[Conversando con...] Edino Krieger

Tom Moore: ¿Cómo era el ambiente musical en tu familia cuando eras joven?

Edino Krieger: Nací en una familia de músicos. Mi abuelo, cuyos padres eran alemanes, tocaba la viola. Mi bisabuelo italiano tocaba instrumentos de viento. Mi padre era el mayor de los hijos de su familia. Empezó a hacer música temprano, a los ocho años ya tocaba el bandoneón, tocaba en el cine. Más tarde aprendió a tocar el violín, el clarinete, el saxofón y la guitarra. Era el líder musical de la familia. Enseñó a sus hermanos varios instrumentos, y a sus primos también, por el lado italiano de la familia. En 1929, cuando yo tenía un año, organizaron la primera banda de jazz en Santa Catarina, donde yo nací, que se llamó Banda de Jazz América. Todos eran miembros de la misma familia: cinco Kriegers (mi padre y sus hermanos), y cinco Diegolis, del lado italiano. Además de la banda de jazz, también hacían los carnavales en toda la región, en mi ciudad, y en las ciudades vecinas, Tijuca, Florianópolis. Hicieron todos los bailes de carnaval, los desfiles, ensayaron los grupos que iban a participar, eligieron sus trajes y así sucesivamente. Los ensayos del carnaval se hacían en la sastrería de mi abuelo, que era sastre de oficio, al igual que mi padre y todos sus hermanos. Así que durante el carnaval convirtieron la enorme sala de la sastrería en un lugar de ensayo. Todo el mundo iba allí, elegían la canción del carnaval para hacer los trajes, un jardinero, Pierrot, toreros de Madrid. En aquellos días los trajes se hacían para que encajaran con la música.

Yo crecí en este ambiente. Mi padre también organizó el coro de la Iglesia Evangélica (mi familia del lado alemán era luterana), y así escuché la banda de jazz, música para carnaval y música religiosa. Él también era el director de la banda, y así también pude escuchar mucho del repertorio para banda: pasodobles, marchas, ese tipo de cosas. Y además, mi padre y sus hermanos armaban grupos para hacer serestas, que tocaban los fines de semana, por la noche, bajo las ventanas de las novias, un repertorio muy típicamente brasileño, que justo comenzaba en este período, en los años veinte y treinta, que fue cuando tenías a Pixinguinha, Ernesto Nazareth, cuando este tipo de música estaba tomando forma. También escuché todo el repertorio de valses, maxixes, choros, schotises, que fue el origen de la música urbana brasileña. Esa fue mi formación musical espontánea, aún antes de empezar a estudiar música.

T.M.: ¿Cómo era la música en Santa Catarina? ¿Había influencia de la música italiana? ¿De qué parte de Italia eran tus parientes italianos?

E.K.: Mi bisabuelo italiano era del sur de Italia. Mi abuela (la madre de mi padre) nació también en Italia, pero más al norte, en Bolonia. Los abuelos de mi padre eran del norte de Alemania, de una pequeña ciudad cerca de Hamburgo. Pero lo que es interesante es que de mi ciudad, Brusque (a 40 km de Blumenau, que es más conocida)...

T.M.: Por su cultura alemana...

E.K.: Incluso hoy en día Blumenau está muy conectado a sus orígenes. La Oktoberfest es muy conocida. Corresponde al carnaval brasileño, ya que casi no hay carnaval en Blumenau. En mi ciudad, ciertamente debido a la influencia de las actividades que habían sido iniciadas por mi padre, llegó a haber un tipo de tradición diferente, mucho más relacionada con las tradiciones culturales y musicales brasileñas, como el carnaval, el choro, las serestas. Incluso la banda municipal de allí tenía un repertorio diferente al de Blumenau, que hasta hoy tiene un repertorio más germánico. Pero Brusque estaba más en sintonía con lo que se hacía en Río de Janeiro, en São Paulo, y que llegaba allí, en los días previos a la radio, porque mi padre adquiría partituras y partes de las editoriales de Río de Janeiro y São Paulo para estar al día con lo que se hacía allí.

Creo que esto es interesante desde el punto de vista cultural, porque a pesar de ser una ciudad con una tradición muy centroeuropea, con muchos inmigrantes de Italia y Alemania –mi propia familia cantaba música italiana y alemana- no se detuvo allí, sólo cultivando sus orígenes. Pasó por una especie de metamorfosis, una simbiosis, quiero decir, con la música que se hacía en otras regiones de Brasil.

T.M.: Empezaste estudiando música en Brusque. ¿En qué momento llegaste a Río de Janeiro?

E.K.: Empecé estudiando violín con mi padre. Él quería que yo fuera un virtuoso del violín, un Jascha Heifetz, era su mayor sueño. Él mismo era un violinista bastante bueno. Empecé a los siete años, y a la edad de doce o trece años estaba haciendo conciertos en varias ciudades del estado. El gobernador del estado estuvo presente en uno de estos conciertos, en Florianópolis, la capital, cuando yo tenía catorce años. Después del concierto, vino al camerino para saludarme y preguntarme si no me gustaría seguir estudiando violín en Río de Janeiro. Claro, le dije que sí, y al día siguiente me dio una beca del gobierno estatal para que pudiera estudiar violín en el Conservatorio Brasileño de Música de Río de Janeiro.

Así que vine aquí en 1943, cuando tenía quince años, y empecé a estudiar violín. Y en el Conservatorio conocí a Koellreutter, un profesor alemán, muy joven en ese momento, de veintitantos años, y que estaba desarrollando su trabajo, empezando a tener un grupo formal de estudiantes. Me interesé, hice un examen, me aceptó como estudiante, y comencé a estudiar composición. Poco a poco fui perdiendo el interés por el violín. Mi padre estaba muy triste por eso, pero se hizo la idea... en lugar de tener un Jascha Heifetz tendría un...

T.M.: Mozart…

E.K.: Un compositor. No terminaría siendo ni un Mozart ni un Villa-Lobos... pero...

Así que en 1948 yo estaba estudiando con Koellreutter cuando obtuve una beca para el Centro de Música de Berkshire en Massachusetts, en Tanglewood. Hice un curso de seis semanas con Aaron Copland, y después del curso, a través de Copland, obtuve una beca para Juilliard en Nueva York. Pasé todo el año allí en 1948-1949, estudiando con Peter Mennin, otro joven compositor, que más tarde se convirtió en el director de Juilliard.

T.M.: ¿Cómo era la cultura de la música clásica en Río de Janeiro en los años cuarenta? ¿Qué tipo de interés había en la música avanzada? ¿Cuál era la diferencia entre la pedagogía de Koellreutter y los profesores brasileños?

E.K.: La enseñanza de la música era muy tradicional. La Escuela de Música de la Universidad Federal de Río de Janeiro, que se llamaba entonces Escuela Nacional de Música, no formaba prácticamente a ningún compositor importante. Anteriormente había habido allí excelentes profesores de composición, comenzando por [Alberto] Nepomuceno, Henrique Oswald, que era un gran compositor, Francisco Braga, que era un excelente profesor. Después de la muerte de estos grandes maestros, no hubo continuidad. Los maestros que sucedieron a Braga utilizaron una pedagogía muy tradicional, que era académica en el peor sentido de la palabra. El lugar estaba lleno de academicismo retrógrado. Recuerdo que la primera vez que se habló de hacer una pieza de Schoenberg hubo una reacción increíble: "esto no es música, son sólo locos inventando un sistema diferente". Schoenberg era tabú en este período. Esto fue en Río de Janeiro. La situación era menos grave en São Paulo, porque había un compositor, Camargo Guarnieri, que era bastante abierto, aunque era estricto en la instrucción en contrapunto, armonía y demás. También era un férreo defensor de la estética nacionalista –pensaba que toda la música brasileña debía basarse en elementos musicales de la cultura popular de Brasil-, del folclore, etc. Fue un excelente compositor, y formó a varias generaciones de importantes compositores. Algunos de ellos continuaron trabajando en la vena nacionalista, y otros no. Almeida Prado, por ejemplo, fue un estudiante suyo que siguió un camino diferente.

Pero cuando Koellreutter llegó aquí a finales de los años treinta, empezó a mostrar que había otros experimentos que se estaban llevando a cabo entonces en Europa - la escuela vienesa, con Schoenberg, Webern, etc., y esto porque algunos de sus alumnos, sobre todo Claudio Santoro, empezaron a interesarse por esto, a pedir información a Koellreutter sobre ello, y querían saber, más allá de la música tradicional y nacionalista, qué se podía hacer, cuáles eran los otros caminos, las otras posibilidades, y querían ponerse al día. Así que empezó a enseñar sobre el serialismo, y un pequeño grupo empezó a estudiarlo, lo que provocó una reacción muy violenta por parte de los tradicionalistas, los académicos, aquí en Río de Janeiro, y en São Paulo, por parte de los nacionalistas. Así que hubo batallas en dos frentes contra esta apertura que proponía Koellreutter. Fue un período de muchas luchas sobre cuestiones estéticas. Camargo Guarnieri escribió un artículo desafortunado defendiendo la música nacionalista, y acusando a Koellreutter de llevar a los jóvenes brasileños por el camino equivocado. Realmente, fue terrible. Esto fue en los años 50. Más tarde, todo se acabó. Hoy en día son sólo asuntos históricos. A nadie le preocupa si escribes música nacionalista o no, si escribes música serial, o grupos, o tríadas perfectas en Do mayor. A nadie le preocupa defender su tesis, sino simplemente escribir la mejor música posible.

T.M.: ¿Cuáles eran los modelos, los compositores ideales para los tradicionalistas de Río de Janeiro?

E.K.: Sólo puedo contarte sobre la formación que tuve en ese momento. Había un profesor en la Escuela de Música llamado J. Otaviano. Era un compositor que había tenido una formación muy tradicional, para hacer música al estilo de Schumann, Beethoven... Debussy ya era muy avanzado para él. Entonces, ¿cómo enseñó composición? Solía hacer que los estudiantes tomaran una sonata de Beethoven. Tomas el primer movimiento de la sonata, y haces un análisis desde el punto de vista de la estructura: ¿cuántos compases tiene el primer tema, ¿cuántos compases, y en qué tonalidad, está el segundo tema? ¿Está en la dominante? ¿Cuántos compases en las transiciones, en el desarrollo, etc.? Una vez hecho esto, marcas tu papel pautado y escribes lo que encontraste en el análisis. Después de tener todo planeado en el papel, entonces cierras tu Beethoven, y te sientas a componer, usando el esquema que has escrito. Así que fue una forma de enseñar música sin ninguna creatividad, es decir, un enfoque completamente esquemático: copias el esquema de Beethoven, en lugar de usar tu propia fantasía creativa. Este era el espíritu dominante en aquellos días en Río de Janeiro, que era el único lugar donde se enseñaba la composición. Así que los parámetros de este tipo de instrucción eran las sonatas de Beethoven, la música de Schumann, la música europea del período romántico. No había ningún Wagner, y Schoenberg era considerado simplemente como anti-música. Este era el patrón. Así que cuando llegó Koellreutter y comenzó a ampliar las perspectivas de la gente, para mostrar a los estudiantes cómo entender las estructuras armónicas de Hindemith, lo que se llamó armonía acústica, para estudiar los principios acústicos de la armonía, y no simplemente las reglas –no sólo para evitar quintas y octavas paralelas en la armonía, sino para entender por qué-, esta forma de enseñanza de Koellreutter provocó una reacción muy grande.

T.M.: El contraste entre la enseñanza de la música en Nueva York y en Río de Janeiro debe haber sido bastante grande...

E.K.: No noté una gran diferencia, porque me fui a Nueva York después de haber estado en la escuela de Koellreutter, que era de mente abierta. Así que, para mí, la música de Wallingford Riegger, a quien conocí personalmente en Nueva York, no era algo extraño, pues ya era conocida por el análisis y por la actuación que habíamos promovido en la radio y en los conciertos, ya conocía toda esta producción musical contemporánea. Para mí no hubo ningún choque. Supongo que un estudiante que hubiera aprendido a escribir sonatas según la forma de Beethoven y que llegara allí habría notado una gran diferencia. Pero yo ya me había ido de aquí con una experiencia y una visión diferente de las cosas. Ya había empezado a trabajar con la música serial. Las piezas que hice en este período eran todas seriales. Cuando fui a estudiar a Juilliard le pregunté a Koellreutter si había algún compositor allí que me recomendara, y él conocía a varios profesores, algunos compositores que eran serialistas, incluyendo a Wallingford Riegger, Roger Goeb, y me dijo: "Mira, como ya has trabajado en el serialismo, ya has hecho varias cosas que son seriales, te recomiendo que busques un profesor que no sea serialista, para que puedas tener otra experiencia. No tiene sentido ir allí y hacer exactamente lo que estuviste haciendo aquí durante los últimos tres, cuatro, cinco años." Así que elegí a Peter Mennin, que había sido estudiante de Boulanger en París y venía de otra escuela. Y las cosas que hice en Juilliard eran de otro tipo, no de doce tonos.

T.M.: Parece que el nacionalismo en los Estados Unidos ya había llegado a su fin en este momento. Para ti y los demás compositores de tu generación en Brasil, ¿fue la brasilidade un criterio esencial para tu música?

E.K.: Mira, yo diría lo siguiente: la música brasileña constituye una presencia muy fuerte en la formación de un compositor brasileño en general. En mi caso, crecí escuchando música para el carnaval, serestas, música para banda, y todo esto forma parte de un repertorio que tu memoria guarda. Es parte de ti, parte de tu historia, parte de tu historia auditiva.

Incluso aquellos que intentan liberarse de una especie de nacionalismo académico retienen esto en un nivel inconsciente o subconsciente. Recuerdo que en el período en que trabajábamos con música serial, con música de doce tonos, este tema salía frecuentemente para nosotros. ¿Es posible con este tipo de lenguaje y técnica tener algún tipo de presencia de elementos de la música brasileña, o si usamos un lenguaje avanzado y libre, vamos a ser confundidos con los compositores de cualquier parte del mundo que hacen este tipo de cosas?

Y algunas cosas surgieron de este tipo de discusión. Por ejemplo, Guerra-Peixe, un compositor que tenía una formación muy relacionada con la música popular brasileña, un arreglista que trabajaba para una orquesta de radio, pero que también estaba muy interesado en estas nuevas direcciones, las posibilidades que se abrían, de salir de este círculo vicioso del academicismo, escribió un trío de cuerda en este período con un segundo movimiento que tenía mucho que ver con la seresta, pero que también era de doce tonos. Yo escribí un experimento con un Choro para flauta, que era estrictamente serial, pero con ritmos del choro brasileño. Esto fue algo intencional, a propósito, un experimento premeditado. Después de un tiempo esto se convertiría en algo espontáneo. Ahora, por ejemplo, no veo ninguna incompatibilidad entre el uso de un lenguaje armónico muy avanzado, y el uso de elementos, ya sea melódicos o rítmicos, de la tradición musical brasileña. Creo que los compositores brasileños, más o menos, tienen la misma experiencia; no usar la música brasileña como algo que es un deber, como lo fue en la escuela de Camargo Guarnieri. Después de cierto momento los compositores se sintieron libres de la obligación de hacer esto. Escriben música brasileña si es preciso, no tienen que evitar los elementos brasileños para evitar parecer reaccionarios o tradicionalistas. Así que este dualismo en Brasil está pasado de moda. Creo que esto es muy positivo, ya que es una forma de escribir música que no es como la música serial que se escribe en los Estados Unidos o Europa; hay un componente, una contribución de una cultura que, después de todo, es importante, la cultura musical brasileña. Brasil creó el material para esta cultura musical, ya sea del folclore, la música popular, los ritmos… es muy rico. En mi Concierto para dos guitarras, que no es serial, no es una obra vanguardista, no es avanzada en su lenguaje, pero es libre, en el segundo movimiento, por ejemplo, utilicé estructuras como los clústers, pero al mismo tiempo, utilizo ideas musicales y temas que vienen de los violeiros del Nordeste, estructuras melódicas basadas en modos, y no en la tonalidad, modos mixolidianos y lidios, que son los modos utilizados por los cantantes del Nordeste. Esta mezcla de elementos de la tradición con procedimientos aleatorios, con procedimientos contemporáneos, es algo que creo que es interesante en la música brasileña de hoy.

T.M.: En una conversación reciente con un compositor sugirió que hace treinta años, al menos en los Estados Unidos, le era imposible concebir una vida como compositor, necesitaba trabajar en la academia para poder mantenerse. A diferencia de la situación actual, en la que los compositores tienen un poco más de presencia pública. ¿Cuál es la relación en Brasil entre la música clásica y el ambiente académico?

E.K.: En Brasil es completamente imposible vivir como compositor, porque el trabajo de composición en Brasil es algo voluntario. Es raro que un compositor tenga un encargo. He tenido una buena cantidad; tengo varias obras que fueron hechas por encargo, pero no es normal.

La mayoría de los compositores en Brasil realmente necesitan tener otros medios para mantenerse, ya sea como profesores, a menudo en las universidades y escuelas de música, que siguen siendo los principales empleadores, y que felizmente todavía se están creando. Cuando empecé en los años 40, sólo había una escuela de música que tenía un curso de composición. Hoy en día hay varias universidades, y la propia Escuela de Música está mucho más avanzada en su pedagogía, e incluso tiene un departamento de música electroacústica. Además, hay otras universidades que también tienen cursos de composición, UniRio, por ejemplo. En São Paulo, en los años 40, sólo existía la escuela de Camargo Guarnieri, que era privada. Hoy en día hay varias universidades en São Paulo, USP, UNESP, Unicamp, que son importantes centros de creatividad musical. En Minas Gerais, hay un centro en la UFMG, y también en la UFRS en Rio Grande do Sul. La enseñanza de composición hoy en día es mucho más amplia. Pero normalmente los compositores necesitan trabajar en la enseñanza de la música, o en otras actividades, generalmente en organismos públicos, para sobrevivir y hacer su trabajo compositivo en paralelo. En mi caso, no soy profesor, pero siempre he trabajado en organismos públicos. Comencé mi vida profesional trabajando para la radio del Ministerio de Educación, haciendo programas sobre música. Más tarde dirigí varias agencias, incluyendo la Fundación para los Teatros de Río de Janeiro, la Fundación Nacional para las Artes (Funarte). Fui director del Instituto Nacional de Música, y este trabajo me garantizó lo suficiente para poder sobrevivir, y en mis horas libres, que por lo general siempre están ocupadas, escribir música. Esta es la situación normal de todos los compositores.

T.M.: Río de Janeiro tiene una vida musical muy completa, con muchos compositores que tienen obras interesantes, y por supuesto está la Bienal. ¿Cuándo comenzó la Bienal?

E.K.: Las Bienales de Música Contemporánea comenzaron en 1975. Fueron realmente la continuación de dos festivales de música que organicé en 1969 y 1970, que fueron los Festivales de Música de Guanabara. El festival de 1969 reunió por primera vez catorce obras de jóvenes compositores, para orquesta, o para coro y orquesta, y esto fue algo completamente nuevo. Muchos críticos dijeron que era lo más importante desde la Semana de Arte Moderno de 1922 en São Paulo. Y a partir de este festival, que tenía importantes premios, que en ese momento equivalían más o menos a cincuenta mil dólares, y con un jurado internacional, que vino a juzgar estas obras nacionales en el Teatro Municipal, incluyendo a Penderecki (Lutoslawski fue invitado, pero no pudo venir a último momento), Roque Cordero de Panamá, Hector Tosar de Uruguay, se tuvo la primera muestra de composición contemporánea brasileña. El primer premio de este festival fue para Almeida Prado, a quien nadie conocía en ese momento. Con este premio pasó dos años en París, donde pudo estudiar con Boulanger, con Messiaen. Al año siguiente el segundo festival tuvo un alcance internacional, con participantes de otros países en las áreas de música sinfónica y de cámara, y luego hubo un lapso de cinco años, porque el secretario de cultura que había decidido organizar estos festivales murió, y su sucesor no tenía ningún interés en ellos. Yo había preparado un proyecto para que el festival tuviera lugar cada dos años, alguien encontró el proyecto (era Myriam Dauelsberg, la directora de la Sala Cecília Meireles), y decidió llevarlo a cabo. Así que se iniciaron las Bienales, que todavía continúan hoy en día. Es interesante notar que la primera Bienal tuvo alrededor de treinta compositores participantes. La Bienal más reciente tuvo alrededor de ciento ochenta. Así que estas Bienales fueron un incentivo, proveyendo un nuevo espacio donde los compositores podían escuchar sus obras interpretadas, y muchos compositores hicieron su debut con la inclusión de una obra suya en una Bienal, como Ronaldo Miranda, y varios otros compositores de la generación más joven.

T.M.: ¿Puedes hablarnos de tus proyectos recientes?

E.K.: En el 2000 escribí la Sinfonía dos 500 Anos. El año pasado hice una cantata para conmemorar el 80 aniversario de la Universidad Federal de Río de Janeiro, llamada La Edad del Conocimiento, sobre la importancia del conocimiento en la vida de las personas. Un quinteto de vientos llamado Embalos, con movimientos basados en las estructuras rítmicas de la música brasileña, en un lenguaje bastante libre. En un futuro próximo se estrenará una pieza llamada Passacaglia para Fred Schneiter, un guitarrista brasileño que murió prematuramente el año pasado, y la Asociación de Guitarras está celebrando un concurso en su memoria en Niterói, y me pidieron que escribiera una pieza de concurso, que va a tener su estreno ahora.

Estuve recientemente en Karlsruhe durante tres meses, y allí hice algunas piezas para clavicémbalo llamadas Momentos.

T.M.: ¿Quién las interpretará?

E.K.: Por ahora, no han sido estrenadas. Había un clavecinista brasileño que conocí allí, pero que ha vivido allí durante mucho tiempo. Se llama Willke Lahmann, un nombre alemán, pero es brasileño. Él hará el estreno.

Hice una transcripción para violín y dos guitarras de Sonâncias para un trío en Bélgica con un violinista sueco y los hermanos Assad, que tampoco se ha estrenado todavía.

Este año escribí tres canciones en sonetos de Carlos Drummond de Andrade, cuyo centenario se celebra este año. Serán estrenadas en agosto por un barítono y pianista brasileño que organizó un programa en homenaje a los dos grandes poetas brasileños, Carlos Drummond de Andrade y Cecília Meireles.

T.M.: ¿Has percibido una creciente presencia de la música clásica brasileña fuera de Brasil?

E.K.: Sí, creo que sí. En 2000, por ejemplo, en Karlsruhe, hubo un programa con diez días de música brasileña en homenaje al 500 aniversario del descubrimiento de Brasil. Diez compositores brasileños estuvieron presentes. En 1996 hubo también un programa muy importante de música brasileña en Nueva York, que fue la ocasión para el debut del Concierto para dos guitarras de los Assads. En ese momento había veinte compositores brasileños presentes, con conciertos en el Carnegie Hall y varios otros auditorios.

En este punto, nuestra cinta se agotó y pasamos a cafecitos, pero Krieger podía ciertamente llenar muchas más tardes informativas sobre el tema de la música contemporánea en Río y en otros lugares. La participación en la Bienal que él fundó es muy solicitada por los jóvenes compositores como sello de aprobación de su arte, con un acalorado debate sobre a quién se incluye. Aún hoy, con premios no tan generosos como antes, la Bienal sigue siendo el evento más importante de música contemporánea en Brasil. Sus actividades de apoyo a la música en la esfera pública hacen que no haya ningún intérprete o compositor que no esté en deuda con él. Sigue estando conectado y apoyando a los músicos de las generaciones más jóvenes. Su música ejemplifica los valores brasileños de muchas maneras, entre ellas el impulso de formar parte de una comunidad más amplia por su accesibilidad e idealismo.