[Conversando con...] Ivan Elezovic

Tom Moore: Tú eres de la "antigua Yugoslavia". ¿Dónde naciste y creciste? ¿Había música en tu familia?

Ivan Elezovic: Nací en Belgrado, Serbia. La educación musical en Europa es bastante diferente de lo que he visto en mis experiencias en Canadá y Estados Unidos. Si quieres acceder a los estudios de grado en cualquier campo de la música, primero debes pasar por la escuela de música elemental, que dura seis años, y luego por el instituto de música, que dura cuatro años, así que hay diez años de formación escolar antes de que alguien pueda solicitar el ingreso como estudiante de grado. Yo estudié como acordeonista, y así terminé la escuela primaria en Belgrado. Después, antes de entrar en el instituto de música, añadí el piano también, así que tengo dos instrumentos principales. En cuanto a mi familia, nadie en la familia inmediata era músico. Mi abuela tenía talento musical, pero nunca fue profesional. Yo fui el primero de la familia en seguir una carrera musical.

T.M.: ¿Cómo fue que elegiste el acordeón? ¿Qué edad tenías entonces?

I.E.: Tenía unos diez años. De pequeño me gustaba escuchar discos y solía cantar con ellos. Mi abuela se dio cuenta y habló con mis padres. Les dijo: "¿Por qué no envían a su hijo a una escuela de música, para ver qué puede hacer?" Mi madre me llevó a la escuela y aprobé el examen de ingreso.

T.M.: ¿Qué discos escuchabas?

I.E.: Franz Liszt, Dallapiccola, algo de música popular nacional: rock and roll y pop. Luego empecé a escuchar también blues. Fue una experiencia educativa para averiguar qué estaba pasando ahí fuera.

T.M.: En Estados Unidos, el acordeón está muy asociado a determinados géneros musicales: la polka, la música de Europa del Este. ¿Hay algún tipo de música con el que se asocie en Serbia?

I.E.: Yo tocaba música clásica en el acordeón. Hay una concepción diferente del estudio del acordeón en Europa. En Europa el estudio clásico del acordeón está bien desarrollado. Las buenas escuelas están en Alemania y en Francia, y en el resto de Europa, donde tocar el acordeón no se basa en la música folclórica (aunque también se puede utilizar en la música folclórica). Hay muchos compositores y arreglistas para el acordeón. Los preludios y fugas de Bach pueden sonar increíblemente bien en el acordeón, porque cada tono puede controlarse perfectamente con respecto a la duración. Yo no tocaba nada de música folclórica en el acordeón, y cuando llegué a Canadá para hacer mis estudios universitarios, la gente esperaba que tocara polcas o algo por el estilo.

T.M.: ¿Cómo empezaste a escuchar blues?

I.E.: Uno de mis amigos me dio varias grabaciones de cantantes de blues. Uno de ellos era un músico británico, Gary Moore. No pude encontrar sus discos en Serbia, e hice un viaje a la República Checa para comprar algunos.

T.M.: ¿Cómo llegaste a hacer tus estudios universitarios en Manitoba?

I.E.: Quería estudiar con el Dr. Michael Matthews, que en ese momento daba clases en la Universidad de Manitoba, y quería escribir música, pero sabía que necesitaba una formación para hacerlo, ya que hasta ese momento había sido intérprete. En 1992 llegué a Canadá, a Winnipeg, y aprobé el examen de ingreso en 1993 y empecé a estudiar composición y música electrónica, además de teoría musical.

T.M.: ¿Cuándo y cómo decidiste pasarse a la composición?

I.E.: Cuando llegué a Canadá, me tomé un año de descanso y me cuestioné todo sobre cómo quería continuar mi carrera musical. Siempre había querido expresarme, y el lenguaje de expresión era la música.

T.M.: ¿Qué tipo de música estudiabas en esa época? ¿Qué compositores escuchabas?

I.E.: El Dr. Matthews fue el responsable de introducirme en la música del siglo XX y en varios estilos que no conocía hasta ese momento. También me abrió las puertas a la música electrónica y electroacústica. ¡Yo sólo conocía la música de Jean-Michel Jarre!, pero utilizar ordenadores para componer música clásica era algo muy nuevo para mí. Me interesó mucho. El Dr. Matthews también influyó en mis estilos de composición. Se empeñó en presentar a sus alumnos toda la música del siglo XX posible, lo que me proporcionó un gran bagaje. Nunca olvidaré mi llegada al estudio de música electrónica de la Universidad de Manitoba. Me sorprendió un programa llamado Sound Designer. Me entusiasmaba ver los sonidos en la pantalla, las muestras y las ondas sonoras. En aquel momento, Sound Designer era lo más avanzado. También había piezas de hardware adicionales que eran necesarias. También me presentó Max, que se basa en el lenguaje de programación C++. En aquel momento no era MSP, como ahora, sino sólo Max.

T.M.: Luego te trasladaste a McGill.

I.E.: Para mí era un lugar lógico para continuar mis estudios de composición. Ya había oído hablar de Alcides Lanza mientras estaba en Manitoba, y el Dr. Matthews me sugirió que era un lugar que funcionaría bien para mí. A estas alturas, Alcides Lanza es una leyenda, un compositor argentino/canadiense muy famoso. Quería aprender sobre notación gráfica y ser capaz de escribir mis partituras de música electrónica de forma visual. En el primer año de mis estudios de maestría, Alcides me dijo que no podía enseñarme a componer, pero que podía darme herramientas para mantener mi interés, y que podía tomar cualquier dirección que yo eligiera. Nunca olvidaré esas palabras. En aquel momento me sorprendió, pero pronto me di cuenta de que era una afirmación muy sincera.

T.M.: Quizá podrías comentar algo más sobre su pedagogía. Trabajaste con él en la música electrónica, supongo.

I.E.: Música electrónica y también música acústica. Alcides estaba muy abierto a la experimentación. Teníamos un estudio muy bueno en el último piso de la Facultad de Música de la Universidad McGill, y yo seguía trabajando con Max/MSP y software de secuenciación musical. También debo mencionar al profesor Zack Settel, que estudió en el IRCAM, y que vino a McGill a dar clases de tecnología musical. Tomé varias clases con él. La combinación de estudios con Alcides Lanza y Zack Settel me abrió a nuevas ideas. A partir de ese momento, mis piezas se dirigían a medios concretos. Tenía suficientes herramientas para poder componer con éxito tanto en el ámbito acústico como en el electrónico. Que una pieza fuera acústica o electroacústica dependía de cuál fuera la mejor manera de desarrollar sus ideas particulares.

T.M.: Históricamente ha habido una división entre la gente que trabaja en la música electroacústica y los que trabajan en la música acústica; o, como solían decir en Princeton, la música basada en el silicio y en el carbono. ¿Hubo algún compositor en particular que te pareciera un modelo útil en estas áreas?

I.E.: No veo necesariamente que haya que hacer una distinción entre compositores de música acústica y electrónica. Mis decisiones se basan en las ideas antes de sentarme y empezar a escribir la música, es decir, en qué medio será mejor para presentar y desarrollar mis ideas. En cuanto a qué compositores son mis favoritos, entre ellos se encuentra Giacinto Scelsi, sobre cuya música escribí un artículo para el Journal for New Music and Culture sobre los fenómenos sonoros tridimensionales. No tengo un compositor favorito, sino que intento escuchar a varios compositores en función de lo que busque; me interesa la música más que quién escribió piezas concretas. Todos los compositores tienen piezas relativamente exitosas y relativamente fracasadas. Depende de nosotros, como oyentes, escuchar y hacer esos juicios.

T.M.: Para ir en una dirección ligeramente diferente, ¿podrías pensar en qué pieza podría representar tu "opus one", la primera pieza que incluirías en tu catálogo?

I.E.: Es una pregunta muy difícil de responder. Me resulta extremadamente difícil juzgar mi propia música, y siempre ha sido un problema. En el proceso de escritura puedo pensar que la pieza tendrá éxito en varios sentidos y recibirá varias interpretaciones, pero no siempre es así. Y por otro lado, cuando no estoy satisfecho con mis piezas, resulta que son bien entendidas y bien recibidas, con múltiples interpretaciones. Así que intento alejarme de ese tipo de juicios. Con cada nueva obra me acerco a un método diferente. Siempre intento encontrar nuevos objetivos conceptuales para mi música, y comparar mis piezas es difícil porque cada una de ellas se sostiene por sí misma. Me gusta pensar en una obra terminada como un mundo que ya está cerrado, y con cada nueva pieza paso al siguiente paso.

T.M.: Veo que los compositores utilizan dos enfoques opuestos para construir una pieza: uno más arquitectónico, en el que la estructura proviene de una forma general, y los detalles se conforman después, o el segundo, un enfoque más narrativo, en el que la forma proviene del nivel de los detalles hacia arriba. ¿Qué enfoque adoptarías?

I.E.: Para cada pieza, antes de empezar, tengo una idea inicial. Si esa idea está completa o no es una cuestión aparte, pero para mí cada pieza es un puzzle, formado por puzzles más pequeños, que no significan necesariamente nada cuando cogemos un puzzle en la mano, pero al juntar dos, tres, cinco, diez puzzles, empezamos a crear algo. Que ese algo vaya a ser el principio, o el medio, o el final de la pieza es una historia muy diferente. Intento limitarme en esas situaciones. Lo más difícil para mí es elegir qué partes van a estar bien en el diseño de mi pieza. Una vez que tomo esas decisiones, mi pieza crecerá a partir del núcleo, que es la idea básica de la pieza, que puede estar formada por un par de esos pequeños rompecabezas, y que acabará creciendo hasta formar el cuadro completo. En ese sentido, puedo decir que la obra crece orgánicamente. Durante los últimos cuatro o cinco años, este ha sido el enfoque más habitual para mí. A veces también intento hacer algo diferente, que no haya probado antes. Escribí un montón de pequeños ejercicios, que me ayudaron a descubrir hasta qué punto puedo escribir una pieza basándome en diferentes enfoques al principio. Hay algunas soluciones interesantes que se me ocurrieron, y pienso guardarlas para utilizarlas en el futuro para generar piezas.

T.M.: Algo así como una bagatela de Beethoven.

I.E.: Sí. Siempre pienso en los oyentes y en la cantidad de maneras en que la gente puede escuchar, oír y entender mi música. Todavía me sorprenden algunos de los comentarios que recibo, cuando mencionan que han escuchado algo en lo que realmente no imaginaban en absoluto. Me interesa mucho saber cómo entienden y perciben mi música. Esos comentarios son muy importantes para pensar en cómo estructurar mi próxima pieza.

T.M.: ¿Podrías hablar de Mediterranean-Riots-Colors? Fue un encargo del Atlantic Center for the Arts, y parece que ha tenido mucho éxito desde entonces, con actuaciones, o supongo que se podría decir, presentaciones en otros festivales de música electroacústica...

I.E.: En primer lugar, es una pieza multimedia, audiovisual. Es una de las primeras piezas en las que conecté los medios audiovisuales. Ambos tienen básicamente la misma importancia en toda la pieza. Cuando fui a varios festivales, algunas de las piezas multimedia que vi eran básicamente piezas de vídeo, con la parte de audio simplemente como complemento, o viceversa. Mi idea era dedicar la misma atención a ambas, lo que supone un gran reto. Como vengo del sudeste de Europa y de los Balcanes, creo que me debía a mí mismo dedicar algo a esa zona geográfica. Esa zona es muy hermosa, pero también muy turbulenta. El título lo deja claro. Dentro de la pieza intenté abarcar varias cuestiones sociales, políticas y económicas que rodean a los países mediterráneos y a la vida en ellos. Mucha gente y compositores de Norteamérica lo reconocen, ya sea por experiencia personal, por haber viajado a la zona o por haber leído, y creo que parte de la razón por la que la pieza tuvo éxito fue no sólo el enfoque compositivo, sino también el tema que traté de exponer.

T.M.: ¿Qué presencia tiene tu origen, tu nacionalidad, tú crecimiento en Serbia en tu trabajo como compositor? ¿Hay música que hayaa escuchado en la infancia, o factores culturales que sean importantes en términos de expresión?

I.E.: De vez en cuando escribo una pieza influida por la zona de la que vengo. Por ejemplo, tengo una pieza para CD de dos canales que se basa en la tambura, un instrumento que es una especie de cruce entre la guitarra y la mandolina. Este instrumento se utiliza en la música de la península balcánica. El timbre del instrumento es muy interesante, e intenté explorar varias posibilidades tímbricas en la pieza. Y, por supuesto, Mediterranean-Riots-Colors se basa en los acontecimientos que han tenido lugar en los Balcanes en los últimos quince años. Cada nueva pieza aporta ideas nuevas. Puede que las influencias no sean algo de lo que sea consciente, pero obviamente crecí allí, así que tuvieron que dejar algunas influencias en mí y en mi música.

T.M.: ¿Podrías hablarnos de una obra reciente o de un proyecto en el que estés trabajando para este año o el próximo?

I.E.: La última pieza que terminé, que tuvo su estreno mundial en un nuevo festival de música en la Palm Beach Atlantic University, en West Palm Beach, Florida, fue Between the Lines para cuarteto de cuerda. Me interesaba mucho explorar varios procesos que se desarrollan constantemente desde el primer compás hasta el último. También me interesaban las posibilidades tímbricas que exploré para los distintos instrumentos. La idea era utilizar el cuarteto de cuerda porque creo que todavía tiene muchas posibilidades tímbricas que no se han explorado. Entre las futuras piezas que completaré este verano se encuentra una pieza para piano solo que estoy escribiendo para Misa Stojanovska, una gran pianista que conocí en una conferencia en Tallahassee, Florida, el verano pasado. Al escuchar su interpretación, me entusiasmó lo que puede hacer. Voy a escribir una pieza para ella que podrá tocar en varios festivales. También quiero volver a escribir música electrónica. Mi próxima pieza será una obra para CD de dos canales, en la que haré algunos experimentos sobre el habla. Por ahora, estoy planeando estructurar la pieza en torno al discurso de varias personas a las que invitaré al estudio y grabaré.

T.M.: Pasaste un año como profesor visitante enseñando música occidental en Tailandia. ¿Cómo fue eso? ¿Recogiste ideas de la música tailandesa que pudieran tener efecto en futuras piezas?

I.E.: Mi experiencia en Tailandia fue muy valiosa, primero como músico y luego como compositor. Culturalmente fue muy interesante. Antes de ir, había leído mucho sobre Asia y Tailandia, y sabía que estaría expuesto a una música que no había experimentado antes. Vivir allí fue una lección de composición que duró todo un año. Intenté conocer a muchos compositores y hacerme una idea de su forma de escribir música, de su enfoque estilístico. En primer lugar, tienen muchos instrumentos que nosotros no conocemos o no estudiamos. No sólo eso: no se interesan tanto por los intervalos o los modos, sino que se centran más en la vida interior del sonido real. La música se basa en la improvisación. Esa sensación de libertad me resultaba muy interesante, pero los compositores, en realidad, dejan compases en blanco en los que se supone que los intérpretes actúan como compositores improvisando y añadiendo cosas a lo que el autor estructuró inicialmente. Estas cuestiones me llevaron a pensar en mi propia música. Me gusta explicarlo todo, ser muy preciso, ser lo más exacto posible. Pero tal vez debería pensar en permitir que los intérpretes de mi música controlen ésta de diversas maneras, así que me pregunto cómo podrían ser esas piezas y cómo podrían sonar.