[Conversando con...] Kamran Ince

Tom Moore: ¿Había música en tu familia mientras crecías? ¿Había tíos y tías que fueran músicos?

Kamran Ince: Mi padre amaba la música, casi demasiado. Cuando tenía doce años, quería dedicarse a la música, pero en Turquía hay un sistema de conservatorios, y a los doce años ya era demasiado tarde para él. Era un tipo muy creativo, y escuchaba constantemente música clásica, y me llevaba a conciertos cuando era pequeño, aunque me dormía en la mayoría de ellos. Mi madre tenía una voz preciosa. Cantó  con el Coro St. Olaf, pero no siguió cantando después. Aparte de eso, mi abuelo turco solía tocar el tambur, una especie de laúd con un cuerpo largo (soy medio turco, medio americano). Cuando estaba en la escuela primaria tocaba un poco la mandolina. Mi padre lo vio, y antes de que me diera cuenta estaba haciendo las pruebas de acceso al conservatorio. La mayoría de los niños de allí no tienen ninguna formación musical, así que hacen una prueba de oído muy exhaustiva, y miran tus dedos, tu boca, tu altura, y deciden qué instrumento vas a tocar. Me dijeron que tocaría el violonchelo. Y tenían razón: el violonchelo era el instrumento adecuado para mí. Así que empecé con el violonchelo, y estuve haciendo solfeo muy avanzado en el Conservatorio. Teníamos un amigo de la familia que era uno de los compositores más importantes de Turquía en aquella época, aunque no era muy conocido fuera del país: Ilhan Baran. Venía tres o cuatro noches a la semana a cenar a nuestra casa y me daba encargos para escribir. Yo los escribía, y acababa escribiendo una pequeña pieza para el violonchelo casi todos los días de la semana. No podía salir a tocar hasta que no la hubiera terminado.

T.M.: ¿Qué edad tenías en ese momento?

K.I.: Tenía once años. A medida que seguía escribiendo, el piano empezó a ser importante, así que empecé a tocar el piano también. Cuatro o cinco años después, era demasiado tener que practicar violonchelo, practicar piano, escribir, hacer ejercicios de armonía y solfeo…, así que a los dieciséis o diecisiete años, mientras estudiaba con otro compositor, Muammer Sun, que se trasladó a Izmir, pensé que sería una buena idea ir a Izmir con él. Cuando lo hice, dejé de estudiar violonchelo. Fue un movimiento que me permitió encontrarme a mí mismo, darme cuenta de qué era lo que realmente quería hacer, cuál era mi pasión. Así que estuve en Izmir durante tres años. Esto fue a finales de los años setenta hasta aproximadamente 1980. Turquía, en general, era un país cerrado hasta 1980: lo más moderno que escuchábamos eran las sinfonías de Shostakovich, los Carmina Burana de Orff... cosas así... pensábamos que eso era música moderna. También hubo un movimiento nacionalista en la música que duró mucho más que en lugares como Europa del este. Había un grupo llamado los Cinco Turcos, entre los que se encontraba Ahmet Adnan Saygun, que se unió a Bartók cuando vino a Turquía a grabar música folclórica. El movimiento nacionalista seguía siendo dominante, y al final creo que hicieron más daño que bien, lo que es una afirmación controvertida en Turquía. Así que se esperaba que utilizara elementos folclóricos turcos. Yo lo hacía, pero a medias. Estaba escuchando cosas diferentes, y después de haber estado en Izmir durante un par de años decidí que sería muy bueno ir a los Estados Unidos, que era una parte de mí de todos modos, y era un gran crisol, un lugar para aclarar mi mente y hacer un nuevo comienzo, deshacerse del equipaje de nada más que Mozart y Beethoven y todas esas cosas. Fui a Oberlin, que de alguna manera era el único lugar que mis padres conocían. En aquella época todavía estaba saliendo de la mentalidad de los años sesenta, en medio de campos de maíz, en medio de la nada, pero con un ambiente muy intelectual. Me levantaba todas las mañanas, antes de desayunar, y componía durante dos horas, porque sentía que el desayuno me quitaba la sangre del cerebro, ¡y me volvía loco! Empecé a escribir música más abstracta, a experimentar, a hacer cosas Elliott-Carterescas, a asignar diferentes personajes a diferentes instrumentos... y durante todo esto una cosa que se hizo evidente fue mi:  amor por el contraste. Al principio, los contrastes extremos, la coexistencia,  cuando estás sintiendo una cosa eres capaz de sentir al mismo tiempo lo más opuesto. Las diferencias entre Turquía y Estados Unidos eran mucho más marcadas en aquella época, y ahora lo son mucho menos. La biculturalidad, el bilingüismo que tengo salió en la música con esta afinidad por los contrastes extremos. Oberlin era un lugar muy bueno, y los miembros de la facultad no estaban en el mundo, estaban más aislados, haciendo cosas abstractas. Era un gran lugar para ser intelectual. Además de los contrastes, empecé a crear líneas con una modalidad retorcida, algo lúdica pero con algo raro. Luego fui a Eastman, y cuando llegué a Eastman, fue ¡guau! Un mundo totalmente diferente, totalmente profesional... El Nuevo Romanticismo estaba en marcha. Tras dos años de experimentación, empecé a trabajar con algunas técnicas minimalistas en el fondo, en el acompañamiento, y los contrastes siguen ahí, pero empiezan a suavizarse. Las líneas modales se vuelven más concretas y reconocibles. Mi primer gran avance fue mi Concierto para piano y orquesta [Naxos 8.572554] de 1984, un concierto romántico para piano, pero con bloques que mezclan elementos de ruido con secciones románticas, secciones románticas con fondo minimalista, melodías salvajes en la parte superior... muy, muy atrevido. Acabo de grabarlo, lo he tocado y saldrá en Naxos. Tendré cuatro CD de Naxos en los próximos dos años. Lo envié y recibí una llamada de la Filarmónica de Nueva York. Algunas personas que la escucharon pensaron que era una pieza realmente buena. Uno de ellos era David Alan Miller, que dijo: "¿Te gustaría hacer un encargo para la New York Youth Symphony?". Lo hice a continuación, lo que supuso otro gran avance. Me di a conocer en Nueva York, con críticas en el New Yorker y otros medios. Seguí trabajando con bloques estilísticamente diferentes, que se quieren y se anhelan. En estos bloques, cualquiera puede ser una anacrusa o un crusis. Estás en uno, y eres feliz allí, pero sigues queriendo ir al siguiente. El siguiente hito fue ir a Roma, con el premio de Roma, que en realidad fue una experiencia muy difícil para mí, con una tercera cultura. ¿De dónde viene esta tercera cultura? Ya me enfrentaba a ser de dos culturas. Vivir en Roma es genial, la comida es genial, los primeros cuatro meses son geniales, porque eres una especie de turista... pero vivir allí, es una ciudad museo. Al mismo tiempo, empecé a ir mucho a Turquía, y cuando iba a Turquía, iba a los sitios arqueológicos, y cuando estaba en Estambul, iba a Santa Sofía, a la Mezquita Azul... el efecto de todo esto, de Roma, de mirar los tejados, con todas estas increíbles cúpulas, estas increíbles estructuras del cristianismo, y de ir a Estambul, y ver estas increíbles estructuras del cristianismo y del Islam... poco a poco fue haciendo algo en mí. El resultado fue que en 1992 escribí una pieza llamada Domos [Naxos 8.557588] para orquesta. Buscaba algo más elevado, más alto, con estas líneas descendentes que suben y bajan de nuevo, buscando. Con esta pieza empezó a expresarse una parte espiritual muy importante de mí. Con ese lado espiritual escribí otra pieza llamada Arcos para conjuntos de cámara. Al mismo tiempo, estas piezas pueden tener secciones contrastantes dentro de ellas que son extrovertidas, en la cara, que recuerdan mis obras anteriores, secciones que siguen existiendo, pero junto al lado espiritual. Con todo esto, escribí mi Sinfonía nº 2 ("La caída de Constantinopla") [Naxos 8.572554], que fue encargada por David Alan Miller y la Sinfónica de Albany, que me pidieron una obra con algún tipo de tema turco. Yo quería que fuera también algo internacional, así que pensé en la caída de Constantinopla, lo cual es extraño, ya que es algo que ocurrió hace quinientos años. Lo que representaba para mí era lo que soy y lo que es Turquía: un encuentro entre Oriente y Occidente, y el contraste de ambos. En Estambul hay todos estos grupos étnicos diferentes: griegos, judíos, armenios, turcos... lo que sea. En esa obra utilicé por primera vez algunos "efectos turcos" que escribí. No utilizo nada concreto, por ejemplo,  una melodía turca. Lo que investigué ampliamente fue el lado bizantino de la historia, y la música bizantina. Al escuchar la música bizantina me di cuenta de que la música de la corte otomana era una continuación exacta de la música bizantina, algo que no sabía hasta entonces. Fue sorprendente para mí. Lo siguiente que escribí fue la Sinfonía nº 3 ("Asedio de Viena") [Naxos 557588]. En la sinfonía anterior, los turcos salieron victoriosos, pero aquí fueron los occidentales, ya que los turcos no pudieron tomar Viena. Eso ofrecía otras oportunidades musicales. Después empecé a incorporar en mis obras este lado espiritual, y un lado extrovertido, percusivo, pero también empecé a utilizar voces sin texto como instrumentos, así como instrumentos alternativos. Empecé utilizando la guitarra eléctrica y el bajo, y luego pasé a utilizar instrumentos étnicos turcos en conjuntos y también en orquestas. Los utilizo por lo que pueden hacer. Mirando hacia atrás, una obra importante es el Concierto para orquesta, instrumentos turcos y voces [Naxos 572554], que escribí en 2002. Utilizo la zurna, instrumentos de doble lengüeta, pero tan fuertes que ni siquiera se oye un bombo cuando están tocando. También utilicé el kemancheh, y el ney, muy difícil de tocar, pero hermoso. Hace dos años escribí una pieza llamada Dreamlines, para el centenario de la Cámara de Arquitectos de Turquía, en la que realmente pienso en la música de la corte otomana. Otra es Strange Stone [Naxos 9.70011], que fue escrito para Relache en Filadelfia. Lo último que va en esta línea es un cuarteto para piano llamado Far Variations, que se estrena el 31 de este mes [marzo de 2010]. Hay una pieza reciente que se acerca al género de la música ambiental, llamada Music for a Lost Earth [Naxos 9.70141]. Y ahora mismo estoy trabajando en una ópera llamada Judgement of Midas, que también reúne los elementos de Oriente y Occidente. La historia es la de la contienda entre Pan y Apolo. Apolo hace la música superior, la de los dioses; Pan hace la música de la calle, la popular. ¿Cuál es mejor? Esa es la cuestión de la ópera. Pero, por supuesto, no hay una respuesta correcta a esa pregunta. Utilizo instrumentos turcos, y está enmarcada por un elemento moderno: dos turistas estadounidenses van a Turquía, la mujer es una diva del pop y el hombre es un compositor formalista. Se enteran de la existencia de un mosaico intacto en el lugar donde se encuentran las ruinas de Lidia, y quieren verlo, porque representa este concurso musical. Están allí y, de repente, la chica se encuentra en medio del concurso. Resulta que el guía turístico es Midas. El concurso musical me da la oportunidad de jugar con los contrastes entre los dos tipos de música. A Midas le gusta la música de Pan, pero cuando el dios de la montaña, Tmolus, declara que la música de los dioses es realmente la ganadora, a Midas le da un ataque, Apolo se enfada y le pone orejas de burro. Al principio está muy avergonzado, pero es una experiencia increíble con estas orejas más grandes porque oye como nunca antes. Puede oír, y nosotros podemos oír, la electricidad en el aire, el giro de la tierra. Al final, no hay una respuesta correcta: no es lo que escuchas, sino cómo lo escuchas. Eso es para 2012-2013. Los australianos tienen un gran proyecto para la conmemoración de la guerra de Gallipoli, con varios compositores escribiendo diferentes partes. Yo escribiré una parte.

T.M.: Ya que has mencionado las diferencias culturales, tal vez podrías hablar un poco de la cultura turca y de cómo se diferencia de la estadounidense.

K.I.: No es sólo la cultura, sino la atmósfera del país. Turquía es como el viejo "Wild, Wild, West". Es un poco salvaje; es tenso. No creo que la gente sea tan diferente. En Turquía, la familia y los lazos familiares son mucho más importantes. Allí es más caótico: hay un mayor contraste en la existencia de la gente, ya que la distribución de la riqueza es diferente. En las zonas urbanas la gente es musulmana de la misma manera que los italianos son católicos. Es un tipo de vida muy moderno y urbano. Si vas a los pueblecitos la vida es mucho más conservadora: la gente se casa mucho antes, tiene un aspecto diferente, se viste con ropa más tradicional. Cinco veces al día se oye la llamada a la oración. Antiguamente, en Estados Unidos probablemente se oían las campanas de las iglesias, cosa que ya no se oye. Pero allí sí se oye la llamada a la oración. Es una vida al margen, la gente tiene menos seguridad, la gente vive más para el día a día... el tráfico es mucho más caótico. Hay música autóctona en todo el país. Tienes el Mar Negro, los Balcanes, el Este, que se convierte en el Cáucaso, el Sureste, el Egeo, Anatolia Central; la comida de todos estos lugares es diferente. Es una zona sísmica, así que la topografía es salvaje, con montañas y colinas. Y en los viejos tiempos, los contrastes eran mucho mayores. Yo nací en Estados Unidos, en Montana, pero me fui a Turquía cuando tenía siete años. Cuando volví a Estados Unidos, con 20 años, me fui directamente a Los Ángeles, y en aquella época las diferencias eran muy grandes.

T.M.: ¿De dónde era tu padre?

K.I.: Creció en Ankara, la capital, que es organizada. Estambul es salvaje, salvaje, salvaje... como Nueva York, pero más salvaje. Voy allí, y la mitad de mi tiempo lo paso calculando cuándo puedo ir para evitar el tráfico. Debido a lo que ocurrió con el Imperio Otomano, y a cómo terminó, hubo una gran negación de las culturas de Oriente. Yo crecí con esto, y por supuesto era muy artificial. No era correcto. Incluso hoy en día hay un tipo de música en Turquía que se llama arabesco, que está influenciado por la música árabe, y todos los intelectuales lo desprecian. A cinco millones de personas les encanta este tipo de música, y tiene unos efectos increíbles. En Turquía hay mucho pensamiento dogmático: ésta es una de las mayores diferencias. "Tiene que ser así, tiene que ser así. No se puede hacer esto, no se puede hacer aquello". Está cambiando mucho, pero yo crecí con eso a lo grande cuando estaba en Turquía. En Estados Unidos, puedes escuchar lo que quieras, hacer lo que quieras, hacerte miembro del Partido Comunista... lo que sea. En Turquía, hay bandos, y bandos muy fuertes. Todos los sentimientos son muy fuertes. No puedo decir de ninguna música que sea mala; puede haber dos o tres medidas que sean increíbles, pero este tipo de categorización no sólo pertenece a la cultura en Turquía, sino que se puede encontrar en todo –política, religión- con la división entre gente secular y más religiosa. La vida en Estados Unidos es más unificada, más pacífica, más cómoda. Hace poco hablaba con un amigo sobre las diferencias entre Turquía y Grecia. En algunos aspectos son muy similares, pero Grecia es muy tranquila, no tiene mucha población, mientras que Turquía tiene esta increíble energía caótica. En Turquía se pueden realizar las ideas más descabelladas, pero las cosas más sencillas son muy difíciles de hacer. Por ejemplo, la Universidad Técnica de Estambul me encargó una obra para su 225 aniversario. Estuve hablando con la rectora de la universidad sobre la educación musical en Turquía, y le dije que sí, que había educación musical de postgrado en Turquía, pero sólo sobre el papel, nada de verdadera calidad. Y ella dijo: "bueno, ¿qué habría que hacer?". Y se lo expliqué. Y un mes después vino a verme y me dijo: "¿Te gustaría hacer esto?". "¿Qué quieres decir?" "Establecer una escuela". "¿Dentro de seis años?" "No, el año que viene". Mis amigos americanos dijeron que era una locura, que era imposible, que no se podía hacer. Pero ella dijo, no, si esperamos cinco años, simplemente esperaremos cinco años, y lo haremos entonces. Y así es como se hace todo. Y lo hicimos. Fue un éxito, tenemos enormes donaciones privadas... no se puede hacer algo así en Estados Unidos. Y en Turquía un equipo de fútbol puede encargar una sinfonía. Eso no ocurre aquí en los Estados Unidos. Por otro lado, pagar la factura telefónica atrasada... es muy difícil.

T.M.: ¿Hay algún estilo de música folclórica turca que te atraiga especialmente?

K.I.: No, en realidad es la esencia de todos ellos. Por ejemplo, hace tres años el Netherlands Wind Ensemble vino a Turquía con la Reina para una visita de Estado, y yo ya había trabajado con ellos. Me pidieron un arreglo de una melodía folclórica turca. Encontré un sitio web con decenas de miles de canciones folclóricas de todas las partes de Turquía, y pensé que las más creativas procedían de Anatolia central, pero también me gustaba la música del Mar Negro, y de los Balcanes, y lo que hacen los gitanos (que en Turquía se llaman romanos). La danza lenta del Egeo, en 9/4... Me gustan todas. He arreglado algo más balcánico, de hecho. Me encanta todo eso, además de la música de la corte, que en Turquía se llama simplemente música clásica, con una historia de compositores desde los siglos XVII y XVIII. Uno de los más importantes es Dede Effendi [Hammamizade İsmail Dede Efendi (1778-1846)]. He estado escuchando mucha de su música, porque puede haber un proyecto en el que toquemos una pieza suya para un grupo tradicional, yo escribiré una pieza para orquesta y el grupo tradicional, y iremos de un lado a otro.

T.M.: Por lo que describes, parece que la riqueza de posibilidades musicales sería mucho mayor en Turquía que en los Estados Unidos.

K.I.: No sé... Lo que es muy rico en Estados Unidos es la música popular actual, y también tienes las tradiciones folclóricas, y el jazz. Turquía y sus mezclas, y Estados Unidos, con sus mezclas... hay algunas similitudes. Turquía se está volviendo muy popular entre los estadounidenses, no sé si eso tiene que ver con las similitudes.

T.M.: Una pregunta sobre el estilo: tú estudiaste en Oberlin, y luego en Eastman. Tal vez estabas en un buen lugar como alguien de donde el ambiente era de nacionalismo conservador para ir a algún lugar donde el lenguaje era el del Nuevo Romanticismo.

K.I.: Sí, quizás en cierto modo. Lo que ocurría en Turquía no se acercaba en absoluto al Nuevo Romanticismo.

T.M.: Pero tampoco se acercaba al serialismo total.

K.I.: Jugué con todo eso en Oberlin, experimentando, volviéndome realmente salvaje.  Oberlin fue un gran lugar para ir, y después Eastman fue un muy buen lugar para ir. E ir a Roma me acercó a Turquía. Los lugares en los que he estado han sido muy buenos para mi desarrollo.

T.M.: También has tenido la suerte de poder escribir con frecuencia para grandes conjuntos, en contraste con muchos compositores contemporáneos cuyo trabajo suele escucharse con conjuntos de cámara.

K.I.: Por supuesto. Me siento a gusto como compositor de orquesta, de cámara o de grandes conjuntos. Estoy encantado de haber tenido estas oportunidades.