera profesora de composición. La mitad de cada una de mis lecciones se dedicaba a escribir mis pequeñas melodías. El piano era un vehículo para mí. Al principio escribía sólo para el piano, porque eso era todo lo que realmente sabía. Más tarde, en la escuela secundaria, cuando aprendí sobre otros instrumentos, amplié mi repertorio de composición.

T.M.: Cuando sus trabajos sean recogidos y entregados a una institución académica, ¿tu primera ópera será incluida?

R.L.: Tal vez. Hay una obertura, que es todo en Do mayor. Luego hay una aria donde un chico y una chica hablan de lo que hay que hacer: "¿Qué haremos hoy - demasiado frío para salir a jugar - qué haremos, ¿qué haremos, ¿qué haremos hoy?" ¡Ciertamente no estaba en la misma liga que ese chico llamado Mozart!

T.M.: Así que estabas componiendo a la edad de seis años. ¿Qué música estabas escuchando en ese momento, y en tu adolescencia?

R.L.: Principalmente música clásica; Mozart, Bach y Beethoven - también era la música que yo tocaba en el piano. No escuché mi primera pieza impresionista hasta que fui adolescente. Durante mi primer verano en la escuela secundaria, fui a un programa de música en la Universidad de Vermont. Mi profesor de composición tocó algo de Debussy, y me mostró que si se comenzaba con una tríada, se podía agregar una séptima y luego una novena, para crear diferentes sonidos. Nunca había oído nada parecido. Pensé: " ¡Wow! ¡Esto es increíble!" Así que comencé a explorar estas nuevas armonías, yendo más allá del estilo clásico.

T.M.: ¿Hubo alguna vez un momento en el que pensaste que serías otra cosa que músico, que podrías ser ingeniero, o arquitecto, o dentista?

R.L.: Desde mi más tierna infancia siempre asumí que sería compositora. Eso era lo que más me interesaba. Cuando estaba en la universidad me especialicé en música. Hubo un breve período en el que flirteé con la idea de la psicología. Tomé muchos cursos de psicología, pero nunca nada tuvo tanta importancia en mi corazón y en mi mente como la música.

T.M.: ¿Hubo un momento en el que pensaste que podrías ser intérprete?

R.L.: No. Creo que nunca fui lo suficientemente buena para ser un intérprete profesional, ciertamente no como pianista, y no como oboísta. Era lo suficientemente buena para tocar en orquestas y bandas en el instituto y en la universidad. Pero ser oboísta en un conjunto era una forma de aprender orquestación. Podía escuchar lo que la gente a mi alrededor tocaba, y cómo todo encajaba. Me ayudó a ser consciente de cómo sonarían las combinaciones instrumentales. Antes de tener software musical con sonidos sintetizados, podía oír en mi mente los sonidos de los instrumentos que quería. La orquestación siempre me resultó natural.

T.M.: Parece que tuviste la gran suerte de conocer a un mentor a una edad temprana que te mostró que sería posible hacer tu camino como compositora.

R.L.: Creo que eso es verdad. Fue algo que me pareció muy natural. En Música y Arte tenía amigos que también eran compositores. En la universidad también formé parte de un grupo de compositores. Ser compositora siempre ha sido una parte importante de lo que soy.

T.M.: Mencionaste que la música impresionista fue una revelación. Cuando llegaste a la universidad, ¿cuáles fueron las músicas que fueron importantes para ti? Es posible estar tan encerrado dentro de una cultura de música clásica que no tienes ninguna exposición a cosas fuera de ella. ¿Qué fue lo que recogieron tus oídos durante tus años de universidad?

R.L.: Tenía una compañera de habitación y amiga íntima, Diana Raffman, que era flautista. Su padre era un compositor - Relly Raffman [1921-1988]. Para mi cumpleaños en nuestro primer año, me regaló una grabación de Stravinsky, con Orfeo en un lado y Apolo en el otro. Nunca había escuchado a ningún Stravinsky. También me regaló el Álbum Blanco de los Beatles y los Grandes Éxitos de Dave Brubeck. Nunca había escuchado ninguno de ellos - la música rock y el jazz nunca se tocaron en nuestra casa, aunque recuerdo haber visto a los Beatles en Ed Sullivan cuando era niño.

Me enamoré de las tres grabaciones. Fue mi primera exposición a Stravinsky, que sigue siendo mi compositor favorito de todos los tiempos. No podía escuchar lo suficiente su música - traté de conseguir todas las grabaciones que pude encontrar. Y me convertí en un fan de los Beatles. Y del jazz. Esas son tres influencias, y mis favoritas musicales hasta el día de hoy.

En la universidad, el grupo de compositores que mencioné daba conciertos de música contemporánea dos o tres veces al semestre. Los otros compositores escribían música en estilos diferentes a los míos, por lo que yo estaba expuesto a una música más contemporánea y vanguardista. También tuve dos muy buenos profesores de composición en la universidad, que me empujaron más allá de mi zona de confort, y eso ayudó mucho.

T.M.: ¿Quiénes eran estas personas importantes?

R.L.: El primer profesor de composición que tuve en Yale fue Yehudi Wyner. Me enseñó algunas técnicas que todavía uso. La primera tarea que me dio fue escribir una pieza usando sólo dos intervalos, y sus inversiones. Me pregunté: "¿Cómo voy a hacer eso?" Los intervalos tenían que ser usados tanto melódica como armónicamente - lo cual me pareció muy limitante. Escribí un dúo para soprano y violonchelo usando segundas mayores y cuartas perfectas. Me obligó a explorar diferentes armonías, y me gustó el resultado. Hasta el día de hoy, cada vez que empiezo a escribir una pieza musical me doy límites para trabajar. La idea de los límites es algo en lo que pienso mucho. Stravinsky dijo una vez que los límites te hacen libre. Un compositor tiene que imponer algún tipo de límites, porque de lo contrario se enfrenta a un papel en blanco sin dirección, lo cual puede ser bastante agobiante. Ayuda el encontrar una manera de definir qué es lo que vas a escribir.

El otro profesor de composición que tuve en la universidad fue Bob Morris, quien creo que ahora enseña en la Universidad de Rochester. Era un profesor muy comprensivo, y a menudo me daba música para escuchar - ya sea algo en lo que estaba trabajando o grabaciones de compositores que escribían en un estilo completamente diferente al mío. Me empujó a ampliar mi forma de escuchar y pensar sobre la música.

T.M.: Debes haber sido una de las primeras mujeres en estudiar en Yale.

R.L.: Me gradué en 1975, la tercera clase de mujeres que entraron como principiantes. (Había mujeres que entraron como estudiantes de transferencia en clases anteriores).

T.M.: ¿Cómo era esa cultura?

R.L.: Era una mezcla. Había una gran emoción porque, como el primer grupo de mujeres en Yale, se nos consideraba muy especiales.  Por otro lado, recuerdo que era la única mujer en una sección de un curso de inglés de primer año. El profesor no paraba de pedirme la opinión de las mujeres, lo que me hacía sentir muy incómoda. Me cambié de esa sección, porque no quería que me pusieran en esa posición semanalmente. Muchas de mis amigas se quejaron de que no había suficientes mujeres para que nos hiciéramos amigas. Pero hice algunas amigas muy cercanas. En general, era un lugar estupendo para estar, en un momento muy emocionante.

He vuelto al campus en los últimos años y es un lugar muy diferente - ahora es 50-50, hombre-mujer. Se siente como un lugar más saludable - es más natural ser una mujer allí ahora.

T.M.: ¿Cuál fue la ratio cuando estuvo allí?

R.L.: Era de 5 a 1 (hombre-mujer).

T.M.: En ese momento, Harvard estaba 2,5 a 1. Cuando pienso en Yale, pienso en los Whiffenpoofs, la armonía cercana, los compañeros masculinos...

R.L.: Las mujeres empezaron sus propios grupos de canto. Esto se hizo más común en los años posteriores a mi graduación. No había grupos mixtos mientras yo era estudiante allí.

T.M.: Volviendo a Stravinsky, ¿qué es lo que más te atrae de Stravinsky como compositora?

R.L.: Encuentro mucha de su música impredecible y esto creo que es emocionante. Un acorde puede tener una sola nota disonante, que creo que lo hace mucho más hermoso, o una frase puede ser un poco asimétrica, o la orquestación puede ser inusual. La Danza de los Adolescentes en La Consagración de la Primavera tiene el tipo de propulsión rítmica que me encanta - llena de síncopa y metros impredecibles. Incluso en una obra como Pulcinella, que es básicamente una pieza barroca, las armonías están ligeramente "apagadas" en el sentido tradicional, y los ritmos son frecuentemente irregulares. Mi trabajo también está influenciado por la música de Bartók y Messiaen.

T.M.: Antes hablamos de tu ópera de cuando tenías seis años, y de tu trabajo con Miriam Gideon - ¿qué pieza identificarías como tu "opus no. 1"?

R.L.: En primer lugar, debo decir que no me gusta la ópera - después de todo eso, nunca se me ocurriría escribir una ópera. Tengo una amiga escritora que me preguntó si colaboraría con ella en una ópera y le dije que no me gustaba nada la ópera. Las fantasías que tenía cuando tenía seis años se abandonaron pronto.

Tengo algunas piezas que me gustan de mis años en la universidad, pero no creo que me gustaría que se representaran ahora. Hay una pieza que escribí en la escuela de posgrado que me gusta mucho, y no he escrito nada más parecido. Es una pieza minimalista para dos pianos, y fue muy influenciada por las obras de Steve Reich, de quien me enteré cuando estaba en la universidad. Un compañero de estudios y yo interpretamos mi pieza en un concierto de música de compositores estudiantes graduados - y fue extremadamente controvertido. La pieza comienza de manera simple y repetitiva, cambiando muy gradualmente con el tiempo, para finalmente llegar a un clímax. Dura dieciocho minutos. Después de la interpretación, uno de los compositores de la facultad dijo que no quería que terminara, y otro dijo que la odiaba. Se puso de pie y dijo: "¡Esta es una pieza fascista! Todo está prediseñado; los intérpretes no tienen elección de expresión...". Estaba bastante alterado por ello. A algunos estudiantes les encantaba y otros lo odiaban. Fue la charla del departamento por un tiempo, lo cual fue divertido para mí.

T.M.: ¿Cómo se llama?

R.L.: Doubletake.

T.M.: ¿Se ha grabado la pieza?

R.L.: Fue grabada en su momento, y tal vez una vez más desde entonces. Pero sólo lo tengo en cinta de 7 ½ ips  y en cassette.

T.M.: ¿En qué año fue?

R.L.: 1976.

T.M.: ¿Cómo decidiste a dónde ir para los estudios de postgrado? ¿Cuáles fueron las cosas que influyeron en tu decisión?

R.L.: Cuando me gradué en Yale me quedé un año más en New Haven para estudiar composición con Bob Morris. No estaba del todo preparada para ir a la escuela de postgrado y quería seguir trabajando con él. Así que conseguí un trabajo para mantenerme mientras estudiaba con él durante otro año. Sólo presenté una solicitud para la Universidad de California en San Diego. Realmente quería ir a California, ya que nunca había estado allí, y estaba buscando otra experiencia de ampliación.

T.M.: Y San Diego tenía la reputación de ser una nueva escuela de música de vanguardia. Por favor, habla de tu trabajo allí, de las técnicas de composición que estabas estudiando, cómo afectaban a tu idioma...

R.L.: Me quedé allí sólo un año, porque estaba desilusionada. Estaba acostumbrada a la mentalidad de la Costa Este, donde la gente hacía las cosas de una cierta manera ordenada, y la UC San Diego en ese momento era muy relajada - demasiado para mi gusto.

Los compositores graduados tenían clases grupales, y en el primer trimestre Pauline Oliveros fue nuestra maestra. Durante la primera clase, ella nos hizo acostar a todos en el suelo con los ojos cerrados y escuchar ruido blanco durante cuarenta minutos. Esa fue la lección. Yo quería que me ampliaran y eso era una experiencia de ampliación, pero no estaba muy segura de qué tenía que ver esto con la música.

Durante ese trimestre estuve trabajando en una pieza para tres flautas y dos clarinetes. Cuando se la mostré, me dijo: "No logro lidiar con las notas". Estaba bastante desconcertada por eso. En retrospectiva, diría que fue una experiencia interesante y que amplió mi mente el haber estudiado con ella, pero no aprendí nada en términos de artesanía.

A lo largo de ese año escribió una pieza en la que una artista caminaba con una cabra alrededor de los eucaliptos, bajo la luna llena, con el público parado en un círculo que los rodeaba. En otra de sus piezas una persona “vivía” en una caja durante 72 horas, y la gente podía pasar y ver lo que estaba haciendo. Este fue el comienzo del arte de la performance. No era mi estilo, pero sí escribí una pieza durante ese período que ciertamente estaba influenciada por el hecho de estar en San Diego. Se inspiró en los ruidos del público durante los conciertos. Había “plantas” en el público que desenvolvían barras de caramelo, tosían y hacían todo tipo de cosas ruidosas mientras se tocaba música en el escenario. Se llama Concert Interruptus. Era una pieza muy divertida, y era divertido de interpretar. Escribí otra pieza llamada Plugged In. Tres personas suben al escenario, se sientan y se ponen los auriculares. Una está escuchando jazz, otra Mozart y la tercera ópera –el público no sabe lo que está escuchando, porque no hay sonido. Los intérpretes responden a la música imaginaria-, uno chasquea los dedos, otro mueve las manos como si estuviera tocando el piano, y el tercero estudia la partitura de lo que está escuchando. Esto continúa durante dos minutos, y a una cierta señal, los tres se levantan al unísono y salen. No habría escrito eso si me hubiera quedado en la Costa Este.

El otro profesor de composición que tuve allí fue Bernard Rands. No recuerdo nada en particular que aprendiera de él, pero era agradable tener un profesor que hablaba de las notas.

Hice el segundo año de mi maestría como estudiante de intercambio en la Universidad de California en Berkeley, que tenía más de la mentalidad de la Costa Este, que yo prefería.

T.M.: Desde la costa este toda California parece cereales crujientes, pero quizás Berkeley es el Chicago de California... ¿Con quién estudiaste allí? ¿Hay alguna pieza representativa de ese período?

R.L.: Estudié con Richard Felciano y Andrew Imbrie. Toqué oboe en la orquesta de la universidad. Tocamos la primera sinfonía de Mahler y me di cuenta de lo que se siente al estar en el centro de una gran orquesta, lo que se sumó a mi experiencia con la orquestación. Escribí mi primer cuarteto de cuerdas ese año. Antes de dejar San Diego, me hablaron de un compositor, Kenneth Gaburo, y antes de mudarme a Berkeley, tuve varias lecciones con él, y pensé que era fantástico. Durante el año siguiente volé de Berkeley a San Diego una vez al mes para estudiar con él. El cuarteto de cuerdas surgió de nuestro trabajo juntos. La idea del primer movimiento era el desarrollo gradual de un acorde de seis notas. Las notas aparecen de una en una, hasta llegar al acorde de seis notas completo. Más tarde en el movimiento ocurre el proceso opuesto - el acorde es tocado en su totalidad, y luego una nota cae a la vez hasta que sólo queda una nota. Se lo llevé y le dije: "No sé a dónde ir desde aquí". Lo miró un rato y dijo: "Eso es porque la pieza está terminada". Dije: "No lo entiendo". Me dijo: "Piénsalo, ¿qué intentaste hacer?" y le expliqué la idea de construir y deconstruir el acorde, y me dijo: "Sólo hiciste lo que te propusiste, así que realmente no puedes continuar". Dije "Pero es tan corto". Me dijo que pensara en cómo podría mantener la música igual pero alargando el movimiento. Me di cuenta de que si el tempo era más lento, tendría más sentido musicalmente, y duraría tanto como un movimiento normal de cuarteto de cuerdas. De esa experiencia aprendí que cuando llego a un momento difícil en una pieza que estoy escribiendo, si escucho con atención, la música revelaría lo que necesita.

Durante una lección, me dijo: "Dime de cuántas maneras puedes pensar en 18". Dije: "Nueve por dos, dos por nueve, tres por seis, seis por tres..." Dijo: "¿Qué tal diecisiete más uno?" Eso nunca se me hubiera ocurrido. Estaba pensando en algo muy tradicional. Fue una revelación, y me enseñó a pensar en las cosas de manera menos convencional.

Me provocaba de maneras que eran extremadamente útiles. Recuerdo que escribí un artículo que estaba en forma de ABA, y le dije "Estoy harto de la forma de ABA". Está sobreutilizada". Dijo: "Piensa en una forma en la que la A del final no sea una A". A veces, durante nuestras clases, sólo hablábamos de ideas, lo que invariablemente me hacía pensar en mi música de manera diferente.

T.M.: Estoy interesado en escuchar tu opinión sobre la transición del modernismo radical al postmodernismo. ¿En qué punto llegaste durante este proceso?

R.L.: El serialismo fue muy popular mientras estaba en la facultad. Tomé un curso llamado "Música desde 1945", que abarcaba muchos estilos diferentes. Nunca tuve la sensación de que uno fuera el correcto, sino que todos estaban disponibles para mí. Siempre sentí que los compositores podían elegir, hacer lo que fuera que funcionara en una pieza en particular. Para un proyecto final del curso tuvimos la opción de escribir una pieza usando una de las técnicas que habíamos aprendido. En ese momento me intrigaba el serialismo y escribí un dúo para flauta y oboe, que podría llamar mi opus uno. La pieza se basaba en una serie de doce tonos con la propiedad de la combinatoria hexacordeal; las segundas seis notas son una inversión de las primeras. La segunda mitad de la pieza es la misma que la primera, tocada al revés, y la flauta y el oboe intercambian sus partes a mitad de camino. Pero no es necesario saber cómo se construyó la pieza para disfrutarla. Siempre he pensado: "¿De qué sirve tener una pieza intelectualmente brillante si suena terrible?" Mi compañera de cuarto Diana y yo íbamos a los conciertos de composición de la escuela de graduados en Yale, y a menudo odiaba mucha de la música. Una vez le dije: "¿Qué es lo que no entiendes?" Ella respondió: "Es simplemente feo".  Me di cuenta de que tenía derecho a que no me gustara - no era que no lo entendiera; simplemente no era de mi gusto.

T.M.: ¿Cuál fue tu siguiente paso después de Berkeley?

R.L.: Volví a San Diego por un año, para estudiar con Kenneth Gaburo. Luego pasé un año en Londres donde, entre otras cosas, toqué el oboe en un conjunto llamado Morley Wind Group, dirigido por el encantador director Lawrence Leonard [1923-2001]. Como él sabía que yo era compositora, me invitó a escribir una pieza para el grupo, así que escribí Unfoldings, para quinteto doble de vientos de madera, que interpretamos durante ese año.

Uno de los talentos de Gaburo como profesor era que no tenía ningún método - era un profesor diferente para cada estudiante, basado en lo que necesitaban. Uno de los ejercicios que me dio fue lo que él llamaba una "pieza de dispersión". Hablé con otro de sus alumnos, y él nunca había oído hablar de eso. Una "pieza de dispersión" era música basada en un diseño gráfico. Cuando pensé en escribir para el Morley Wind Group, había diez instrumentos para escribir, así que utilicé el mapa del London Tube como gráfico, ya que tenía diez líneas. Era una "pieza de dispersión".

T.M.: Es un clásico de la cartografía, ya que no refleja las distancias, sino simplemente las interacciones de las líneas.

R.L.: Es un gráfico muy bonito - todas las líneas tienen diferentes colores, y algunas de ellas me sugirieron diferentes instrumentos. La Línea Central parecía una trompa, ya que tenía una cierta curva. La Línea Bakerloo me recordó a un fagot. Todas las líneas estaban asignadas a un instrumento y la interacción entre ellas reflejaba musicalmente el aspecto del mapa.

Después de un año en Londres regresé a los Estados Unidos y obtuve mi doctorado en composición en la Universidad de Chicago.

T.M.: Volviendo al diseño compositivo, hay compositores para los que el diseño es arquitectónico - se podría pensar en Oscar Niemeyer, en el que pone algunas curvas sobre el papel, y toda la estructura crece a partir de las curvas. O hay compositores para los que la obra, como una novela para un escritor, crece a partir de la acumulación de detalles sobre los personajes que crea, pero no lo sabe realmente hasta que los ve tomar forma en el papel, de modo que la pieza crece de abajo hacia arriba, en lugar de arriba hacia abajo. Si aceptas esa dicotomía, ¿caes en un lugar determinado de ese espectro?

R.L.: Depende de la pieza que estoy escribiendo. Si estoy trabajando en una pieza con texto, es más como la primera opción, ya que la arquitectura está en gran parte suministrada por las palabras. Las palabras tienen significado y ritmo, y sugieren un estado de ánimo. Para mí, poner un texto es el tipo de música más fácil de escribir porque ya hay muchas estructuras en su lugar. Aparte de las palabras, también hay limitaciones de la voz humana para trabajar.

Para un conjunto de cámara o una pieza orquestal, diría que mi proceso crece de abajo hacia arriba - a medida que lo escribo, descubro hacia dónde necesita ir la música. A veces estaré en medio de una pieza y de repente sé cómo terminará, pero todavía no sé cómo voy a llegar allí. Puede que haga un boceto del final, y luego trabaje al revés. Mi proceso es diferente con cada pieza que escribo.

Estoy trabajando en una pieza ahora mismo para la Orquesta del Colegio de Lake Forest. Hay varias limitaciones en cuanto a la composición del grupo. No hay metales bajos y muchos de los instrumentistas no están particularmente avanzados. Antes de comenzar la pieza le pedí al director que me dijera qué secciones eran fuertes y cuáles débiles. En uno de los movimientos, los más débiles chasquean sus dedos en un ritmo sincopado, añadiendo otra capa de percusión. De esta manera minimicé el tiempo de ejecución de los alumnos menos avanzados, dándoles al mismo tiempo algo divertido para interpretar.

En 2007 me encargaron escribir una pieza para la orquesta y el coro de Lake Forest College en honor al sesquicentenario de la universidad. Un poeta del Departamento de Inglés escribió un texto, al cual yo le puse la música. El texto me dio el plano, y las fuerzas con las que tuve que trabajar también me proporcionaron algunos límites. Como había muy pocos tenores, escribí la parte del coro para sopranos, altos y bajos. Al igual que la pieza en la que estoy trabajando ahora, tenía que tener en cuenta a los músicos más débiles y fuertes, los menos o más formados. La obra fue estrenada en un programa que incluía la Sinfonía Inconclusa de Schubert. Después de la actuación, alguien del público me comentó: "La orquesta sonó muy bien en su pieza, pero no sonaron nada bien en la Schubert. ¿Por qué?" Le dije: "Bueno, Schubert no escribió para la Orquesta de la Universidad de Lake Forest, yo escribía específicamente para estos músicos".

Si estoy escribiendo una pieza completamente abstracta, utilizo como material los eventos o sentimientos que son actuales en mi vida.  Por ejemplo, en 2001 me encargaron un trío, para viola, cello y piano, y no tenía ni idea de qué escribir. Esto fue durante el comienzo de la guerra de Irak, cuando las noticias de cada día eran más espantosas que las del día anterior. Estaba extremadamente tenso. Decidí que esta tensión sería el punto de partida de la pieza. El primer movimiento vacila entre pasajes disonantes y exuberantes. Incluso en las secciones más consonantes hay un trasfondo de discordia, y la tensión se crea por la incertidumbre de cuándo y si las disonancias se resolverán. Después de terminar el primer movimiento estaba tan agotado emocionalmente que necesitaba escribir algo optimista. El resultado fue un movimiento juguetón y alegre. Una vez que lo terminé, quedó claro que tenía el carácter de un último movimiento. Como ya había decidido que sería una obra de tres movimientos, mi siguiente reto fue escribir un movimiento intermedio que sirviera de puente entre uno que fuera pesado y sombrío, y uno que fuera ligero y divertido. Decidí escribir algo caprichoso, así que el segundo movimiento es un vals en 5/8, una especie de soplo de aire fresco.

T.M.: Mi visión (como flautista) del oboe y su literatura es que tiene un alcance limitado, y un límite al tipo de cosas técnicas llamativas que puede hacer, en contraste con el piano, o el violín, o incluso las cuerdas en general. Podrías conectar eso con lo que decías sobre escribir para la orquesta de Lake Forest, en el sentido de que hay una cierta mentalidad que dice que la gran música debe ser el tipo de música en la que debes invertir un año y medio sólo para dominar las notas, pero en realidad no es necesariamente la música técnicamente desafiante a la que responden los oyentes. ¿Podrías hablar de la conexión entre tu experiencia como oboísta y tu enfoque como compositora?

R.L.: Cuando escribo para el oboe, sé lo que suena bien en el instrumento; qué rangos prefiero, lo que se siente bien visceralmente para tocar. Cuando escribo para otros instrumentos siempre compruebo con los intérpretes para asegurarme de que no hay problemas técnicos. Un buen ejemplo del tipo de cosas de las que hablas es mi Concierto para Clarinete y Orquesta, escrito para Richard Stoltzman, un clarinetista fenomenal que puede tocar prácticamente cualquier cosa. Le envié cada movimiento a medida que lo terminaba, y él hacía comentarios. La grabación tuvo lugar en Bratislava, en la República Eslovaca, con la Orquesta de la Radio Eslovaca, dirigida por Kirk Trevor. El último movimiento es un tour de force para el clarinete. Pensé: "Esto será un gran desafío para él - le encantará tocarlo". Justo antes de la grabación tuvimos la oportunidad de repasar la pieza juntos. En el tercer movimiento hay una cadencia, que incluye varios quintillos. Él dijo: "Tal vez quieras hacer esto un poco más fácil" y yo pensé: "¿¿¿Richard Stoltzman está diciendo esto???" Explicó: "Puedo tocarlo, pero no estoy seguro de que valga la pena el desafío, especialmente porque querrás que otros clarinetistas lo toquen también". Y lo cambié, porque la complejidad era innecesaria - no añadía nada musicalmente.

De manera similar, escribí una pieza coral hace años, y de vez en cuando tenía un compás de 5/8 o de 7/8 en una obra que de otra manera era métricamente predecible. El director de orquesta me dijo, "¿Realmente quieres ese compás de 7/8? Podemos hacerlo, pero va a tomar mucho tiempo de ensayo para hacerlo bien. Piensen en ello en términos de horas-persona". Y, de hecho, no era musicalmente necesario, así que lo cambié a una medida de ¾ sin que la obra se resintiera.

La música contemporánea no suele tener un tiempo de ensayo abundante, por lo que tiene sentido escribir música que sea tocable dada esa restricción. Hace poco miré otra vieja pieza coral mía que fue interpretada sólo una vez. Me horrorizó la complejidad innecesaria. Prácticamente cada compás está en un metro diferente. Me pregunté: "¿En qué estaba pensando?" Había tantas maneras de simplificarlo, y así lo hice. Hay consideraciones prácticas, incluso cuando se escribe para alguien como Richard Stoltzman. La música es más importante que el hecho de lucirse.

T.M.: Por favor, háblame de una pieza reciente.

R.L.: En agosto escribí Obras, para soprano y guitarra, que se estrenó en un concierto aquí en Río. La primera decisión que tuve que tomar fue qué texto utilizar, si debía ser en inglés o en portugués. Como ahora vivo en Brasil, decidí que debía ser en portugués. Cuando empecé a trabajar en la obra, el apartamento donde vivo estaba siendo renovado. Al mismo tiempo, había reparaciones en las calles debido a las recientes inundaciones. Fue un momento bastante traumático - me había mudado aquí en julio, y se suponía que las obras en el apartamento debía haber terminado en junio. Cada día era un dolor de cabeza. Había ruido en el apartamento, ruido en la calle. Era difícil concentrarse en componer en medio de todo ese ruido. Así que sobre eso escribí la pieza. No pude encontrar ningún poema en portugués sobre el trauma de las renovaciones, así que decidí escribir mi propio texto. La pieza comienza con una melodía lírica sin palabras, cantada por la soprano y acompañada por la guitarra. De repente la música se interrumpe y la soprano despotrica furiosamente, diciendo que se están haciendo reformas en su apartamento y reparaciones en la calle y que todo el trabajo la está volviendo loca y que tiene una pieza para componer. Cuando dice la palabra “maluca” (loca), ella y el guitarrista se vuelven un poco locos. La soprano llora, tartamudea y hace todo tipo de ruidos extraños mientras que el guitarrista hace sonidos extraños en la guitarra - golpeando la madera, tocando las cuerdas violentamente, etc. Los intérpretes improvisan la sección “loca”, lo que sucede dos veces en la pieza. Después de los arrebatos, los músicos continúan su canción lírica, sólo para que sea interrumpida de nuevo. Al final, tras la última interrupción, los intérpretes pueden terminar la melodía y la soprano canta: "El trabajo está finalmente hecho y ahora he terminado mi canción. Vamos a celebrarlo". Los músicos disfrutaron mucho interpretándolo y bastantes personas del público me dijeron después que podían relacionarse con los horrores de las obras en casa. La palabra "obras", el título de la pieza, significa tanto "trabajo" en el sentido de renovaciones o reparaciones, como una obra de arte.

T.M.: Cuando visitas Brasil, la pregunta de tus amigos brasileños finalmente se convierte en "¿Cuándo te mudas aquí para siempre? Te has mudado aquí para siempre". ¿Eres ahora eres una compositora brasileña? ¿Qué significa para ti convertirte en brasileña?

R.L.: Estuve aquí en 2008 con una beca Fulbright, y enseñé durante un semestre en UniRio. Hacia el final del semestre un colega compositor, Marcos Lucas, me pidió que diera una presentación sobre mi música. Sentí una tremenda apertura por parte de la gente del público; estudiantes y profesores y otros músicos interesados. Se sintió entonces, y se siente ahora, como un lugar donde los compositores intercambian ideas y se apoyan y abrazan el trabajo de los demás. Durante ese semestre escribí una pieza para GNU [el conjunto de música contemporánea de la universidad], que interpretaron una y otra vez el mes pasado. Tengo una invitación abierta de Marcos para escribir más piezas para el ensamble. En 2008 también conocí a los compositores de Preludio XXI, y fui a todos sus conciertos. Cuando me mudé aquí en julio, estuve encantado de que me invitaran a escribir una pieza para uno de sus conciertos, que fue la forma en que se escribieron las obras. Mi obra ha sido influenciada por la música popular brasileña. De hecho, la pieza que estoy escribiendo ahora podría subtitularse An American in Rio. El primer movimiento es un choro con ritmo cubano, el segundo movimiento es un vals basado en una melodía de Tom Jobim, y el último movimiento presenta un ritmo de habanera con una melodía brasileña. Me imagino que mi música tomará cada vez más esa influencia en los próximos años.