El compositor Alexandre Eisenberg es originario de Río de Janeiro y estudió composición allí y en los Estados Unidos en la Universidad de Indiana. Sus obras han sido presentadas en los festivales bianuales de música contemporánea de Rio de Janeiro, y se han presentado en Brasil, Estados Unidos, Italia, España, Francia, Alemania, Austria, Venezuela, Argentina, Uruguay, Colombia, Suiza, Reino Unido y China. Actualmente es profesor de música en la Universidad Federal de Santa María (Rio Grande do Sul, Brasil). Hablamos a través de Google Talk en marzo y abril de 2009.

Tom Moore
1 abril 2020
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Alexandre Eisenberg

Tom Moore: Siempre encuentro interesante e iluminador explorar las influencias de la familia y los amigos durante la infancia. Por favor, háblame del ambiente musical en tu familia. ¿De dónde eran tus padres?

Alexandre Eisenberg: Mis padres nacieron en Río. Y todos mis abuelos eran europeos. Así que soy brasileño de segunda generación.

T.M.: ¿Tu familia es judía?

A.E.: Sí.

T.M.: Por todos lados, me imagino.

A.E.: Sí, por todos lados.

T.M.: ¿Había alguien en la familia que fuera músico profesional?

A.E.: Mi abuela materna siempre se refería a un «primo» llamado Boris, que era un buen pianista. Pero eso es todo. Mi abuelo paterno fue hazan durante un tiempo en Buenos Aires, antes de venir a Brasil.

T.M.: ¿Cuándo llegaron tus abuelos a Brasil y de dónde?

A.E.: Mi abuela materna llegó antes que la mayoría de los judíos europeos. Llegó alrededor de 1910. Todos los demás a principios de los años 20. Mi abuela materna era británica, de ascendencia rusa. Su marido, mi abuelo materno, era de Ucrania, mi abuela paterna nació en Viena, pero creció en Varsovia. Y mi abuelo paterno era de Plonsk, Polonia.

T.M.: ¡Eso cubre el mapa! ¿Vinieron todos a Río?

A.E.: Sí, la excepción parcial fue mi abuelo paterno, que primero fue a Buenos Aires, Argentina, pero luego a Río, donde se quedó el resto de su vida.

T.M.: ¿Fueron activos musicalmente como aficionados?

A.E.: No exactamente. Pero mi abuela británica era una amante de la música. Conocía todos los grandes ballets, los famosos valses vieneses y otros valses, etc. ¡Principalmente estaban preocupados por mi elección de la música como profesión!

T.M.: La música siempre es una elección difícil cuando hay alternativas más lucrativas.

A.E.: Multiplica eso por 20 cuando vives en Brasil.

T.M.: Tus padres crecieron en Río. ¿En qué barrio vivían?

A.E.: Mi padre se crió en Tijuca hasta que mis abuelos se mudaron a Copacabana, cuando ya era un adulto joven. De niña, mi madre vivió en Laranjeiras, y luego, de adolescente, en Ipanema.

T.M.: Entonces era una clase media cómoda, aunque sus padres habían emigrado.

A.E.: No exactamente. La familia de mi padre era de clase media, casi media baja, y la familia de mi madre era de clase media baja –recuerda que Ipanema en ese momento no era nada-. Los barrios caros fueron Flamengo, Botafogo y un poco más tarde Copacabana.

T.M.: ¿Cómo te involucraste en la música? ¿A través de la escuela? ¿Lecciones privadas? ¿Hubo influencia de la música en la sinagoga?

A.E.: Tuve clases de música en la escuela, desde los 5 años. Estudié en una escuela irlandesa-brasileña llamada St. Patrick’s, en Leblon, donde pasé mis años de la infancia. Entonces me interesó la música pop y les pedí a mis padres que me compraran una guitarra.

T.M.: Leblon debe haber sido un buen barrio para crecer.

A.E.: Mi padre tuvo serios problemas económicos durante mi infancia, así que vivíamos con mis abuelos maternos, que eran absolutamente no religiosos. Es interesante, porque mi abuelo compró un apartamento en Leblon cuando Leblon no era nada, incluso menos que Ipanema. Sólo los de clase media baja compraban apartamentos «tan lejos del centro de la ciudad». ¡Hoy es uno de los barrios más caros de Río! Sí, fue agradable vivir tan cerca de la playa.

T.M.: Háblame de tus años de guitarra pop. ¿Hiciste música clásica al mismo tiempo?

A.E.: No. Esto es interesante. La música no era mi principal “ocupación” cuando era niño. Estaba mucho más interesado en la ciencia. Por lo general, antes de que las clases comenzaran cada año, ya conocía de memoria el contenido de los libros de texto de ciencias.

T.M.: Eso me suena familiar. Creo que mis padres se sorprendieron cuando decidí hacer música. Pero parece haber una correlación frecuente entre las matemáticas y la composición.

A.E.: En mi caso, el cambio se produjo alrededor de los 15 años, es decir, unos dos años antes de los «vestibulares» [exámenes de ingreso a la universidad brasileña]. E incluso entonces casi hice física en vez de música.

T.M.: ¿Estudiaste guitarra con alguien?

A.E.: Sí, primero estudié con un tipo llamado Orlando, un típico profesor de guitarra pop que venía a nuestra casa una vez a la semana por poco dinero. Aprendí algunas canciones que estaban de moda, etc. Más tarde, estudié con Luis, cuyo apellido no conocía. Era más sofisticado y me enseñó bossa nova y otra buena música brasileña. Y finalmente, alrededor de los 12 años, tomé mis primeras lecciones de guitarra clásica con Carlos Alberto de Carvalho. Cuando me di cuenta de lo difícil que era, además de que tendría que practicar, lo cual no era parte de mi vocabulario musical para entonces, me dí por vencido. Al mismo tiempo, recibí clases de flauta de pico en la escuela a partir de los 10 años. Fui muy bueno en eso.

T.M.: ¿El profesor era un especialista en el instrumento?

A.E.: Bueno, no exactamente. Era una educadora musical, que nos enseñó lo básico de la teoría musical, además de la lectura de partituras y la flauta de pico.

T.M.: Me preguntaba qué tipo de música popular era la banda sonora de la vida adolescente en tu círculo.

A.E.: Ese es un buen punto. Depende de cuándo durante mi adolescencia. De hecho, mi descubrimiento de la música de concierto fue la mayor revolución en mi adolescencia. Transformó mi vida por completo. Pasé casi todos mis años de adolescencia escuchando y tocando sólo la llamada «música clásica».

T.M.: ¿Entiendo que la música de concierto no era algo que hubiera estado presente en la casa?

A.E.: Tienes razón. Mis padres nunca lo escucharon. De hecho, mi abuela había heredado LPs de música clásica, pero cuando era pequeño no podíamos escucharlos porque no teníamos ningún aparato en casa. Era muy caro.

T.M.: ¿Hubo una pieza que cambió tu dirección, que realmente hizo una diferencia?

A.E.: Bueno, no una pieza en particular, sino las obras a las que tuve acceso de Tchaikovsky y Beethoven. Estos eran los que mejor conocía en ese momento.

T.M.: ¿Qué fue lo que te hizo elegir la música por encima de la física?

A.E.: Tuve una crisis nerviosa muy dolorosa y difícil a los 16-17 años. Tenía la intuición de que si estudiaba física a cualquier profundidad, podría volverme loco. Así que elegí la música.

T.M.: Eso suena como una elección sensata.

A.E.: Tal vez…

 T.M.: Díme cómo comenzaste con la flauta.

A.E.: Claro que hay muchas cosas que no te dije. Solía leer mucho desde los 5 años, durante toda mi adolescencia, hasta hoy en día… No literatura musical, sino sobre todo ciencia, ciencias sociales, algo de filosofía… Comencé con la flauta travesera a los 15 años, porque me comencé a dar cuenta de lo limitado que era la flauta de pico para poder tocar algunas de las partituras que miraba en las tiendas de música. Especialmente el tema del alcance. Me sorprendió la posibilidad de una flauta con un alcance mayor que el de la flauta de pico. Luego tomé una clase con Edmund Haas en uno de esos festivales de verano en la Proarte de Teresópolis. Enseñaba la flauta travesera, pero accedió a recibir un par de cruzeiros por enseñarme lecciones de flauta de pico, excepto que no hablaba de la técnica del instrumento, sino más bien de la interpretación del repertorio de flauta travesera que yo estaba tocando en la flauta de pico. Tenía 13 años entonces, supongo. Le sorprendió que pudiera tocar el repertorio de flauta travesera en la flauta de pico.

T.M.: ¿Qué flauta de pico estabas tocando en ese momento? ¿Había algún conjunto con el que tocaras?

A.E.: No, no había ningún conjunto. No tenía amigos músicos. Y no estaba inscrito en PROARTE. Mi tío tenía una casa de verano en Teresópolis, así que fui en bicicleta y tomé mis clases. Estaba tocando la flauta de pico. ¡Nunca había visto ninguna otra flauta de pico en ese momento! Conseguí mis flautas contralto, tenor y sopranino sólo dos o tres años más tarde.

T.M.: ¿Fue Haas tu primer maestro? ¿Tenías un profesor habitual en Río?

A.E.: No, esas eran mis únicas reuniones con Haas. Nunca más lo encontré desde entonces… Y no tuve ningún profesor de flauta de pico en Río. A los 15 años comencé a estudiar flauta travesera con Carlinhos, en la Escola de Música Villa-Lobos. Carlos Alberto Rodrigues, ¡el flautista de OSB desde tiempos inmemoriales! Muy buen músico. Yo tenía una flauta Armstrong 104.

T.M.: ¿Qué música tocaste con él?

A.E.: Al principio, música barroca en su mayor parte, pero también algo de música clásica, más el material del método Taffanel & Gaubert.

T.M.: ¿Estrictamente clásico?

A.E.: Estrictamente clásico. Carlinhos me recomendó que tomara los cursos de verano de PROARTE en Río, lo que hice durante los tres o cuatro años de mi adolescencia tardía. Allí tocamos algunos choros en conjuntos de flautas, pero aún así muy poco.

T.M.: ¿Fuiste a la universidad en Río?

A.E.: Sí. Justo después de mi tiempo en la escuela Villa-Lobos. Primero estudié con Celso Woltzenlogel, luego con Lenir Siqueira y finalmente con Eduardo Monteiro.

T.M.: Por favor, cuenta un poco sobre cada uno. Celso es conocido como profesor y pedagogo por su método de flauta. Conozco a Lenir desde que era uno de los maestros de Laura Rónai, y entiendo que también es compositor.

A.E.: Correcto. Lenir también es compositor. Pero no me exigía mucho en sus clases de flauta. Celso sí exigió, pero fue mi primer profesor en la UFRJ, cuando yo aún no estaba lo suficientemente maduro como para estudiar según las necesidades. En ese momento necesitaba una sacudida, un profesor que me dijera a la cara que mi buena agilidad en la lectura de la vista y la digitación por sí sola no me llevaría a ninguna parte como flautista profesional. Eduardo era el tipo. Y ahora, tres años después, estaba mínimamente abierto a escuchar la verdad. Eduardo era franco, que es precisamente lo que necesitaba, aunque me doliera al principio. Me mostraba por qué mi sonoridad era débil y pobre, y luego cómo producir un sonido completo y hermoso. Bajo su orientación cambié completamente mi técnica. Fue duro, pero valió la pena. Y fue muy generoso. Cuando le dije que quería hacer una audición para un puesto de OSB, sabía que aún no estaba preparado, pero al darme cuenta de lo entusiasmado que estaba, me dio clases extra en su casa gratis. Pero aún no era profesor en la UFRJ, así que estudié con él en privado. Luego me fui a Israel y cuando regresé tres años después, Celso se había jubilado y Eduardo ganó el concurso público para tomar el puesto anterior de Celso. Luego retomé mis estudios con él y me gradué bajo su dirección. También debo mencionar un par de lecciones muy importantes que tuve con Renato Axelrud, entonces, como ahora, flauta principal de la OSB.

T.M.: Entonces, ¿a qué universidad fuiste?

A.E.: UFRJ, luego RUBIN en Jerusalén, luego de regreso a UFRJ para mi maestría, luego Indiana University. En IU estudié flauta con Kathryn Lukas, muy buena profesora.

T.M.: En la UFRJ, ¿ya estudiabas flauta o composición?

A.E.: Mi licenciatura fue en flauta. Mi maestría es en composición, y en IU en flauta y composición. En IU, el doctorado.

T.M.: ¿Fuiste a Israel después de terminar la licenciatura en flauta en la UFRJ?

A.E.: No. La interrumpí, fui a Israel, y luego lo reanudé cuando regresé a Brasil.

T.M.: Debe haber sido un gran contraste.

A.E.: En Israel tuve una reunión memorable con Hanoch Tel-Oren. Luego tomé algunas lecciones con Raanan Eylon, un músico fantástico. Tanto Raanan como Renato habían estudiado con Hanoch, quien se convirtió en una leyenda entre sus alumnos.

T.M.: ¿Esto fue en la Academia de Música Samuel Rubin?

A.E.: Sí, el contraste fue grande, ¡aunque no sé lo que tienes en mente al hacerme esa pregunta! La lección con Tel-Oren (que murió recientemente en Texas) fue en su entonces casa en Galilea. Con Eylon también estaba en su lugar en Jerusalén. En la academia había decidido estudiar «teoría de la música», porque sus juicios sobre mi forma de tocar la flauta me parecían injustos.

T.M.: ¿Parece que tu estudio en Israel fue un giro en el camino entre la interpretación y la composición?

A.E.: En absoluto. Fui allí a estudiar flauta en un lugar que me dijeron que tenía un ambiente musical más intenso e interesante.  El nivel general de interpretación en Israel era ciertamente más alto que en Brasil, pero, a juzgar por la forma en que calificaron mi interpretación de la flauta, era obvio que tenían otros intereses no musicales, lo que para mí fue una gran decepción. Por eso decidí tomar el curso de teoría de música “neutral”, y más tarde, finalmente, abandonarlo por completo. Mi decepción con la Academia, junto con la repentina enfermedad mortal de mi padre, y la Guerra del Golfo resultaron en mi decisión de volver a Brasil.

T.M.: ¿Tu estudio de la teoría te movió en la dirección de la composición?

A.E.: No. Yo ya era compositor que tocaba mi música, e hice que otros tocaran mi música en conciertos públicos en Río ya 4 años antes de partir a Israel, donde no tuve ninguna clase de composición. Mis dúos de flauta, por ejemplo, datan de 1985. Pero los cursos de teoría en Rubin eran muy buenos.

T.M.: ¿En qué se diferencian del estudio de la teoría en Brasil?

A.E.: Bueno, los estudios teóricos en Río, en mi tiempo allá, eran una gran catástrofe! Así que, cualquier cosa mejor era una ventaja. Pero en Rubin no era cualquier cosa. Estuvo bastante bien. Especialmente los profesores rusos fueron una gran ventaja. Separaron las clases de armonía escrita de las clases de armonía de piano. Esto fue excelente. El profesor de solfeo usó su propio método, que era bastante bueno. También la historia de la música con Dalia Cohen fue especial. Mi ‘problema’ era que no tenía ningún problema con ninguna de esas clases, excepto con la armonía del piano, que es muy importante y con la que no tenía experiencia. Aparte de eso, el enfoque israelí con respecto a los jóvenes talentos de la composición era lamentable, lo que probablemente sea la razón por la que la mayoría de los buenos compositores israelíes se van a los Estados Unidos o a Europa.

T.M.: ¿Quieres decir que no hay espacio para la interpretación de nuevas composiciones?

A.E.: Bueno, eso es un problema en todo el planeta. No, me refiero a algo diferente. No solían mirar a los compositores jóvenes muy buenos y animarlos, y decirles qué hacer para avanzar en sus carreras. Hay un famoso pasaje de Golda Meir con el ex-presidente Nixon que es muy cierto. Nixon le preguntaba: «Bueno, usted es la primera ministra, señora Meir. ¿Por qué no sigues adelante y haces lo que hay que hacer?» Ella dijo: «No sabe cómo son los israelíes, Sr. Presidente. Dirijo un país de presidentes»…

T.M.: …Algo que tiene sus puntos buenos y sus puntos malos. Llévame de vuelta a tus primeras composiciones. ¿Tenía un mentor o maestro de composición en ese momento?

A.E.: ¿Te refieres a 1985? Para entonces yo tenía 18 años.

T.M.: Sí. ¿Cuáles fueron sus modelos en términos de estilo, tus influencias?

A.E.: Nunca recibí clases de composición real hasta que me fui a los Estados Unidos en el año 2000. Aprendí por mi cuenta. Especialmente «devorando» cada partitura de Bach, Telemann, Handel, Haydn, Mozart, Beethoven, etc. que pude comprar o leer alrededor de los 14 años. Mi historia personal con la composición durante mi adolescencia fue muy extraña y misteriosa. De hecho, tuve un gran colapso nervioso a los 18 años como consecuencia de tratar de entender cómo podía componer en el estilo centroeuropeo de principios del siglo XIX. Cuando tenía 16 años, ya podía componer en un estilo algo schubertiano, y luego hacer que mis amigos me lo interpretaran. No se lo creían. Especialmente el Cuarteto Strutt. Todavía tengo algunas cintas viejas de su interpretación de mis primeras piezas para cuarteto de cuerdas.

T.M.: ¿Que era el Cuarteto Strutt?

A.E.: Era un cuarteto de cuerdas amateur: Sr. Roberto Strutt, violonchelo, Sr. Carlos Mendonça, y ocasionalmente Sr. Izaak Mendlewicz, viola, Sr. Victor Matienzo, 2º violín, y Sr. Waldemar Szpilman, 1er violín. El padre del Sr. Strutt fue un gran compositor italiano de origen británico. Desafortunadamente desconocido. Parece que hay algunas obras significativas sobre él en Italia, especialmente en la Academia Santa Cecilia de Roma, donde enseñó antes de partir a Brasil.

T.M.: Estoy seguro de que hay una tesis doctoral en la que… ¿Qué pensarías que es tu opus 1, el punto en el que pensabas que «ahora estoy componiendo en serio»?

A.E.: Hmm… Es una pregunta difícil, porque nunca he considerado mi música totalmente tonal como algo menos que mi música no tonal, mientras que mis colegas se reirían de mí…. Pero aún así, por buenas razones, considero mis dúos de flautas como Op.1.

T.M.: Yo diría que son modernos, con desafíos técnicos para los intérpretes.

A.E.: Con ese conjunto de piezas, salté del mundo de la «línea» de la música tonal europea a mi propio estilo, por así decirlo. Una línea sagrada, por cierto, que mi espíritu capturó, o fue por ella capturado, alrededor de los 15 años.

T.M.: ¿Podrías caracterizar tu estilo? ¿Hay influencia brasileña? ¿Utilizas conscientemente varios modismos brasileños?

A.E.: Lo hice sólo más tarde en mi vida. La adolescencia fue para mí un viaje espiritual a mis orígenes europeos. ¡Por supuesto que tenía que terminar con un ataque de nervios! ¿Te imaginas un carioca joven, viviendo en la playa, rodeado de mujeres increíbles, sólo “viajando” a Europa internamente?

T.M.: No es lo que la sociedad espera en Río de Janeiro…

A.E.: De hecho, me sentí terrible e insoportablemente solo. Nadie en mi familia podía entender lo que me estaba pasando. Yo era el único, ya sabes, el «loco». Sólo cuando tuve mis primeras amistades musicales y pasé muchas noches en casa de mi amigo Rodrigo Ribeiro, empecé a hablar sobre mí y sobre otros músicos con alguien. Fue genial. Una familia que era lo opuesto a la mía en muchos sentidos.

T.M.: Háblame de Rodrigo.

A.E.: Oh, Dios… Rodrigo fue mi mejor amigo durante esos años cruciales entre los 15 y los 19 años. También era flautista. Lo conocí en PROARTE, en Laranjeiras. Un lugar fantástico para conocer a jóvenes y buenos músicos «viejos». Allí conocí a Carlinhos, Laura Rónai, Marcelo Fagerlande y Homero Magalhães (de bendita memoria). El padre de Rodrigo era un periodista de izquierda. Su madre es artista, escritora y pintora. Su hermano, Vicente, que también se hizo amigo, era (¡todavía lo es!) compositor y arreglista de MPB. Y Rodrigo era una mente brillante. Teníamos mucho en común. Los dos escribimos poesía, escuchamos música juntos, hablamos de filosofía, política, etc.

T.M.: ¿Cómo dio forma esta amistad a tu manera de enfocar la música clásica?

A.E.: Fueron Rodrigo y Vicente quienes me introdujeron por primera vez a la música de concierto contemporánea (es decir, del siglo XX). ¡Eso fue un shock! En su casa escuché por primera vez a Bartók, Stravinsky y Ravel. Eso me cambió para siempre.

T.M.: ¡Claro que sí! ¿Qué música contemporánea se escuchaba en Río de Janeiro en los años ochenta?

A.E.: Bueno, había alguna. El problema es que no iba a esos conciertos. ¡Una vez oí El Mandarín Maravilloso de Bartók y tuve un trauma! La música era «horrible». ¡No podía soportarlo! Así que me mantuve alejado de ella… Y seguí componiendo en el estilo de principios del siglo XIX. En casa de Rodrigo las cosas cambiaron, porque Vicente, que era mayor y ya estaba estudiando en la UNIRIO, nos explicaba las cosas, etc. Pero incluso entonces se sorprendieron de cómo procesaba las cosas. Cuando compuse los dúos de flauta, Rodrigo (el primero en probarlos conmigo) se volvió atónito. Lo recuerdo diciendo «dessa vez você se superou» [esta vez te superaste a ti mismo]… Pero ese no fue exactamente el caso. Vicente no estaría muy contento con mis piezas de cuarteto de cuerdas del siglo XIX, ya que era tan anticuadas. Pero en el fondo reconocieron que no todos los niños lo podían hacer. Luego, los dúos de flautas trajeron todo lo que había escuchado con ellos en un estilo listo y personal. Eso los sacudió, y a mí también. Todo era nuevo. Para entonces pude estrenar Megalogadron por Noel Devos en la UFRJ. Marlos Nobre quería saber quién era el autor. Estaba a su lado, pero me sentía demasiado tímido, así que nunca le dije que era yo, hasta que lo hice muchos años después, antes de irme a los Estados Unidos, que era una pieza para fagot en solitario que le escribí a un colega mayor de la UFRJ, Ricardo Rappoport. Pero no me conocía bien. Sonaba a puxassaquismo [trato preferencial], y ya se iba a Francia, así que lo ignoró. Pero a Devos le gustó y la estrenó. Huelga decir que eso fue aún mejor. De hecho, no era lo suficientemente maduro como para entender el honor que representaba que un músico como Devos estrenara una pieza mía. Sabes, la gente es demasiado informal en Río. Todavía recuerda la pieza. Conservo su grabación hasta el día de hoy.

T.M.: Es un gran músico, y una parte fundamental de la historia de la música, no sólo del fagot, en Brasil.

A.E.: ¡Por supuesto! No lo sabía cuando tenía 18 años.

T.M.: Háblame de tu decisión de ir a Indiana a componer.

A.E.: Bueno, Indiana fue casi un accidente. Había ganado el concurso internacional de composición Riera en Caracas, y uno de los miembros del jurado era Don Freund, profesor de composición en IU. Me ofreció la mejor beca en IU para un doctorado. No estaba seguro de que la composición fuera una mejor opción para un doctorado que la flauta, pero la veía como una buena oportunidad para estudiar/trabajar en los EE.UU. sin tener que depender del gobierno brasileño. Resultó que estaba totalmente equivocado. Pensé que la confraternidad sería suficiente para sobrevivir en los Estados Unidos, pero era difícil tener suficiente para comer.  Luego solicité una beca CAPES y obtuve una. Para entonces, en el año 2000, ya estaba lo suficientemente maduro como para aprovechar las oportunidades, a diferencia de mi tiempo en Israel. Ya tenía experiencia como profesor sustituto universitario en Río, y ya había sido flautista de una orquesta profesional, además de haber tocado en muchas orquestas de Río. Así que me aproveché de IU. Pero aún así, mi tiempo en Estados Unidos tenía algo importante en común con mi tiempo en Israel: aprendí tanta historia, o incluso más, que música. El tiempo que pasé en los Estados Unidos después del 11 de septiembre me hizo conocer bastante bien la política internacional y el funcionamiento de los medios de comunicación. Eso se convirtió en una segunda actividad, paralela a la música. No fue sin precedentes. Había estudiado ciencias sociales a los 20 años en la UFRJ.

T.M.: Háblame de la cultura de los compositores de IU. ¿Hubo una «línea de partida» sobre lo que tenías que estudiar o la enseñanza se adaptó individualmente a cada estudiante?

A.E.: Se adaptó individualmente a cada alumno. IU es un lugar fantástico para estudiar música. Y el departamento de composición es muy diversificado. Sin embargo, cada profesor (¡de 7!) tiene sus propias preferencias. Es un tema complicado. La mayoría de ellos tienen una tendencia a escribir «moderno», y la política del departamento es no forzar ninguna tendencia estética en los estudiantes. En su mayor parte funciona bien.

T.M.: ¿Qué significaba ser brasileño en el contexto de Estados Unidos?

A.E.: ¡Mucho más de lo que pensaba! Me crié en una familia amante de los Estados Unidos y tengo varios parientes que viven en los Estados Unidos desde hace muchos años. Pero aún así, un médico en Bloomington me preguntó si tenía malaria o fiebre amarilla. Porque soy blanco, o relativamente blanco, nadie me miraba con ideas preconcebidas. Pero me sorprendió lo ignorantes que son los músicos estadounidenses de los grandes compositores brasileños….

T.M.: Continuemos hablando de las piezas que compusiste mientras estabas en IU.

A.E.: Allí escribí una de mis obras más importantes, el concierto para viola, pero también un quinteto de vientos, una pieza para piano solo, una canción, un cuarteto jasídico y una sinfonía.

T.M.: Háblame del concierto para viola. ¿Por qué la viola? ¿Para un músico en particular?

A.E.: Sí. Fue escrito para Yuval Gotlibovich, un violista israelí de extraordinario talento y musicalidad. Nos hicimos amigos.

T.M.: ¿Lo conociste mientras estudiabas en IsrA.E.l?

A.E.: No, nos conocimos en IU. El profesor de viola allí es también un isrA.E.lí, el profesor Atar Arad. Luego Yuval, a pesar de su joven edad, se convirtió en profesor por un tiempo. Más tarde se fue a España, donde ahora vive.

T.M.: ¿Cuáles son los desafíos de escribir una pieza concertante para viola solista?

A.E.: No es muy diferente de escribir para el violín. La principal diferencia es que la viola es más difícil de tocar en su registro más alto. Así que exige más del intérprete, sobre todo porque la mayor parte de su repertorio no está escrito tan alto. Pero me encanta su sonido. Tiene cualidades de violín y violonchelo a la vez.

T.M.: ¿Es más difícil hacer que se transmita en contraste al sonido de la orquesta?

A.E.: Sí, un poco. Tiene un sonido más velado.

T.M.: El violonchelo a menudo se identifica con un sonido judío conmovedor.

A.E.: La idea de un sonido judío conmovedor es… bueno… creo que depende más del músico que del instrumento.

T.M.: Estaba pensando en el Bruch Kol Nidre y Bloch Schelomo…..

A.E.: Correcto. Pero eso se debe a que el registro más resonante del violonchelo es el registro de tenor, que coincide con la voz de un jazán en la sinagoga. De ahí el Kol Nidre… Pero hay una manera muy especialmente judía de tocar el violín. Basta con comparar una interpretación de Oistrakh o Perlman de cualquier obra con una de Anne-Sophie Mutter, por ejemplo. De hecho, resulta que toda la escuela rusa de violín es judía.

T.M.: ¿Suena ruso el estilo israelí de tocar instrumentos de cuerda?

A.E.: El sonido de las cuerdas israelíes es en su mayor parte ruso. Pero hay un sonido belga al estilo de Grumiaux que ha influido en los músicos israelíes y judíos en su conjunto. Atar Arad parece haber sido influenciado por ello. Y también lo han hecho los hermanos brasileños Bessler. Habías preguntado por el concierto para viola y yo no contesté. Es mi trabajo más original y poderoso hasta la fecha. Esto fue un resultado directo de estar en IU. Tienen buenos estudiantes graduados y un buen conjunto contemporáneo. Así que sabía que podía escribir lo que realmente quería escribir. Estoy intentando que el concierto para viola se toque en Brasil, pero será difícil….

T.M.: ¿Tiene título o subtítulo? ¿Un programa?

A.E.: Sí. Se llama HADEREKH, que en hebreo significa EL CAMINO. Se basa en los primeros versículos del Génesis.

T.M.: Explica un poco, por favor.

A.E.: Tres movimientos: TOHU, BOHU y YETZIRAH. Tohu y Bohu son las palabras hebreas que normalmente se traducen al español como sin forma y vacío. Indica cómo eran las cosas después de que Dios había creado la materia, pero aún no le había dado forma. YETZIRAH significa ‘formación’. Debido a que todas las traducciones de la Biblia Hebrea son extremadamente limitadas y no pueden transmitir el significado real de muchas frases y expresiones, es difícil explicar algunas cosas. Así que YETZIRAH es de hecho lo que significa «creación» en el sentido occidental de la palabra. El tercer movimiento representa los 6 días de la creación y el Sabbat, el séptimo día. BOHU se inspira en la idea de que el espíritu de Dios se cierne sobre el abismo y la superficie de las aguas. El trabajo es mayormente atonal, pero el Sabbat final es más consonante y termina con la unidad de los opuestos, las tríadas de Re mayor y La bemol mayor sonando al mismo tiempo.

T.M.: ¿Qué utilizas como compositor para crear una obra con imágenes judías?

A.E.: Bueno, probablemente el hecho de que mi judaísmo «aumenta» a medida que envejezco…. Mis viajes a Israel, Europa y los Estados Unidos sólo lo reforzaron. Los judíos no pueden entender plenamente el judaísmo sin conocer bien su propia historia. Existe un mito sobre la singularidad de la supervivencia de los judíos a lo largo del tiempo. Pero es un mito porque la mayoría de los judíos han dejado de serlo hace mucho tiempo sin saberlo.

T.M.: Los judíos son sólo aquellos judíos que saben que son judíos.

A.E.: No es verdad. La mayoría de los judíos que se identifican como tales en estos días creen que son judíos por una u otra razón. Pero esta es una larga y distinta discusión….

T.M.: Entonces, para llegar al nivel de detalle, ¿un compositor brasileño que está creando una obra judía basada en imágenes musicales de Askenaz, Sefarad, ambas, o ninguna? En los Estados Unidos, piensas en música judía, y piensas en klezmer, Fiddler on the Roof. Pero ¿qué piensas tú en Brasil?

A.E.: Oh… igual que en los Estados Unidos, mas la herencia sefardí en el Amazonas. Pero eso no tiene nada que ver con mi concierto para viola. El concierto para viola es puramente bíblico, y la música es totalmente original. Ahora, en términos técnicos, ciertamente se lo debe a los compositores del siglo XX, desde Bartók y Stravinsky hasta Ligeti y Penderecki, pero sólo técnicamente hablando. La música en sí es muy diferente.

T.M.: ¿Cuándo se estrenó en IU?

A.E.: Noviembre de 2004.

T.M.: ¿Ya se ha escuchado en Israel?

A.E.: No que yo sepa. Y probablemente en ninguna parte desde entonces. Requiere un excelente director, un excelente solista y un excelente conjunto. Yuval estaba considerando proponer una actuación al Nouvel Ensemble Moderne en Alemania. Pero creo que ha estado ocupado con otros proyectos.

T.M.: El Quinteto de Vientos se escuchó en la Bienal de 2005, ¿no?

A.E.: Cierto. Epigramas para vientos bajos.

T.M.: Es una noción interesante. No creo que haya otra pieza así en el repertorio..

A.E.: No tengo ni idea… Quería experimentar con esos timbres. Sydney Hodkinson pensó que podría sonar rambunctious [alborotador]. Creo que es divertido y tiene su valor.

T.M.: Rambunctious es una buena palabra, algo que asocio con los modernistas americanos de la escuela Ives… ¿Tenían modelos para la escritura de quintetos? ¿O digamos, quintetos favoritos?

A.E.: En absoluto. Simplemente había interpretado unos cuantos. Siempre he estado más apegado a la música para las cuerdas, o a los vientos con cuerdas.

T.M.: De alguna manera el quinteto de viento parece provocar diferentes tipos de pensamientos y lenguaje de un compositor que el cuarteto de cuerdas o el quinteto.

A.E.: Eso es cierto. Los occidentales esperan más alegría de los vientos de madera…

T.M.: Especialmente el fagot.

A.E.: ¡Ja, ja!

T.M.: Aunque la apertura de La consagración de la primavera está lejos de ser «divertida».

A.E.: Pero hubo un par de compositores extremadamente inteligentes que escribieron música muy seria para el fagot. Ejemplo: ¡Tchaikovsky! En su sexta sinfonía, su uso del fagot es asombroso. Muy trágico, ominosamente expresivo. Fantástico. Mi pieza para fagot solo es cómica. Pero el quinteto de vientos no lo es. En realidad, lo mismo ocurre con el clarinete bajo. Puede ser muy divertido cuando se usa en música para dibujos animados, y muy trágico en la orquesta.

T.M.: ¿Tiene algún significado especial el título?

A.E.: Mi intención era que constara de cuatro piezas ligeras, en lugar de una obra muy seria. Esto se debía a que estaba componiendo para mi recital en IU y tenía la intención de escribir una obra mucho más pesada para cerrarlo (que resultó ser el concierto para viola). Aún así, fue divertido tocarlo.

T.M.: Mencionaste un cuarteto jasídico, para cuerdas, supongo.

A.E.: No, mixto: viola, violonchelo, clarinete y clarinete bajo. Una combinación klezmer. También porque me hice amigo de Yuval y Guy Yehuda, un excelente clarinetista israelí.

T.M.: ¿Hay algún texto o imagen jasídica asociada a la pieza? ¿Cuál es el título?

A.E.: El título es NIGNLE. Significa un pequeño NIGUN en yiddish (el idioma de mis abuelos). NIGUN significa música sin palabras en hebreo.

T.M.: ¿Hay una conexión personal con el judaísmo jasídico para ti?

A.E.: Sí. Pero no a través de mi familia. Es una cosa espiritual. Cuando estuve en los Estados Unidos encontré que Chabad era el único lugar donde el judaísmo estaba realmente vivo. Por supuesto, estoy hablando de los lugares que visité: Indiana, Carolina del Norte, Ohio y Nueva Jersey. Nilton Bonder en [Río de Janeiro] Brasil es una notable excepción….

T.M.: En cierto modo, Chabad también es excepcional para el judaísmo ortodoxo en su compromiso con el mundo judío en general.

A.E.: Correcto. Y esta es su cualidad más importante. Están más cerca de lo que era el judaísmo cuando aún existía como tal.

T.M.: Y mencionaste una pieza para piano y una canción. ¿Por qué sólo una canción? Por lo general, parecen venir en conjuntos.

A.E.: Bueno, para ser honesto, fue una asignación de IU. Tenía 24 horas para escribir una canción. Hice lo que pude. Es muy corta. La pieza para piano es mucho más importante. Fue estrenada por Winston Choi, un excelente pianista canadiense-chino, y ya ha sido tocada dos veces en Brasil por diferentes pianistas.

T.M.: ¿Cuándo terminaste tu doctorado en Indiana?

A.E.: Mi DM fue hecho en abril de 2006.

T.M.: Y luego regresaste a Brasil. ¿Adónde te fuiste?

A.E.: Me fui a Río, donde fui seleccionado para una cátedra sustituta de música de cámara en la UFRJ.

T.M.: ¿Cuáles eran sus deberes allí? ¿Se centró en la música contemporánea?

A.E.: No. Mi trabajo era dar clases de música de cámara a los estudiantes. Parte de ello corresponde a lo que ustedes llaman «coaching» en los Estados Unidos. Así que orienté a los jóvenes intérpretes de cuartetos de cuerdas, trombón+piano, dúo de guitarras, etc. en la interpretación de su repertorio. Los estudiantes de flauta tenían un plus, por supuesto, ya que también podía hablar de su forma de tocar técnicamente. Pero me abstuve de hacerlo todo lo que pude, ya que no era su profesor de flauta. Pero no estuve allí mucho tiempo – fui seleccionado para una cátedra de asistente aquí en Santa María y me mudé aquí más tarde ese mismo año.

T.M.: ¿En qué se diferencia la cultura musical en Rio Grande do Sul?

A.E.: Bueno, tienen una fuerte cultura local, que es muy diferente de la música popular en Río. La música local aquí no tiene influencia de la samba, así que el ritmo es muy cuadrado. No está cerca de la música argentina, como cabría esperar, debido a la proximidad física.

T.M.: Mucha herencia italiana, con acordeones….

A.E.: Sí, yo diría que es el elemento más fuerte. El compositor Edino Krieger, que es del Sur, tiene ancestros italianos y alemanes. RS [Rio Grande do Sul] es un estado diferente en muchos sentidos. La ascendencia italiana no es exclusiva del sur. SP [São Paulo] también es muy italiano. Pero la ascendencia alemana rara vez se encuentra en Brasil hacia al norte del estado de Paraná. Muchos de mis estudiantes tienen apellidos alemanes, aunque también hay italianos y portugueses. Y también hay estudiantes de herencia negra y mestiza (típicos brasileños).

T.M.: Háblame de los proyectos en los que estás trabajando en este momento. ¿Más música de cámara? otros géneros?

A.E.: Enseño composición y teoría musical. Además, toco en dos conjuntos: un dúo de flauta y piano con mi colega Vera Vianna, y un cuarteto de flauta con mis colegas de cuerdas. Y dirijo un programa en la radio de la UFSM.

T.M.: ¿Hay algunas composiciones en marcha?

A.E.: No por el momento. No he compuesto mucho desde que llegué aquí. No tengo tiempo para componer. Pero a finales de este mes tendremos otro concurso público para un nuevo profesor de educación auditiva, que tomará la mayoría de mis clases actuales de educación auditiva. Entonces podría tener algo de tiempo para componer, a partir del próximo semestre.

T.M.: Así que cuando llegue, los proyectos que se han aplazado podrían ponerse en marcha.

A.E.: Esa es mi esperanza. Necesito tiempo para componer, y más tiempo para practicar con mi flauta.

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