[Conversando con...] Mark Hagerty

TOM MOORE: ¿Cómo comenzaste en la música?

MARK HAGERTY: En realidad es casi una imagen gótica. Mi primera experiencia vino de la iglesia luterana, donde escuché mucha armonía a cuatro partes, incluyendo a Bach. A mi madre le interesaba la música y compró una colección de discos en la que se compraba un fascículo cada semana por un dólar. Era una muy buena selección, y ya que yo era un niño asmático enfermo, no tenía nada mejor que hacer (de hecho, no hay nada mejor que hacer) que sentarme y escuchar la mejor música de todos los tiempos.  Yo no recuerdo esto, pero me dicen que cuando yo tenía tres años, me sentaba frente al estéreo y pedía El Pájaro de Fuego. Me gustaban todos los rusos: Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, más tarde Prokofiev, Shostakovich y Stravinsky. Esos fueron mis favoritos, porque son piezas vívidas y pintorescas. No podía tocar nada, así que escuché todo esto y pensé mucho en ello. Ese fue mi primer entrenamiento de oído. Luego elegía melodías en el piano. Mi tío había tocado la trompeta, y había una trompeta en la casa. La cogí, intenté hacer un ruido con ella, la llevé a la escuela y tomé algunas lecciones, y llegué al punto en el que fui admitido en el conservatorio de Oberlin como trompetista. Creo que me admitieron sin mirar mucho, y no creo que hubiera sido demasiado bueno, pero ese fue mi comienzo en el Conservatorio. En algún momento se descubrió que podía cantar, y como era tenor y había bastante demanda de esta voz, llegué a hacer mucho canto, así que estudié voz en Oberlin, y más tarde en Boston y en otros lugares, así que canté profesionalmente. Ese es un recuerdo muy débil ahora, ya que ya no he vuelto a cantar. En cuanto a la composición, cuando era niño literalmente adoraba a los compositores. Tenía fotos de todos ellos en mi habitación; pensaba que eran dioses, y que era un milagro que Beethoven fuera capaz de escribir música siendo sordo... y que era el colmo de la presunción pensar que yo podía hacer eso o cualquier tipo de contribución, así que lo pospuse por bastante tiempo. En algún momento de mi adolescencia empecé a re-armonizar los himnos tratando de pervertir su significado y jugar con ellos. Me divertía mucho, pero no fue hasta la mitad de la universidad que decidí especializarme en composición. Antes de eso había escrito piezas para piano, cuartetos de metales y demás, pero fue un comienzo modesto, porque no me sentía cualificado para hacerlo.

T.M.: ¿Dónde creciste?

M.H.: En Cleveland y sus alrededores, y me quedé en Ohio durante la universidad, tomándome un año libre en Boston en un momento dado. No tanto porque quisiera quedarme en Ohio, sino porque no estaba seguro de lo que quería hacer. Oberlin College and Conservatory es el único lugar donde todo está en un solo campus, así que, a regañadientes, me quedé en Ohio para estudiar allí.

T.M.: Debiste haber ido a escuchar la Orquesta de Cleveland cuando eras adolescente.

M.H.: Sí, en realidad eso comenzó en la escuela primaria. Para cuando era adolescente ya no eran conciertos para niños, pude oír a George Szell dirigir una de las más grandes orquestas en una de las mejores salas. En ese momento estaban muy metidos en la obra clásica, Firebird era aventurera en aquel entonces. También tuve la suerte de ir a una escuela preparatoria que tenía un programa de música estupendo, entrenamiento teórico de alta calidad, lecciones de piano, glee club. Escuché a Jimi Hendrix, the Doors, Cream, también, pero para mí eso era una empresa muy diferente.

T.M.: ¿Estudiaste piano y trompeta en la escuela secundaria?

M.H.: Lo hice, pero no tengo ningún talento en el teclado; estaba mucho más ligado a las lecciones de teoría.

T.M.: ¿Cuál era la cultura en términos de composición en Oberlin? ¿Eran los serialistas dominantes, o había otras influencias? ¿Cuál era la música que se consideraba ideal? No me imagino que fueran los rusos.

M.H.: No, los rusos no eran tomados muy en serio. Yo estudié con Richard Hoffmann, que fue alumno de Schoenberg, y una personalidad muy seria. Fue su copista. Richard Hoffmann es una persona increíblemente dotada y muy interesante, que no se considera hoy en día, no creo, un tipo complejo que tuvo poco aprecio a su propia trayectoria. Recuerdo haber visto una carta que recibió de Peters pidiendo que se publicara toda su música, y no respondió. Era un profesor increíble. No es que estuviera atascado en la atonalidad o el serialismo. Había llegado a amar esa música antes de llegar a Oberlin, así que era algo muy natural estudiarla. Era un ambiente diverso, pero nunca me interesaron las otras cosas. Nada que ver con John Cage, o Aaron Copland, o Gunther Schuller, o cualquier cosa menos seria que Schoenberg, que en realidad era bastante limitante. Pero es un buen entrenamiento, y si puedes alejarte de él más tarde, creo que es increíblemente útil. Nunca he escrito una pieza de 12 tonos, pero fue divertido estar en una situación en la que sentías que tenías que justificar cada cosa que hacías, justificar cada nota, prestar mucha atención a la estructura; buen entrenamiento, pero no tiene nada que ver con lo que escribiría más adelante.

T.M.: Como estudiar el contrapunto de las especies, supongo.

M.H.: Exactamente.

T.M.: ¿Y qué hay de Brandeis? Se mudó a Boston con su esposa [la clavecinista Tracy Richardson], ¿no es cierto?

M.H.: Nos tomamos un año libre durante nuestros estudios universitarios, y yo estudié en Brandeis, y ella hizo contrapunto en la Universidad de Boston. Yo pasé un año en un seminario de posgrado con Seymour Shifrin. Él tuvo la amabilidad de dejarme entrar gratis, así que una vez a la semana me tomaba la tarde libre en mi trabajo de limpiador y entraba allí para mostrarle en qué estaba trabajando. Estaba trabajando muy duro en un ambicioso concierto para violín, viola y orquesta de cuerdas, que Seymour Shifrin detestaba absolutamente. Dejé de escribir esa pieza y en su lugar escribí una pieza para violonchelo solo, que es probablemente la única obra que he escrito cuando tenía 20 años que no me interesa volver a escuchar. Un lenguaje muy, muy serio, moderno, altamente estructurado y no muy divertido, y de hecho la joven que lo tocó en Princeton más tarde dejó de tocar el violonchelo y citó esa pieza como una de las razones. Así que tengo una conciencia culpable sobre esa pieza.

T.M.: ¿Era una pieza que Shifrin aprobaba?

M.H.: Sí, le gustó mucho, y a Richard Hoffmann también, pero esa pieza era realmente un trabajo muy académico.

T.M.: Los Cantata Singers interpretaron la Cantata sobre textos de Sófocles de Shifrin hace unos 15 años, que fue grabada para CRI. Recuerdo que esa obra era bastante accesible.

M.H.: Para ser honesto, yo era aún más solipsista en ese entonces, y no tenía tanto interés en su música. Sólo conozco algunas de sus piezas. Fui a un concierto de sus obras y me di cuenta de que pasó por varias épocas diferentes. Sus primeras piezas son como las primeras de Elliott Carter: moderno, un confortable modo americano, y después de eso se puso más serio.

T.M.: ¿Cuál es tu estética ahora? ¿Cuál es tu meta cuando estás escribiendo una obra?

M.H.: Siempre escribía la música más seria, sincera y condensada que podía. Me gusta pensar que he dejado entrar un poco más de aire y luz en ella. Hoy en día estoy tratando de no escribir nada a menos que alguien me lo pida. Si estoy escribiendo algo que alguien me ha pedido, mi primera responsabilidad es escribir algo que les guste tocar. Eso tiene una gran influencia en la forma de escribir. Ya no creo que sea malo divertirse cuando se escribe, o se toca, o se escucha música, así que trato de hacer que mis piezas sean agradables, sin importar lo serias que sean. Me siento menos como si estuviera creando y resolviendo problemas, y más como si estuviera pintando o cantando, que estructurando las cosas. Pero después de haber pasado tanto tiempo preocupado por la forma, creo que ahora sucede de forma natural.

T.M.: ¿Podrías hablarnos de la Suite para Violonchelo Solo, Numero 2, que Doug McNames interpretó en el Delaware Center for the Contemporary Arts el año pasado?

M.H.: Esa pieza intenta lograr algunas de las cosas que una suite barroca para solista, es decir, muchas de las melodías sugieren más de una voz, algunos de los patrones establecen progresiones de acordes. Es una suite. Tiene diferentes piezas con diferentes efectos, lo cual es útil, porque tengo la tendencia de poner todo en una sola pieza, y a menudo es más exitoso no tratar de hacer todo en un solo movimiento. No quiero ser "neo" nada, pero trato de dar al oyente el tipo de experiencia que tendría al escuchar una suite o una partita de Bach. Al hacerlo, escribí material que era tonal y otro que no era muy tonal, pero siento que era coherente, que encajaba.

T.M.: Me interesan los métodos que usaste para estructurar la pieza.

M.H.: Tengo un lenguaje armónico que desarrollé a mis veinte años que involucra muchos acordes de cuatro notas, acordes tonales con otra nota, y a veces con una ambigüedad tonal. Por ejemplo, si tienes un acorde de Do mayor sobre un La bemol, dependiendo de la posición del acorde puedes escucharlo como basado en Do o basado en La bemol. Yo uso el tipo de escritura en tres o cuatro partes que escuché cuando crecía, en la iglesia. No quiero que suene así, pero soy muy consciente de la voz, así que cuando escribo un preludio, pienso en la progresión armónica y en la escritura como alguien podría haberlo hecho hace 300 años. Otra cosa que ocurrió en esa pieza es algo que he estado haciendo más últimamente, que es establecer patrones y crear bloques de construcción que luego puedo mover y repetir. No es un misterio que a los oyentes les guste oír cosas repetidas, aunque eso no era tan obvio para los que estábamos estudiando la escritura de la Segunda Escuela de Viena.

Hay un scherzo en la pieza que se mueve muy rápido y que Doug McNames tocó brillantemente, y cuando pensé en esa pieza, estaba imaginando uno de esos cuadros de Paul Klee que eran cuadrados ásperos de diferentes tamaños y colores, que encajan y no encajan, los colores encajan y no encajan, pensando en bloques de música de la misma manera. Es una manera muy natural para mí de armar una pieza, lo estaba haciendo hoy mismo. Hoy terminaré una pieza para marimba solista, y es la misma idea de crear bloques de construcción y juntarlos en diferentes combinaciones, y a veces escribir material conectivo.

T.M.: Creas la matriz fundamental, y la pieza se crea manipulándola a través de las áreas armónicas que sugiere.

M.H.: Otra cosa que sucede en esa suite de cello es un conjunto de variaciones. Dentro de las variaciones puedo recordar diferentes episodios, estilos y sonidos de la pieza. Por lo general, un conjunto de variaciones los baso en una canción que escrita por mí, ya que encuentro que la mejor manera de escribir una canción para un instrumento es escribirla primero para la voz. Más de una vez he usado canciones como temas para variaciones, lo que también ocurre en las suites de clavecín, y en otros lugares.

T.M.: Conozco las obras que he escuchado en concierto, pero me gustaría tener una idea de la gama de música de tu catálogo.

M.H.: Tengo un par de suites para clavecín, con cinco o seis movimientos cada una, un poco al estilo de la suite para violonchelo. Hay un concierto de cámara para piano, percusión y pequeña orquesta, escrito hace bastante tiempo, que todavía me gusta. Fue tocado hace mucho tiempo en Oberlin, y lo he revisado ahora, así que me gustaría que se tocara la versión revisada. Se llama Concierto de Cámara. Eso fue en los tiempos en los que podías usar cosas como Cuarteto de Cuerdas o Concierto de Cámara… si lo haces ahora nadie tocará tu pieza.

T.M.: Hay que tener un nombre de marca.

M.H.: Es una buena manera de decirlo. Por eso la pieza que escribí para Relache se llama High Octane, el trío para fagot, cello y clavecín se llama Green Mountain Music, y estoy pensando en llamar a la pieza en la que estoy trabajando ahora para marimba One-Track Mind. Es para Chen Zimbalista, un virtuoso percusionista que vive en Tel Aviv. Fue un artista invitado en el reciente programa de Relache, y me impresionó mucho su forma de tocar. Supongo que le gustó mi pieza, ya que me pidió que le escribiera algo. Estamos trabajando en una pieza ambiciosa para la percusión que incluirá la marimba. He estado enviando ejemplos por fax y preguntas por correo electrónico. Mientras tanto, ayer tuve una idea para un solo de marimba.

T.M.: ¿Una pieza separada?

M.H.: Tal vez un bis. One-Track Mind, en el sentido de que sigue reiterando el tono Mi de diferentes maneras. Establece patrones y los varía. Es una pieza liviana. El Mi nunca desaparece del todo, se escucha de diferentes maneras, en diferentes contextos. La pieza es lo suficientemente corta como para que no te canses de ella. No he decidido el título de la gran pieza. Quiero hacerlo de antemano, porque me parece que estos títulos sugerentes me mantienen en línea. Trato de seguir las expectativas que he creado con el título, y eso me impide ir demasiado lejos.

T.M.: La impresión de algunos espectadores de arte moderno es que esto es exactamente lo que sucede con una obra de arte moderno, que está enmarcada en el concepto encapsulado del título.

M.H.: Nunca estoy seguro de qué es lo primero, o si se toman en serio sus títulos, aunque supongo que en mis últimos títulos tampoco me he tomado demasiado en serio. High Octane, no es demasiado serio, pero supone un reto, no se escribe nada que no lo sea.

T.M.: ¿Hay otros proyectos nuevos?

M.H.: Chen Zimbalista también está dirigiendo una orquesta de cuerdas. Estudió violonchelo, por lo que se siente cómodo y familiarizado con las cuerdas. Esto es en Tel Aviv...  un grupo profesional, que toca mucho. Pensamos que podría ser muy divertido tener un concierto para percusión y orquesta de cuerdas, y esto encaja con mi nueva regla de escribir piezas para la gente que las va a tocar. He comenzado un proyecto de escribir intermezzi para viola y piano, que trabajo en un lenguaje del siglo XIX. Me encanta el instrumento, y a veces me vienen a la mente temas románticos que no puedo usar en ningún otro lugar. Así que los colecciono, y hasta ahora he escrito dos que me gustan mucho. Tengo una cantata para solistas, coro, metales y cuerdas sobre textos de T.S. Eliot, llamada O light invisible, una serie de canciones para tenor y trío de piano sobre textos de Wallace Stevens. Otras piezas en proceso son un conjunto de Escenas de Invierno para coro, cuerdas y campanas orquestales. Hasta ahora he utilizado textos de Wallace Stevens, T.S. Eliot y W.H. Auden. Esa pieza está casi terminada. Otra pieza es para dos pianos que se llamará Companion Piece al igual que la pieza para dos flautas. Quiero escribir muchos dúos, y sólo usaré ese título. Esta es la Companion Piece No. 2. Y hay una sinfonía para doble orquesta, que he comenzado y no sé si la terminaré. Fue muy útil escribir hasta donde he llegado. Podría desarmarla y usarla para otras piezas.

T.M.: ¿Útil en qué sentido?

M.H.: En términos de orquestación, escritura antifonal, una extensión de mi lenguaje armónico.

T.M.: Qué tal Companion Piece [un dúo de flautas que se estrenó en Río de Janeiro en abril de 2002]? Me llamó la atención el carácter del siglo XVII del último movimiento, construido sobre un bajo F-G-A-B, y las variaciones progresivas de éste. ¿Cuáles eran las ideas sonoras de los dos primeros movimientos? El contenido armónico del segundo movimiento también es sorprendente.

M.H.: La idea de la pieza es que fue escrita para dos personas que se quieren mucho, pero que viven muy separadas. El primer movimiento es antifonal, y los intérpretes tocan una y otra vez en cada uno de ellos, y hacen algunas afirmaciones rapsódicas que luego se combinan. También es evocador del canto de los pájaros, y hay un poco de música lenta con poco movimiento donde dejo que los músicos creen un sentimiento silencioso de comunión a distancia. No está orientado armónicamente. En el segundo movimiento los músicos se acercan más, pero no llegan a estar juntos. En la Patética de Tchaikovsky, hay un efecto antifonal muy interesante, donde escribe terceras y sextas paralelas, pero las notas superiores e inferiores se encajan entre sí, de modo que ninguna sección de violín toca la melodía o la armonía, sino que estas melodías más interesantes que se juntan forman una línea inesperadamente coherente. Armónicamente, es una serie de suspensiones actualizada sobre la que estaba construyendo la armonía, pero eso no se escucha en la línea individual, ya que como en la obra de Tchaikovsky, las líneas individuales no cuentan la historia. El último movimiento sí que hace referencia a la idea del bajo. Por alguna razón, un conjunto de variaciones es una forma muy satisfactoria de terminar una pieza, y creo que es una recompensa para el oyente. Los dos primeros movimientos fueron un reto, y es concluyente tener un movimiento final con una idea repetida. Pero, como sabes, se interrumpe con un ritornelo. Hay una octava alternada que es prominente, y no puedes decir si es el fondo o el primer plano. Es una pregunta, y la pieza concluye con los músicos tomando cada uno una nota de ella. La medida en que los dos intérpretes, o las dos personas, logran unirse, es únicamente para preguntarse juntos.