[Conversando con...] Edson Zampronha

Tom Moore: Por favor, habla un poco sobre el ambiente musical cuando eras un niño.

Edson Zampronha: Por supuesto. Nací en una familia de músicos. En la familia de mi padre, prácticamente todos los hermanos de mi padre eran músicos. Él no estudió música, pero tenía un interés especial en ella, incluyendo la música contemporánea. Mi abuelo era compositor. Mi madre era una gran pianista, falleció en 2008. Su nombre era María de Lourdes Sekeff. Desde muy temprana edad estudié con ella no sólo la técnica del piano, sino también técnicas de composición e historia de la música. Solía llevarme a escuchar conciertos. Así que mi entorno familiar fue muy propicio para convertirme en compositor, y estoy muy agradecido no sólo por el talento que proviene de mi familia, sino también por el apoyo que me dieron para que pudiera convertirme en un músico profesional.

T.M.: ¿Tu abuelo que componía era el padre de tu padre?

E.Z.: Sí. Su nombre era Guido Zampronha. Llegó a Brasil alrededor de 1900 como parte de la gran inmigración italiana a Brasil en ese momento, y compuso mucho. Recientemente me las arreglé para conseguir algunos manuscritos suyos. La música es de estilo tradicional, y muy bien hecha. Hay una pieza que toco para mi propio placer, muy buena, un vals que compuso en 1963, el año en que nací, para una prima mía, que estaba celebrando su tercer cumpleaños, y que todavía tenía la partitura. La música demuestra una profunda comprensión de la construcción de las frases, de las modulaciones armónicas; fue un gran compositor. Sin embargo, compuso para sí mismo, para la familia; la música no iba más allá del círculo familiar.

T.M.: ¿De qué ciudad de Italia emigraste?

E.Z.: Del Véneto. La familia era una familia de agricultores en Italia. Fue una familia que llegó a Brasil en diciembre de 1899. En esos días los inmigrantes tenían que pasar por cuarentena, así que él y su familia pasaron por cuarentena en el puerto de Santos. Luego se fueron a hacer trabajos agrícolas en las plantaciones de café. Pero siempre tuvo talento musical. Solía construir instrumentos musicales, incluyendo un órgano que tocaba. También solía tocar el acordeón de botones, botones en ambos lados, tanto para la mano derecha como para la izquierda. Sus hermanos también eran músicos. Su hermano mayor, Ettore Zampronha, también era compositor y tocaba el acordeón. De nuevo, estaba en el círculo familiar, pero él escribió sus composiciones, así que las partituras sobreviven. No tengo muchos de ellos –están  dispersos por toda la familia- pero he logrado ver algunos, y los estoy apreciando enormemente.

T.M.: ¿Cuál es el significado del sobrenombre? Conozco la zampogna, que es una gaita…

E.Z.: Zampogna, en el norte de Italia, es una gaita con un solo bordón. No es la zampoña que se encuentra en Sudamérica. Es un instrumento rural que se encuentra en el norte de Italia.

T.M.: Y tradicionalmente los granjeros irían a Roma a tocar en Navidad, si no me equivoco.

E.Z.: Me dijeron que parte de la familia tiene este nombre debido a este instrumento. Tenemos un pariente en Italia que está investigando los orígenes de la familia, pero realmente no sabemos cuánto es cierto y cuánto no.

T.M.: ¿Dónde naciste y te criaste?

E.Z.: Nací en Río de Janeiro y viví en Río hasta los seis años. Luego mi familia y yo nos mudamos a São Paulo. Seguí viviendo allí hasta los cuarenta y cuatro años. Ahora vivo en España.

T.M.: Por favor, habla de tus experiencias musicales en São Paulo. ¿Qué tocabas? ¿Qué tipo de música popular te gustaba?

E.Z.: Mi educación musical estaba muy dirigida, principalmente por mi madre, que era una gran pianista. Una vez que dejó de dar conciertos, se convirtió en una gran maestra y teórica de la música que publicó varios libros. Fui con ella a los cursos que impartía y nos dio una excelente formación musical. Podríamos disfrutar de cualquier música que nos gustara, pero mi hermano y yo tuvimos una excelente educación. Mi formación incluía el estudio de una serie de instrumentos diferentes. Mi instrumento principal es el piano, pero cuando era muy joven asistía a clases de flauta de pico, flauta, viola, luego trompeta, y cuando estaba en la universidad estudié fagot y toqué en la orquesta durante cinco años. Después de esto vendí el instrumento, ya que mi objetivo no era convertirme en fagotista solista, sino tener la experiencia de tocar música orquestal y de cámara. Desde entonces he estado tocando el piano, que es el instrumento que he tocado hasta el día de hoy.

En 1977, mi padre compró una grabadora Revox de cuatro canales, así que empecé a experimentar con música electroacústica en una época en la que el formato era completamente analógico. Ya ni siquiera tengo este material, pero era muy importante para mi formación como músico. También canté en un coro, toqué la guitarra y conocí varios géneros musicales más allá de la música clásica y contemporánea que tenía en casa, incluyendo el jazz, que estudié bastante para poder entender cómo funcionaba. Admiro el buen jazz. Sin embargo, no soy músico de jazz. Conocí la música popular brasileña, que es muy rica, muy inventiva y muy creativa. Es muy original. Si lo comparamos con la música popular de otros países, la música popular brasileña realmente destaca. Mi preferencia es la música contemporánea más especulativa, pero todas estas experiencias que tuve antes influyen de manera directa o indirecta en la música que estoy haciendo en la actualidad.

T.M.: ¿Dónde estudiaste inicialmente?

E.Z.: Toda mi formación musical fue en casa hasta que fui a la universidad. Así que cuando fui a la universidad, no había tenido clases en un conservatorio o en una escuela de música. A veces mi madre me inscribía en una escuela de música, pero ella era mi maestra allí. Ella estaba muy preocupada de que yo pudiera estar recibiendo instrucciones que no eran buenas. Mi maestra principal era mi madre, con la excepción de los maestros con los que estudié varios instrumentos: flauta de pico, flauta, viola. Pero en general, estudié teoría musical y composición con mi madre. No componía, pero había estudiado composición. Cuando estaba experimentando, ella me ayudó, y me guió, me dio consejos, lo cual fue muy importante para mí. Incluso cuando yo era mucho mayor, ella siempre tenía una opinión sobre lo que yo estaba haciendo, y aún cuando las piezas eran muy experimentales, tenía cosas valiosas que decir.

T.M.: Por favor, habla de la universidad.

E.Z.: Hice dos programas de pregrado, que completé, en música en la UNESP [Universidad del Estado de São Paulo], en composición y dirección, y otro, que no completé, en filosofía, porque no estaba interesado en dirigirme a esta disciplina, sólo quería tomar contacto para mi propio conocimiento, así que no obtuve el diploma porque me quedaban algunos cursos por hacer. Era muy importante estudiarlo, pero estaba totalmente centrado en la música. En la UNESP pude conocer a compositores y teóricos de la música que me enseñaron mucho y ampliaron el universo musical que había recibido de mi madre. Una de las cosas que noté cuando llegué a la universidad fue que la formación que había recibido en casa había sido realmente muy buena. Varias de las cosas que estaba estudiando en la universidad ya las había aprendido de mi madre.

T.M.: ¿Quién enseñaba composición en esa época?

E.Z.: Cuando comencé en la UNESP, la universidad estaba pasando por varios cambios. La rotación de los profesores fue considerable. Eso fue positivo para mí, porque asistí a cursos con Michel Philippot en música contemporánea, con Carlos Cater –clases muy interesantes en análisis musical-, con Samuel Kerr en dirección, con Igor Lintz-Maués en música electroacústica y armonía, con William Zobel, un compositor austríaco que sustituía a un profesor que se tomaba un año sabático, con Fernando Carvalhães en la música antigua, y también con Villani-Cortes, un compositor que tiene un punto de vista completamente diferente de todos los maestros y compositores que ya he mencionado. También tenía un buen conocimiento del jazz que era algo que yo quería; aprendí mucho de él. Estos profesores, y otros que no he mencionado, porque tendría que repasar todo el plan de estudios, son personas a las que estoy muy agradecido.

T.M.: ¿Dónde fuiste a partir de ahí?

E.Z.: En ese momento el curso de composición y dirección en la UNESP era un programa de seis años. Después de terminar el cuarto año del programa, recibí una invitación de la Escuela Municipal de Música de la ciudad de São Paulo para ser profesor allí. Todavía era muy joven, y no había terminado mi programa de licenciatura. Allí tuve la oportunidad de realizar actividades de teoría musical y dirección coral que me fueron muy útiles. Así que cuando terminé mis estudios de pregrado en 1988 ya estaba enseñando en la Escuela Municipal de Música, tuve la oportunidad de hacer una maestría en composición en la Escuela de Música de la UFRJ [Universidad Federal de Río de Janeiro]. El programa de maestría estaba iniciándose y en ese momento sólo contaba con unos pocos estudiantes. Así que fui a Río, y mi orientadora era Marisa Rezende. Aprendí muchísimo con ella. Tenía una visión de la música diferente de las que yo había tenido antes. Terminé el programa allí en 1991. En 1992 hubo un concurso para el puesto de profesor en la UNESP, en el que participé y gané. Había muy buenos candidatos, y creía que no lo conseguiría, pero hice una buena prueba y entré. Empecé a pensar en hacer un doctorado. Esperé un poco, porque tenía mucho trabajo, y comencé mi doctorado en comunicaciones y semiótica en la PUC-SP [Pontificia Universidad Católica de São Paulo] en 1994. Mi asesor fue Arthur Nestrovski, alguien que tiene ideas muy brillantes. Terminé mi doctorado en 1998, y comencé a viajar extensamente fuera de Brasil debido a una serie de actividades, incluyendo dos posdoctorados, uno en Finlandia y otro en España.

T.M.: Aún no hemos hablado de tus composiciones. ¿En qué año fecharías tu "opus 1", y de qué pieza se trata?

E.Z.: Es una pregunta muy difícil. Comencé a escribir muy pronto, con el consejo considerable de mi madre, pero no los consideraría obras terminadas. Ni siquiera estoy seguro de dónde están; deben estar en São Paulo, pero no estoy seguro.  Algunas de mis primeras obras que se tocan en conciertos ya tienen un nivel de madurez. compositiva, aunque datan de una época en la que yo era muy joven. Mi Composición para Piano III, que es de 1984, cuando tenía veintiún años, es un ejemplo. Otra es mi Composición para Piano II, de 1981. Es una pieza que transcribí recientemente en el editor de partituras Finale, y estoy planeando tocar en conciertos. Incluso hay obras de 1977, cuando tenía entre trece y catorce años, pero no las interpreto en público.

T.M.: ¿Cómo describirías la posición estética de estas obras?

E.Z.: Son altamente experimentales. La Composición para Piano II sólo utiliza dos notas, Re bemol y Mi bemol, con estructuras rítmicas muy variadas. He tratado de analizar estas piezas para ver cómo pensaba en ese momento, y es todo un reto. Tiene un sentido musical perfecto, pero es bastante difícil explicar esta obra analíticamente de una manera clara y convencional. En el caso de Composición para Piano III, utilizo tres notas: Si, Do y Re bemol, y el piano se transforma en un gran resonador. Cuando interpreto esta obra en público, no tengo reparos en decir que tiene un gran efecto en el público, debido a su poder. Toco esta pieza regularmente en mis conciertos, y los resultados son siempre muy positivos. Se trata exclusivamente de la resonancia: el uso del pedal y las notas repetidas producen una masa gigantesca de sonido que realmente absorbe al oyente. La obra no tiene ni una pizca de melodía ni de armonía, ni ritmos convencionales. En este período estuve trabajando con los extremos, con resultados muy exitosos. Por esta razón, he mantenido esta obra en mi repertorio y en mi catálogo. Si no hubiera pensado así, la habría retirado, como hice con otras.

T.M.: ¿Podrías decir algo más sobre Marisa? ¿Hubo aspectos de tu pensamiento musical que cambiaron debido a que trabajaste con ella? ¿Quiénes eran los otros compositores en ese programa en ese momento?

E.Z.: Marisa es una gran compositora. Después de mis estudios con ella hubo cambios importantes en mi música. Marisa tiene una claridad de pensamiento que era algo que yo no poseía en ese momento. Esta claridad fue algo que me hizo querer aclarar mi propio pensamiento musical, para poder entender mejor lo que yo mismo estaba haciendo. Cuando entendemos mejor nuestra música, ya estamos en camino de transformarla en algo diferente. Entré en el programa escribiendo de una manera, y me fui escribiendo de modo diferente. Mi lenguaje, que había sido extremadamente experimental, ganó una claridad que antes no tenía, claridad en la forma y todos los demás parámetros.

T.M.: Para volver a la época de tu doctorado, ¿te gustaría hablar de una pieza representativa de esa época?

E.Z.: Hay varias piezas que podría escoger, pero como hay una de este período que se ha publicado recientemente en Francia, es en la que me centraré. Es una obra breve, unos dos minutos y medio, o tres minutos. Se llama Modelagem X-a. Está escrita para vibráfono, y en YouTube hay una grabación muy interesante de Augusto Morales. Mi doctorado fue sobre la influencia de la notación musical en el pensamiento creativo. No pensamos simplemente en la música de un universo en particular, y luego la escribimos. El medio en sí mismo es lo que nos permite pensar en la música que estamos haciendo. Exploro varios tipos de representación musical y observo como un tipo en particular influye en nuestro pensamiento musical. En Modelagem X-a tenemos todos estos elementos: improvisaciones muy controladas junto con notas escritas con precisión que producen un arco musical que crece, se desarrolla y desaparece. Una de las cosas que más buscaba en esta obra era un cambio de timbre importante y rápido. Mi solución fue pedirle al percusionista que tocara con dos mazos diferentes en cada mano, cambiando rápidamente de uno a otro. Uno de los mazos era un mazo mediano normal, y el otro un mazo de rattan. De esta manera el instrumento tiene una gama de timbres considerable y muy versátil. Utilizo la idea de "auto-semejanza". Por ejemplo, en Hamlet, tenemos una obra de teatro dentro de una obra de teatro. Me gusta mucho el uso artístico de las autoreferencias en casi todo lo que escribo, pero están particularmente presentes en las piezas de los años 90. Una especie de diálogo entre dos vibráfonos virtuales, en el que un vibráfono representa al otro de una manera diferente. Un juego de representación muy dinámico que el oyente percibe y sigue muy fácilmente. Aunque el lenguaje es bastante experimental, al mismo tiempo es realmente comunicativo. Esta es, en mi opinión, la característica fundamental de lo que he estado haciendo desde finales de los noventa, intentando crear una música que sea a la vez innovadora, creativa y muy comunicativa. La comunicación con el público es muy importante para mí. No me refiero a satisfacer al público de una manera fácil, me refiero a la comunicación con el público, para que éste pueda entender lo que estoy diciendo, incluso si es muy complejo. Esto significa tener en cuenta el oído del público y el mío propio. La fórmula de Modelagem X-a se refleja en sí misma, de modo que tenemos una obra dentro de una obra. Un segmento musical que se oye al principio aparece de repente en una forma completamente diferente en medio de la pieza. No es un recuerdo del pasado, sino que se transforma profundamente para lograr un nuevo significado. El público es muy sensible a este tipo de operaciones, aunque no puedan expresarse con palabras. Este es el tipo de cosas que empecé a explorar después de mi doctorado, de muchas y variadas maneras.

T.M.: Por favor, habla de sus post-doctorados.

E.Z.: Después de mi doctorado traté de sumergirme profundamente en el sonido como material, así que fui a estudiar programación para ver si podía sintetizar timbres inusuales de la teoría del caos, cosas que nunca antes se hubieran escuchado, para poder producir materiales completamente nuevos. Estuve en Helsinki en el año 2000; estaba llegando al final de mi permanencia allí y no había sido capaz de generar nada nuevo. Estaba un poco frustrado de haber pensado que la investigación sobre la teoría del caos a la síntesis de nuevos sonidos podría darme algo nuevo, pero por casualidad fui a una biblioteca que estaba al lado de donde vivía, y busqué un libro sobre neurociencias. Por casualidad lo abrí en una página donde había un diagrama del oído humano. No sé nada de neurociencias, pero cuando vi ese diagrama, se encendió una luz y me dije: "Edson, tienes que ver estos sonidos como sonidos crudos y filtrarlos, como lo hace el oído humano, porque cuando los filtres, encontrarás los sonidos que estás buscando". Cerré el libro y me fui a mi espacio de trabajo, y lo primero que hice fue un simple filtrado de uno de los sonidos que había generado en cuatro bandas de frecuencias: baja, media-baja, media-alta y alta. Cuando lo hice escuché sonidos de pájaros, sonidos de ríos y otros dos que tenían morfologías claras, pero que no pude identificar. Pensé: "¡Qué interesante! Antes de filtrar sólo escuchaba ruidos. Después, puedo oír objetos sonoros con una conexión con el mundo. ¿Qué pasaría si en vez. de usar este sonido más o menos parecido al de un pájaro que tengo aquí, tomo una grabación de un pájaro real y lo pongo en el mismo rango de frecuencia?" Cuando hice esta sustitución, vi que encajaba muy bien. Luego hice un segundo experimento. Intenté tomar la grabación del pájaro y ponerlo en el rango de graves, y otro sonido que era bajo, lo puse en los agudos. Así que cambié una por otra. De esa manera, no funcionó. En el primer caso, los sonidos parecían homogéneos. En este segundo experimento, sonaba artificial y forzado. Concluí que no estaba trabajando con timbres nuevos, no con sonidos inauditos, sino con armonía. Básicamente, lo que hay detrás de esto es una construcción armónica ampliada que utiliza timbres y porciones del espectro mucho más amplias que una sola nota, timbres que están conectados con morfologías específicas. Así que volví a estudiar armonía desde un punto de vista diferente. Volví a hacer algo en la música instrumental que sería menos típicamente disonante y más armónico, pero con este concepto completamente diferente. Así que mi música cambió radicalmente. Empecé a descubrir relaciones armónicas desde un punto de vista que no había tenido antes. No pude encontrar ningún estudio previo sobre esto, y llegué a la conclusión de que había llegado a algo importante para la teoría musical. Mi trabajo desde entonces ha sido tratar de entender qué sucede en estas operaciones, cómo funcionan y qué tipo de discurso musical somos capaces de construir con ellas. He llegado a algunas conclusiones que han sido parcialmente publicadas en varios artículos, y el resultado final será un libro titulado A Construção do Sentido Musical [La construcción del sentido musical]. Este es mi objetivo a medio plazo, un libro que creo que tendrá importantes conclusiones para nuestros otros colegas compositores.

T.M.: ¿Cuándo se publicará?

E.Z.: Todavía hay algunas cosas que necesitan ser completadas, pero está planeado para el 2011.

T.M.: ¿Se publicará en portugués y en Brasil?

E.Z.: Eso está por decidirse. Podría ser en portugués, ya que eso no será un problema para mí.  Pero puede ser en español o en inglés.

T.M.: Por favor, habla un poco de tu trabajo en España. Los brasileños tienen una conexión con Portugal, pero no tanto con España. ¿Encuentras cosas en la cultura española que te recuerdan a Brasil?

E.Z.: Brasil tiene algunas semejanzas con la Península Ibérica, pero en general la cultura es muy diferente. Desde la distancia, parecemos similares; vistos de cerca, España es bastante diferente, incluso en la forma en que se ve la música, y por esa razón mi punto de vista es añadir algo a lo que ya tienen. También se observan muchas diferencias en el ámbito de las interacciones sociales. Los brasileños son cariñosos y extrovertidos, los españoles tienen una forma diferente de expresar su felicidad y su espontaneidad. Un brasileño puede malinterpretar la forma en que la gente reacciona en España, y viceversa. En cuanto a la música, no creo que los brasileños sean tan pragmáticos como los estadounidenses, pero nosotros somos considerablemente más pragmáticos que los músicos en España. Considero que mi música es más expresiva que lo que he escuchado aquí. La música contemporánea en España es muy buena, pero más cerebral de lo que había imaginado al principio. Veo nuestra música brasileña, no sólo la mía, sino la de otros compositores brasileños, como algo más espontáneo. No sólo eso, sino que se hace de una manera diferente, algo que ni siquiera puedo expresar con palabras. Por ejemplo, en Brasil podemos mezclar cosas muy diferentes de una manera muy coherente, sin preconceptos.

T.M.: Esto podría servir como metáfora de la sociedad brasileña en general.

E.Z.: Probablemente la música brasileña es un reflejo de cómo se comportan los brasileños. Una forma diferente de expresarnos, que también se expresa en la música. He hablado con compositores españoles, y algunas obras que ellos consideran muy expresivas las escucho como menos expresivas. Si comparto algo que considero muy expresivo, a veces lo escuchan como exagerado. Ciertamente hay una diferencia de escala.

T.M.: Finalmente, ¿podrías hablarnos de un proyecto actual?

E.Z.: En 2010 haré mi primera sinfonía que se estrenará aquí en España. Mi ballet se estrenará en Salvador en febrero. Tengo una pieza para tres pianos que será grabada en los Estados Unidos. Habrá un CD con mis trabajos, todos los trabajos que no hayan sido editados anteriormente. Hay un volumen de partituras que se está publicando en España. Volveré a Ecuador una vez más para dar clases magistrales en la universidad de Quito, junto con un concierto de obras para orquesta. Parece un año muy prometedor.