[Conversando con…] Alex Shapiro

Mark D. Stone

Tom Moore: Háblame de la música en tu familia: padres, tíos, tías...

Alex Shapiro: Creo que fue un enorme golpe de suerte nacer en una familia que adoraba las artes, no sólo la música, sino las artes visuales, el balé y la literatura. Al ser hija única, nacida y criada en Manhattan, uno de los mejores lugares para las artes en el mundo, yo pude –como si fuera naturalmente parte de la vida normal de todo el mundo, lo que sólo mucho más tarde me di cuenta de que no era el caso- aprovechar todas las formas posibles de arte, y a menudo las representaciones más exquisitas de ellas. Y también el teatro, por supuesto. No había nada que yo no hiciera, no había nada que no interesara a mis padres. La música contemporánea no era un gran amor para ellos: los intereses de mi padre se paraban prácticamente en Bartók. A él le gustaba mucho Mahler, y eso me cambió la vida: hasta hoy soy un gran fan de Mahler. También le gustaba Bruckner, que era el "Mahler menor" en la mente de mucha gente, pero a mi padre le gustaba mucho Bruckner, así que también escuché mucha de su música mientras crecía. Mi madre era una flautista aficionada que nunca actuaba, porque desgraciadamente sufría un terrible miedo escénico. Era una pasión que perseguía para su propio disfrute, lo cual es un modelo interesante y positivo. Aunque soy una compositora en activo, el mensaje que intento transmitir a todo el mundo es que todos somos artistas, y el arte es viable e importante, lo hagas público o no. Es una expresión propia. Cuando crecía, era maravilloso ver a mi madre estudiar arduamente durante horas al día, como alumna de John Wummer. Su aptitud era realmente magnífica: tenía un don. Las únicas piezas contemporáneas que tocaba eran Density 21.5 de Varèse, y también había una pieza de Persichetti. Ella decía que no era tanto que le gustara esa música, sino que era fascinante y un gran reto. La mayor parte de lo que tocaba era barroco: mucho Telemann, mucho Mozart. Cuando yo tenía unos 11 o 12 años, ahorraba el dinero que ganaba cuidando a los niños (mis padres me daban una modesta mesada: cinco dólares a la semana, o algo así) y podía comprar entradas. En aquella época, las entradas para el Metropolitan y la Ópera de Nueva York de pie costaban unos tres dólares. Siempre me vestía muy bien –digamos que ya tenía catorce años- y me había convertido en una fanática de la ópera. Conseguía mi entrada de tres dólares para la sala de pie, e inevitablemente (estaba sola, ya que ningún otro alumno de octavo grado era lo suficientemente nerd como para querer ir conmigo), había un solo asiento libre en la orquesta, que yo enganchaba muy tranquilamente una vez que había determinado que iba a permanecer vacío. Esto funcionaba especialmente bien cuando iba a ver óperas más modernas, como Lulú, porque invariablemente había una ancianita que salía corriendo del teatro después del primer acto. Rara vez tenía que estar de pie durante toda la ópera. Lo perfeccioné y lo hice en todos los teatros, y así pude disfrutar de Nueva York de adolescente por muy poco dinero. Más tarde, a mi primer novio -éramos los dos únicos compositores de todo el instituto- también le gustaba la ópera, e íbamos juntos. Al mismo tiempo, iba al Blue Note, al Vanguard y a otros clubes de jazz, muchos de los cuales ya han cerrado. Y los clubes de rock como el CBGB's y el Studio 54. Tenía unos gustos muy eclécticos y me servía de todo. Creo que mis orígenes se reflejan con fuerza en mi música actual.

T.M.: ¿Tu familia también era de Manhattan o había llegado a Nueva York desde otro lugar?

A.S.: Mi padre era hijo único y creció en Manhattan, y sus padres también nacieron en Manhattan, pero sus padres (mis bisabuelos) eran inmigrantes de Polonia y Rusia. Mi madre, que es gemela idéntica, creció en Ridgewood, Nueva Jersey. Su madre nació en Florencia (Italia) y emigró a Estados Unidos cuando era pequeña (tres o cuatro años). La familia de su padre era originaria de Ohio y luchó por el Norte en la Guerra Civil. Eran originalmente alemanes.

T.M.: ¿Había músicos en las generaciones anteriores?

A.S.: Creo que soy la primera música y la primera artista profesional de cualquier tipo en mi familia. Sin embargo, mis abuelos, y especialmente la madre de mi padre, adoraban la música. Durante la Depresión, ella guardaba sus monedas de cinco y diez centavos en un frasco y compraba asientos de orquesta, en primera fila, en el Carnegie Hall. Lo hacía con tanta regularidad como podía, para ir a ver a Heifetz y Rachmaninoff –todos los grandes de la época- en los años treinta, cuarenta, cincuenta y siguientes. Era una gran aficionada; siempre iba a la sala verde y conseguía su programa autografiado; ahora tengo muchos de ellos en mi pared. Definitivamente hay un linaje ahí, ya que su amor por la música creó uno en mi padre, y luego me lo transmitió a mí. Por eso me preocupa tanto que los niños se críen en entornos en los que muchas escuelas ya no ofrecen clases de música y arte. Si los niños no crecen en familias que aman las artes y tocan música clásica y otros géneros de forma regular, me preocupa cómo van a adquirir su amor y afinidad por ellas.

T.M.: He hablado con varios músicos, de renombre internacional, que se iniciaron en las escuelas públicas y que no se habrían convertido en músicos de otro modo. Te dirán que esos programas ya no existen. Dime algo más sobre tu pasión por la ópera, ya que no es algo que atribuyas a tus padres.

A.S.: Ninguno de los dos era un gran aficionado a la ópera. Ambos simplemente la toleraban. No sé de dónde viene mi pasión por la ópera, aparte de la razón obvia para los que la amamos, que es que la primera vez que estuve expuesto a ella (y para mí, fue La Boheme –qué gran primera ópera- hasta el día de hoy la sigo recomendando a la gente como primera ópera), quedé tan impresionado por el espectáculo, el drama, el vestuario, la iluminación y la música que me causó una gran impresión. Eso fue algo mío, no tengo recuerdos de haber ido a la ópera con mis padres. Sólo recuerdo que me sentaba allí asombrada por mí misma. Lo más gracioso para mí es que mi carrera de compositor no ha ido en la dirección de la ópera y la música coral. En muchos sentidos, yo habría sido la más indicada para convertirme inmediatamente en compositora de ópera o de música coral, porque también cantaba mucho. Tenía una voz de contralto bastante fuerte –no era tan bonita, pero al menos la afinación era muy buena- y era una gran líder de sección. Tuve muchas oportunidades excelentes, cantando con el Coro de Juilliard y el Coro de la Escuela de Música de Manhattan y el Coro de la Escuela de Música de Aspen... Tuve muchas oportunidades de cantar, en el Alice Tully, en el Carnegie Hall, en Aspen. Y sin embargo, sólo tengo una pieza coral en mi catálogo hasta ahora. Creo que tengo otro encargo coral próximamente, pero me parece irónico que no haya ido en esta dirección, ya que acabé haciendo mucha música de cámara y música electrónica.

T.M.: La creación musical estadounidense parece estar dividida en varios nichos, o tribus. Si escribes para un conjunto de música contemporánea, no te van a pedir una pieza coral, y viceversa. Los límites son bastante rígidos. Una vez que empiezas por una vía, puede ser difícil pasar a otra.

A.S.: Esos mundos –el coral y el instrumental- son muy diferentes. Puedes conocer a mucha gente en el mundo instrumental y no tener conexiones en la música coral. Lo mismo ocurre con el mundo de las bandas de viento de concierto, en el que estoy empezando a entrar con bastante seriedad. Hace un par de años, de la nada, recibí mi primer encargo para una banda de viento del ejército estadounidense, y ahora tengo otros dos encargos para bandas de viento en los que estoy trabajando. Es interesante cómo estos mundos están segregados: diferentes músicos, diferentes directores, todo diferente.

T.M.: Scott Lindroth, aquí en Duke, tiene una pieza muy exitosa para banda de viento, que ha sido grabada varias veces, pero es la única pieza de este tipo en su catálogo. Y del mismo modo, hay muchos compositores para banda de viento que nunca serían interpretados por So Percussion o el Cygnus Ensemble... Por favor, cuéntame un poco cómo empezaste como compositora, más que como intérprete.

A.S.: La primera respuesta sería que no tenía suficiente talento para ser intérprete. Yo era una pianista muy apasionada, y todavía lo soy, pero supe muy pronto que no tenía cualidades para ser una concertista de pleno derecho. Llegué a tocar conciertos, pero porque disfrutaba tocando, no porque pensara que podría tener una carrera en ese ámbito. Tuve la suerte de llegar al revés, porque no empecé como una joven pianista, sino como compositora. Empecé a componer activamente cuando tenía nueve años. La historia completa es que tuve clases de piano durante seis meses, cuando tenía seis años. No practicaba, no era muy aplicada, y mi madre fue lo suficientemente sabia como para decir "Alex, si no vas a practicar, no voy a obligarte a tomar clases". La mayoría de los padres están tan convencidos de que sus hijos deben tener una educación musical que se aseguran de obligarlos a ello. Pero resultó ser la táctica correcta para mí. Estaba destinado a ser música, pero si me hubieran obligado a tomar lecciones, podría haberme agriado. Dejé las clases, pero seguía sentándome de vez en cuando al piano en casa, y habiendo aprendido un poco a leer y escribir música, me encontré con que empezaba a trabajar pequeñas ideas. Estaba en clase de flauta dulce en cuarto curso, y en ese momento daban Masterpiece Theater en la televisión. Todos conocemos el tema de Mouret, y decidí, por capricho, hacer un arreglo para flauta dulce a cuatro voces para que lo tocara la clase.

Para entonces, yo ya tenía suficiente talento para hacer algo legible, se lo llevé a mi profesora de flauta dulce de la escuela primaria, se lo entregué con orgullo y le dije: "¡Toma! ¡Quizá la clase pueda tocar esto! ¿Qué te parece?". Ella echó un vistazo y me miró como si tuviera tres cabezas y no supiera qué hacer conmigo. Me dijo: "Alex, esto se ve maravilloso, pero no hay manera de que la clase pueda tocar esto". ¡Mi primer rechazo! Gracias, pero no gracias. Era una señora muy dulce, Sylvia Cooperstein, de la Escuela de Cultura Ética. Probablemente era un arreglo medio decente, pero más allá de las capacidades de mis compañeros. Ese mismo año pregunté a mis padres si podía recibir clases de piano, y me dijeron: "¿Vas a practicar?". "¡Sí, sí!" Así que a los diez años empecé a tomar clases de piano, primero con el profesor de piano que estaba asociado a la escuela, y luego, después de un año más o menos, comencé con un pianista profesional, Marshall Kreisler, que ya no está con nosotros. Era fabuloso, y estudié con él hasta los 18 años. Un profesor tremendo, y muy alentador. Mi carrera de compositora con él empezó de una manera extraña, lo que probablemente no sea una historia poco común. Tenía doce o trece años, me encontraba con una pieza en Beethoven y, en lugar de arreglarla, empezaba a improvisar y reescribirla. Por supuesto, Beethoven no necesitaba ayuda. Esto horrorizaba al Sr. Kreisler, pero a mí me divertía infinitamente, y creo que el sentido de la forma y el desarrollo se impregnó en mí como intérprete. Luego empecé a tomar mis primeras clases de composición cuando tenía 15 años, en 1977, con un hombre maravilloso llamado Leo Edwards, que estaba en Mannes. Creo que todavía está allí. Fue una gran influencia para mí con su apoyo y su amabilidad.

T.M.: ¿Qué enfoque adoptaste en cuanto a las clases de composición?

A.S.: Recuerdo que mi primera pieza con Leo fue un trío para violín, viola y chelo. Todavía la conservo hoy en día y aún la recuerdo. Al año siguiente me aceptaron en Aspen –era su compositora más joven, con dieciséis años- y fui allí durante dos veranos seguidos como alumno de Michael Tchaikovsky, que por aquel entonces estaba en Juilliard, dirigiendo el departamento de música electrónica. Ese primer verano llevé el trío, y fue interpretado varias veces por un maravilloso grupo que incluía a Paul Neubauer; esto fue cuando todos éramos niños. Era uan obra de dos o tres movimientos, no era muy larga.

T.M.: Lo pregunto porque a veces parece arbitrario dónde empezamos a los estudiantes en el espectro histórico: ¿por qué deberíamos hacerles hacer pseudo-Mozart o pseudo-Beethoven cuando podrían hacer pseudo-Hindemith, o pseudo-Xenakis?

A.S.: Yo podría argumentar cualquiera de los dos lados. Creo que es muy útil entender los periodos barroco y clásico, porque el tema y el desarrollo y el contrapunto son importantes motivadores de lo que ocurre musicalmente. El arte de cómo armar algo para que cuadre y tenga sentido, y entenderlo de una manera más obvia que estudiando algunas piezas de Xenakis (no todas), tiene mucho mérito. Sé que estudiar y tocar a Beethoven ha tenido un enorme impacto en mí y en la forma en que construyo mis piezas, porque me importa mucho la forma y el desarrollo y la exposición. Por el contrario, si hubiera alguien que nunca hubiera escuchado a Beethoven o Mozart, sino sólo la música que se ha escrito desde 1950, sería muy interesante. Si estoy enseñando composición, o guiando a los estudiantes, hago hincapié en la forma y el desarrollo, y creo que eso se puede ver maravillosamente en aquellos que nos precedieron hace doscientos o trescientos años.

T.M.: Stephen Drury amenazó hace muchos años con que cuando tuviera un hijo sólo le dejaría escuchar música atonal, para que no se estropeara con la papilla tonal ya digerida con la que se alimenta todo el mundo a la edad de uno o dos años. No sé si lo llevó a cabo o no.

A.S.: Me encantaría saberlo, porque tengo una teoría con respecto a la música microtonal. Si piensas en los niños que crecen en países donde la música se basa en escalas microtonales, así es como escuchan naturalmente, no hay nada extraño en ello, porque están rodeados de eso. Lo entienden, ya sean los complejos ritmos de la India o los microtonos de la India y otros países, es su experiencia natural. Para mí, cuando crecí, mi experiencia natural era Beethoven y Mahler y la escala bien temperada; todo este material europeo era lo que me empapaba. A menudo he pensado que lo que uno está inmerso en el crecimiento puede afectar profundamente a la forma en que se escucha como adulto.

T.M.: A menudo tengo la impresión de que la música que escuchan las personas cuando son adolescentes impresionables es la que parece ser siempre nueva para ellos, la que da forma a lo que es la norma para ellos, independientemente de la edad que tengan. ¿Qué dirías que fue lo más influyente de la música que escuchabas de adolescente en Nueva York?

A.S.: La respuesta sería "todo lo anterior", es decir, mi catálogo es tan ecléctico hasta el día de hoy, tengo tantas voces diferentes en las que escribo. Creo que se debe completamente a que a esa edad me interesaba y me sumergía en el mundo de tantos tipos de música, no sólo de jazz, sino también de rock, y me encantaba ir a los clubes de baile –hasta el día de hoy me encanta bailar-. Música rock, música punk, sobre todo jazz fusión: Chick Corea, Herbie Hancock, Jeff Lorber, Zawinul, Wayne Shorter. La otra noche estaba escuchando algunos de mis CD de Oregón, de los que tocaba los surcos cuando estaban en formato LP en los años setenta. Por no hablar de la Sinfonía nº 2 de Mahler, una y otra vez. Todo esto me influyó, veo esos "ismos" en mi propio trabajo. Veo de dónde proceden algunas de mis obras, ya sean basadas en el groove, o los intervalos o ritmos hacia los que tiendo a gravitar. Sigo escribiendo jazz, y escribo muchas melodías de pop indie. Me gano la vida haciendo música de concierto, pero sigo encontrando tiempo para hacer todos estos otros tipos de música. Tal vez sea más fácil decir "esta pieza me lo hizo", pero no fue así...

T.M.: Parece que hay músicas de esa época que tuvieron secuelas, y músicas que parecen haber desaparecido de la conciencia de los oyentes 30 o 40 años después. ¿Hay realmente música que tenga secuelas de la Mahavishnu Orchestra o incluso de Weather Report de los años 70? Esa música parece ser completamente desconocida en este momento.

A.S.: O es venerada, pero permanece en su propio nicho porque de hecho fue muy original, y sigue siendo original. Piensa en el rock progresivo de finales de los setenta –Kansas, Boston, Genesis, Yes-, los metros mixtos y las cosas realmente geniales que hacían. Ese es el material que yo escuchaba mucho, en mi habitación. Ahora me decepciona mucho el rock, con la excepción de Radiohead y U2, que son dos de mis grupos favoritos, y de Police a principios de los 80... pero la mayor parte de lo que tenemos hoy en el rock es bastante directo. Me pregunto: "¿Por qué hemos involucionado?". Hay mucho rock indie que es interesante, pero no llega a los 40 principales. Esa es una diferencia adicional.

T.M.: Por favor, habla de tus estudios en Manhattan. Estudiaste con Mamlok y Corigliano, que son figuras que vienen de lugares diferentes en términos de estilo.

A.S.: Sí. Si algo sigue subrayando el tema de mi formación ecléctica, es esto. Ursula fue una influencia fabulosa para mí por su franqueza y amabilidad –desde luego no pretendía que fuera un clon de ella- y por su interés en enseñarme tan bien el oficio y la forma. Empezó como serialista, como alumna de Ralph Shapey, y más tarde se alejó de eso. Cuando estudié con ella en los años 80, ya no se dedicaba a trabajar con esa concepción serial, aunque por supuesto lo estudiamos. Mi música nunca fue en ese momento tan pantonal como la de ella. No me gusta tanto el término atonal. Era una gran maestra en el sentido de que, hicieras lo que hicieras, aquí había una gran forma de desarrollarlo. Estudiar durante un año con John, fue extraordinariamente influyente en el panorama general de cómo creamos una pieza musical y cómo cobra vida. A día de hoy, gran parte de lo que aprendí con él es la forma en que empiezo una pieza.

T.M.: ¿Cómo comienzas una pieza? ¿Tu práctica compositiva tiene que ver con una narrativa en la que concibes el material y te sugiere cómo debe desarrollarse? ¿O un enfoque más estructural en el que concibes una arquitectura y los detalles se van completando de arriba abajo?

A.S.: La respuesta es sí, ambas cosas. Probablemente, más lo segundo. Un compositor siempre está de encargo para la siguiente obra. Hay veces que te sientas y escribes tu propia cancioncilla porque te apetece, pero la mayoría de las veces estamos garabateando las notas que nos han llegado con una serie de parámetros determinados, y esos parámetros casi siempre van a ser la instrumentación y la duración de la pieza. Estos son dos grandes creadores de formas. Sabes que necesitan una pieza de entre diez y doce minutos, sabes que es para cuarteto de cuerda, o quinteto de viento madera, o lo que sea. Hay diferentes viajes en los que puedes llevar al público dentro de ese periodo de tiempo. Entonces, mi proceso consiste en sentarme y pensar: "¿En qué tipo de viaje quiero embarcarlos? ¿Qué quiero comunicar?". Para mí, componer tiene que ver con la comunicación emocional. Esa es la razón para componer, en lo que a mí respecta, transmitir a los demás algo que signifique algo para mí y para mi corazón, de modo que tal vez les toque a ellos y a sus corazones. Si sé cuál será la naturaleza del público, trato de tenerlo en cuenta. Eso no significa que vaya a escribir al mínimo común denominador si me dicen que es un público que no escucha mucha música nueva. Significa que puedo ajustar mi pensamiento en términos de cómo puedo contarles una historia, cómo puedo llegar a ellos emocionalmente, y también ser fiel a mí mismo artísticamente. Lo mismo ocurre con los músicos. Nueve de cada diez veces conozco a los músicos para los que estoy escribiendo y puedo jugar con sus puntos fuertes. Puedo ver qué tipo de repertorio les gusta, qué les gusta hacer, qué hacen mejor, y puedo tenerlo en cuenta. Esto refuerza el acto de componer, porque tienes en cuenta una imagen completa de lo que es realmente una pieza, cuando acaba en manos de los músicos y en los oídos de los oyentes. Mi proceso suele ser el que John Corigliano me enseñó a hacer hace muchos, muchos años, allá por 1981. Primero, acostarme. Trata de no quedarte dormido, cierra los ojos, deja que algunas ideas te invadan, imagina la pieza. Para mí, eso significa ponerme en el escenario, si sé dónde se va a hacer, si tengo una idea de los actores y del público... es un proceso de visualización. Luego es abrir mi corazón a lo que es el mensaje que quiero decir. ¿Cuáles son los adjetivos que describirían lo que estoy tratando de crear? Una de las sugerencias de John fue tomar una hoja de papel en blanco y escribir los adjetivos y adverbios que describen emocionalmente lo que se siente al escribir. Otra técnica que sugiere, y que yo he utilizado muchas veces, es coger una hoja en blanco y lápices de colores y empezar a dibujar, aunque no sepas dibujar en absoluto, y dibujar cómo es el ímpetu de la música, expresarlo visualmente, no preocuparse por las líneas de compás y los metros y las notas y las claves, las cosas que se interponen en nuestro "chorro" creativo inicial. Eso es tan liberador... Se lo recomiendo a todo el mundo. En mi opinión, hay una batalla constante entre el hemisferio derecho y el izquierdo del cerebro. Cuando tienes un gran gesto musical en la cabeza, que sólo quieres lanzar al aire, ese es tu cerebro derecho. Pero cuando tienes que traducirlo para que los músicos lo toquen, de repente tu cerebro izquierdo tiene que entrar en acción para escribir lo que en definitiva es un gran problema matemático. Nos esforzamos constantemente para no perder el gesto mientras tratas de entender el siete contra el cuatro, y cualquier otra cosa que estés escuchando, cómo anotar esto de la mejor manera, dónde debería estar el tiempo de bajada... la logística de cómo transmitirlo. Cuanto más tiempo puedas permanecer en la parte correcta del cerebro, mejor, creo. Hago una foto y luego escribo los ritmos, sin metros, escribo dónde están los acentos y luego vuelvo a averiguar dónde están los tiempos muertos naturales. Es casi como pintar por números en ese punto, porque empiezo a poner las notas y las texturas y la orquestación. Es un proceso de resolución de problemas que te mantiene tan en sintonía con la parte emocional como es posible.

T.M.: Creo que tú eres la primera compositora con la que he hablado que lo ha hecho tan explícitamente sobre la emoción y su papel en la estructuración de la pieza y la producción de ésta.

A.S.: Para mí, sin emoción, ¿qué sentido tiene? Me enfado cuando me siento en los conciertos escuchando piezas contemporáneas, o incluso antiguas, y siento que se está perdiendo el tiempo porque alguien se limita a lanzarme notas, y no tienen ninguna conectividad con mi corazón. No tiene que ser melódica ni temática, ni ninguna de esas cosas tradicionales –puede ser tan atonal o pantonal como quieran-, pero tiene que hablarme de alguna manera. Hay mucha música en la que el compositor no está conectado con ella emocionalmente, y es sólo un ejercicio para él. Yo no me identifico con eso en absoluto. Para mí, todo en la vida tiene que ver con la pasión... todo. Si eso no está representado en mi música, entonces estoy en el negocio equivocado.

T.M.: Los músicos profesionales dedican una gran parte de su tiempo a trabajar en el arte, en la técnica, y se supone que la emoción saldrá por sí sola sin tener que concentrarse en ella. Eso significa que a menudo hay interpretaciones que pueden ser técnicamente hábiles, pero son musicalmente vacías, en cierto sentido. También hay artistas como Miles Davis, para quien todo gira en torno al hecho de tocar, y el oficio se limita a lo que el momento diga al corazón. Pero cuando pensamos en el negocio de la música en general, no somos nada explícitos a la hora de querer tirar del corazón.

A.S.: Eso es verdad, y una cosa desafortunada. Hablo en términos directos y apasionados, cuando hablo en las universidades, sobre lo que los estudiantes están haciendo, y lo que, idealmente, todos hacemos como artistas.

T.M.: Y para conectar con la presencia de partituras de películas en tu biografía, para bien o para mal, la música de cine está ahí para hacer una declaración emocional. Es parte de la Gesamtkunstwerk que llega al corazón en el pecho del espectador, y lo aplasta...

A.S.: Me gusta eso.

T.M.: Si miras la primera escena de la nueva película de Star Trek, todo el arco está calculado para llevarte a ese momento en el que el miembro de la audiencia se emociona hasta las lágrimas; te das cuenta de que estás siendo manipulado...

A.S.: ...¡pero está tan bien!

T.M.: Sin embargo, se necesita arte para llegar a ese punto, todo un equipo y una inteligencia de dirección para planificar lo que se necesita para llegar a ese momento. Quizá podrías hablar un poco de tu trabajo en la música de cine.

A.S.: Es exactamente lo que acabas de describir lo que me atrajo a trabajar en ese campo, y de nuevo, empezó con Corigliano. El año en que estudié con él coincidió con el año en que hizo la partitura de Altered States, que es un logro fundamental: una partitura increíble, una película increíble en ese momento. Recuerdo muy bien haber repasado esa partitura con él, después de que volviera de la sesión de puntuación en Hollywood. Parecía un ciervo en los faros, diciendo lo asombrado que estaba por el proceso, y cómo era muy diferente de dirigir una orquesta en el escenario de un concierto. La partitura no parecía muy diferente de muchas de sus partituras de concierto. Se me encendió una bombilla cuando me di cuenta en ese momento de que el cine era la forma perfecta de hacer que el público escuchara una música sofisticada que quizá no estuviera tan ansioso por escuchar en una sala de conciertos. Cuando pones música con imágenes, el corazón y el cerebro la perciben de forma diferente. Lo noto con la música de Philip Glass. Personalmente me gusta menos cuando simplemente estoy allí escuchándola, pero cada vez que la veo con imágenes, trasciende. Cuando vi lo que era posible, eso me abrió una gran puerta. Tomé la única clase que se impartía entonces en la Manhattan School of Music, a cargo de un tipo maravilloso que sigue siendo amigo mío, Roy Eaton, que en aquel momento era el jefe de música de la agencia de publicidad Benton and Bowles, una de las principales agencias de Nueva York de la época. Se dedicaba a la música comercial. Él hacía muchos jingles, y sabía mucho sobre cómo trabajar con pistas de clic y producir, y yo estaba realmente ansioso por aprenderlo. Eso cambió mi vida. A partir de ahí, mientras seguía en Manhattan, conocí a algunas personas que hacían documentales de bajo presupuesto, y empecé a hacer la partitura mientras iba a la escuela. Después, cuando conocí a un productor de Hollywood, se me presentó la oportunidad de componer una película de bajo presupuesto en vídeo. La aproveché, y me alegro de haberlo hecho, porque en aquel momento el tipo de música que escribía como compositora de concierto no encajaba en Nueva York, que todavía tenía la división entre el centro y la ciudad. Hacía un poco de todo, como ahora, pero en aquel momento no había tanto mercado para ello. Me di cuenta de que el trabajo en el cine y la televisión sería una gran manera de trabajar como compositor que podía escribir en todos los estilos diferentes. Hay que ser un camaleón para estar en ese negocio. En 1983 me mudé a Los Ángeles y empecé a trabajar durante 15 años en proyectos de televisión y cine, vídeos corporativos y CD-ROM. Poco a poco me di cuenta de que no era lo que quería seguir haciendo. Por aquel entonces, alrededor de 1996, el mundo de la música de concierto había cambiado mucho, y había mucho más interés por parte de los conjuntos y las salas en el tipo de música que yo estaba acostumbrado a escribir que 15 años antes. Escribir música para el cine y la televisión me ayudó a mejorar en muchos aspectos, me enseñó a trabajar de forma eficiente con un plazo de entrega y me dio un sentido de autoestima, porque cuando estás en la escuela, o al menos cuando yo estaba en la escuela, el estudiante puede haber escrito 15 o 20 minutos de música en todo un año. Nos mimaban, podíamos estar trabajando en una pieza para siempre, elaborando esa pequeña frase de cuatro compases durante dos semanas. Era muy indulgente. Luego entras en el mundo real. Para mi primer proyecto de bajo presupuesto en Hollywood, tenía diez días para escribir y producir 20 o 25 minutos de música, no sólo para componerla, sino para grabarla. Era tanta música como la que había escrito en todo el año anterior. Y lo hice. No te sientas y esperas a que aparezcan las musas, sino que las invitas y te aseguras de que aparezcan para trabajar cuando tú lo hagas.

T.M.: Ese parece ser el principal defecto del mundo de la música académica. Que un compositor académico pueda llevar comida a la mesa no depende del número de compases de música que pueda producir en un mes o un año determinado. Esa situación privilegia la falta de productividad. Y las personas que estudian en estas instituciones se impregnan de este sistema de valores, mientras que, como dices, en un entorno más comercial simplemente hay que producir.

A.S.: Y también en un entorno de trabajo como compositora independiente de música de concierto, debes producir. Todos los compositores independientes que conozco, muchos de los cuales han ganado el Pulitzer, son como yo: se sientan y escriben, y así se ganan la vida. Nosotros ganamos la mayor parte de nuestro dinero gracias a los encargos, por lo que es imperativo que tengamos un número de encargos comprometidos, y que los entreguemos a tiempo.  Esto no tiene nada que ver con lo buena que sea tu música. De hecho, me atrevo a decir que al escribir de forma más racional, estás sintonizando con tus buenos instintos, mientras que si retocas y retocas y retocas una obra no necesariamente le estás haciendo un favor a ella o a ti misma. En realidad, podrías estar "descomponiendo" la obra, por así decirlo... Hay mucho que decir sobre el ímpetu inicial de nuestros instintos, si llegamos a ser razonablemente fáciles en lo que hacemos. Eso no quiere decir que todas las primeras ideas sean buenas. Una vez que te pones en marcha con algo, cuanto más te permitas fluir y estar en el momento con ello, mejor. Entregar algo en dos o tres meses, en lugar de dos años, me parece más saludable. Y mantiene el pan en la mesa. Hay que ser capaz de producir música, como un chef produce comida. Un gran chef de un buen restaurante va a tener que supervisar la elaboración de un gran número de comidas, cada noche. Y no es diferente con el arte.

T.M.: No puedes obsesionarte con una pieza en detrimento de todas las demás piezas que puedas producir.

A.S.: No se puede dejar que lo perfecto se interponga en el camino de lo bueno. Intentamos mejorar como artistas. Haces tu arte, lo envías al mundo, empiezas con la siguiente obra y, con suerte, la siguiente será aún mejor.

T.M.: Para compararlo con el intérprete, el que tiene éxito es el que puede salir y hacer un trabajo lo suficientemente bueno, sin caer enfermo del estómago por los nervios en el esfuerzo de lograr la perfección cada noche.

A.S.: Ese es un área en la que siento mucha simpatía por los artistas, porque es bastante despiadado ahí fuera. Ahora que ya no hay errores en las grabaciones, hay mucho en juego. Es injusto, porque lo más especial, ahora más que nunca, es que la actuación es única: nunca volverás a ver esta actuación, es sólo esta noche. La gente está tan presionada para ser perfecta que a veces se pierde la parte artística. Debería ser un proceso apasionadamente agradable, y eso es con lo que el público conecta.

T.M.: Los intérpretes tampoco entienden que una pieza técnicamente difícil, que ha costado tanto trabajo preparar, puede no ser la obra que cause la mayor impresión en el oyente.

A.S.: Los compositores tienen que darse cuenta de que las únicas personas que escuchan una obra nueva que realmente saben "cuáles son las notas" son los intérpretes y tú, la compositora. El resto del público nunca ha escuchado la obra antes, y puede que no la vuelva a escuchar. Lo que el público escucha es el arco, y sobre todo lo que escuchará es la emoción de la música transmitida en la interpretación del músico. Eso es lo que se percibe. Lo que les importa es la impresión que les produce en el corazón.

T.M.: Háblame de tu Opus 1.

A.S.: Es fácil para mí recordar el Opus 1, porque llegó en un momento muy definitivo. Tenía treinta y siete años, era mediados de los 90, y acababa de perder el tercero de tres encargos consecutivos de composición para pequeños largometrajes para los que me habían contratado, porque cada uno de ellos perdió la financiación justo cuando empezábamos la postproducción. Un día lluvioso, me encontré sin nada que hacer, ya que había despejado mi calendario para estos proyectos. Empecé a rebuscar en una carpeta que contenía algunas piezas de música de concierto que había escrito cuando tenía 19 años, en la Manhattan School of Music. Apoyé algunas de ellas en el escritorio del piano, las toqué y, aunque no eran ni mucho menos brillantes, había fragmentos de ideas en algunas de las piezas que eran útiles y me inspiraron. Fue un momento emotivo, porque me recordó por qué me había convertido en compositora. Me reconectó con mi amor por la música de cámara, la música de concierto y la música en general. A veces, cuando trabajas en el cine y la televisión, eso puede ser más artesanal que artístico, es una bestia diferente. Puede desconectarte de esa sensación de ser una artista. Como no tenía otra cosa que hacer con mi tiempo, empecé a rehacer una de las piezas. Tomé una suite para piano de varios movimientos cortos, la ajusté y el resultado fue una pieza de 12 minutos en cinco movimientos, llamada Piano Suite No. 1 - The Resonance of Childhood. Poco después, me uní a un grupo de compositores de Los Ángeles: El Foro de Compositores del Pacífico. Este colectivo celebraba regularmente conciertos de música nueva con músicos maravillosos, uno de los cuales era Zita Carno, la pianista principal de la Filarmónica de Los Ángeles, que acabó interpretando esta pieza en el siguiente concierto del Foro. Fue notable lo rápido que me animó esa experiencia: escribí la música, la escuché interpretada en directo por una intérprete estupenda con un público que parecía apreciarla, con algunas personas a las que realmente respetaba entre el público... y ¡boom!. Al principio, seguí revisando mi catálogo más antiguo, sacando mi Sonata para piano, que era una pieza de un solo movimiento que compuse e interpreté cuando estaba en la Manhattan School of Music. Mejoré mucho ese movimiento, desarrollé los motivos considerablemente y luego añadí dos movimientos más. Poco después, una pianista de la zona de la bahía, Teresa McCollough, solicitó partituras. Estaba buscando nuevas obras para grabar un CD y hacer una gira, y yo presenté la partitura. De 300 propuestas, eligió siete obras, incluida mi sonata. Hizo una gira con ella, la grabó para su CD New American Piano Music, se publicó, y yo me beneficié del efecto bola de nieve de sentarse a escribir una obra y encontrar buenas oportunidades para sacarla y grabarla. Fue mi Opus 2, supongo. Luego, mi talentosa y querida amiga, la clarinetista Bronwen Jones, me preguntó si quería escribir un trío para clarinete, violín y piano para dos de sus próximos conciertos de música de cámara. No había dinero, y no importaba porque todavía estaba construyendo mi catálogo y buscando todas las oportunidades posibles. Les escribí un trío de tres movimientos que duraba unos 11 o 12 minutos. Eso fue en 1998. Luego, otro trío, encabezado por Deon Nielsen Price, una pianista y compositora fabulosa, y su hijo Berkeley Price, y la violinista Nancy Roth, lo grabaron para su álbum, Clariphonia: Music of the 20th Century on Clarinet. Así que, de repente, tenía dos grabaciones publicadas comercialmente y estas tres sólidas piezas de larga duración, en un tiempo bastante corto, todo gracias a estar en el paro. Decidí: "arremángate y escribe la música que quieres escribir". Estar conectada con lo que quería escribir era significativo, y esa conexión y ese despertar habían comenzado en realidad con el último largometraje que compuse, Horses and Champions, para el que conté con un conjunto de diez músicos en directo, sin ningún tipo de sintetizador. Fue una experiencia maravillosa hacer esa partitura y trabajar sólo con músicos en directo, porque en ese mundo de bajo presupuesto el 95% de lo que hacía era en el estudio. De vez en cuando traía a músicos para que tocaran sobre las pistas, pero la mayor parte del tiempo yo creaba todas esas pistas. Todo se fue fraguando a mediados y finales de los 90, y en 1999 decidí que la música de cámara de concierto era absolutamente lo que quería hacer para ganarme la vida. Mis amigos me animaban, aunque eran escépticos sobre si realmente podría ganar dinero con ello. Soy una de esas idiotas que se deja llevar alegremente por las cosas. No me preocupa. Me imagino que si hago un buen trabajo, y si soy cariñoso, otras cosas vendrán después, y tengo un sentido muy fuerte de visión positiva y pensamiento positivo cuando se trata de crear mi carrera. Ahora voy de gira por todo el país dando conferencias sobre este mismo tema a mis compañeros para animarles, e incluso doy charlas de motivación a personas que no se dedican a las artes. En última instancia, la sensación de autoestima y de abundancia es la misma para todos nosotros.

T.M.: ¿De ahí viene el nombre de tu editorial?

A.S.: Por supuesto, Activist Music.

T.M.: ¿Cuánto tiempo lleva tu empresa editorial?

A.S.: Más o menos desde 1999. La puse en marcha inmediatamente, porque enseguida tuve tres obras publicadas. Una de las cosas buenas que adquirí al hacer 15 años de trabajo comercial fue el conocimiento de los derechos de autor y la publicación, un área que muchos compositores de música de concierto no siempre entienden, porque no han estado en un mundo en el que realmente están ganando dinero directamente de la publicación, especialmente en los viejos tiempos, cuando los compositores tenían editores y no manejaban la publicación ellos mismos. Ahora estamos en la época de la edición independiente. Gracias a mi experiencia en la música comercial, sé cómo explotar mis derechos de autor, cómo hacer cosas como las licencias de sincronización, cómo poseer los masters de mis grabaciones, cómo poseer los derechos de autor de mis partituras, de modo que pueda utilizar ese material infinitamente de diferentes maneras, y controlarlo. Cuando creé mi editorial, sabía que eso sería una parte clave para ganarme la vida haciendo esto, obteniendo ingresos no sólo de las comisiones, sino de las ventas de partituras y licencias de pistas. Ahora mis ventas de publicaciones son significativas, es una gran parte de mis ingresos.

T.M.: La razón por la que te encargué fue porque había visto una pieza tuya que había sido adquirida por una biblioteca musical universitaria, y que había sido seleccionada por la biblioteca o por un distribuidor como representativa de la música americana contemporánea.

A.S.: Esa es la cuestión que planteo a mis colegas, que lo que los compositores deben entender no son los acuerdos de publicación, sino los acuerdos de distribución. Lo que necesitamos es distribución. Puedes publicar el material tú mismo, pero necesitas ayuda para darlo a conocer, a menos que no vayas a hacer nada más, ni siquiera dormir o comer. Mi partitura probablemente acabó en la biblioteca de tu universidad en Princeton gracias a un distribuidor mío temprano, probablemente mi maravillosa amiga Christine Clark de Theodore Front Musical Literature, de Van Nuys, California, que es muy buena en la difusión de la nueva música, especialmente a las universidades. Eso es clave. También hago mucha distribución yo mismo, en pdf y mp3.

T.M.: ¿Cómo pasó que la gente te pidiera una obra, y tu te sintieras feliz de ponerla a disposición del público, a decir "sí, le escribo una obra, pero la comisión es de x cantidad de dólares"?

A.S.: Eso es algo con lo que mucha gente tiene que aprender a sentirse más cómoda. Es resbaladizo, pero todo el mundo sabe cuando ha pasado de estar en un punto de su carrera a estar en otro, cuando realmente tienes una oferta profesional. Lo que necesitaba hacer, ante todo, era desarrollar un catálogo. No tenía ninguna música de concierto en mi catálogo, no había escrito música de concierto durante 15 años. Antes de pedir a alguien que me pagara por lo que hacía en este ámbito, sentí que tenía que tener un catálogo. No tenía que ser enorme, pero necesitaba cinco o seis piezas para mostrar a la gente que realmente podía poner dos notas una al lado de la otra. Fue después de tener estas piezas cuando empecé a pedir que me pagaran los honorarios de las comisiones. Tú, Tom, fuiste uno de los primeros encargos, y aunque nuestra transacción –que dio lugar a uno de mis dúos más interpretados, Re:pair- no supuso una cantidad de dinero descabellada, fue importante para mi autoestima. Las piezas que compuse en 1999 y 2000 fueron aquellas por las que empecé a cobrar cantidades modestas, para que fuera un intercambio de valor: mi forma de decir que esto vale algo, y la de los intérpretes de estar de acuerdo. A partir de ahí, la cosa se dispara. Ahora tengo la suerte de estar en un momento maravilloso de mi carrera, en el que recibo una buena cantidad de dinero por lo que hago. Pero me costó un tiempo llegar hasta ahí, y una de las cosas que intento animar a mis compañeros es que entiendan su valor en el mercado, y que su música tiene valor. El tiempo que se necesita para crear esas piezas tiene valor. Te cuesta dinero comer y tener un techo mientras trabajas en esas piezas, y tienes que calcular lo que vale tu tiempo, además de tu esfuerzo. Es un mundo de "lo que el mercado quiera". Suelo recomendar a la gente Meet the Composer, una organización de servicios que muestra a los compositores y a sus mecenas una buena gama de tarifas para distintos tipos de proyectos. Es importante que los compositores sepan lo que valen en el mundo real, si su obra y su capacidad así lo exigen. Hay muchas formas creativas de trabajar con personas que tienen presupuestos más reducidos, ya sea mediante encargos en consorcio, en los que se reúne a un grupo de personas con mucho menos dinero por, para recibir una pieza de la que comparten estrenos regionales, o sistemas de trueque. He escrito piezas en las que el conjunto aceptaba estrenar la pieza y grabarla, y yo poseía el máster de una muy buena grabación de estudio que luego podía publicar en mi propio CD y licenciar según fuera necesario. La mayoría de las veces grababa con un contrato de proyecto de bajo presupuesto del Sindicato de Músicos, y aunque los músicos renunciaban a su tarifa horaria, yo seguía optando por pagar su salud y bienestar, que es muy importante para ellos. Este tipo de acuerdo era estupendo para los músicos, que conseguían una nueva pieza en su repertorio y en su disco, y valía oro para mí: eso son miles de dólares. Se trata de asegurarse de que tu tiempo vale algo, sea lo que sea que signifique para ti.

T.M.: ¿Podrías hablar de la génesis de una pieza reciente y de tu enfoque sobre el estilo de las piezas que has estado escribiendo?

A.S.: Creo que el estilo que predomina es el del género y el de la emoción, lo que nos remite a algo que hablamos en nuestra charla de la semana pasada, cuando dijiste que yo era una de las pocas, o la única compositora que habías entrevistado que hablaba mucho de la emoción. Yo soy emocional. Busco la belleza, y la belleza puede ser una serie de cosas. Busco la verdad y la autenticidad. No trato de impresionar a nadie, no trato de formar parte de la literatura musical ni de la escena académica, soy mi propia escena. Todos deberíamos ser nuestra propia escena. No te preocupes por encajar o por ser aprobado por los demás. Sé aprobado por ti mismo, y por tu corazón, y luego por los músicos que llevan tus notas al aire, porque si les gusta estás en el buen camino. La última pieza del rompecabezas es el público, y si al público le gusta, y sigue viniendo a por más, estás haciendo lo correcto. Doy conferencias en muchas clases universitarias y puedo decir que se sorprenden al oírme hablar en términos emocionales sobre la música que están estudiando de forma intelectual. En última instancia, cuando se trata del oyente, la música no es intelectual; es corazón y, con suerte, cuerpo... todo. Mi música, estilísticamente, es lo que sea necesario para provocar emociones. Hay varias piezas mías que han sido importantes para mí. Cada vez hago más piezas electroacústicas, en las que creo una pista electrónica en mi estudio y luego añado uno o más instrumentistas. Dos de estas piezas recientes han dado en el clavo para mí en términos de honestidad musical. Una de ellas es Deep, la última pieza del CD Notes from the Kelp, una colección de mi música de cámara que salió hace un par de años. Se compuso originalmente para contrafagot y electrónica, y desde entonces he hecho adaptaciones que combinan la pista electrónica con el clarinete bajo, el violín, la viola y, sobre todo, la banda de viento sinfónica. Es una pieza muy emotiva y una de mis obras más interpretadas, y recibo las cartas y los comentarios más increíbles de la gente sobre ella. Otro ejemplo es una pieza más reciente titulada Below, que creé el año pasado para el flautista Peter Sheridan, y que salió hace unos meses en su disco australiano titulado Below - Music for Low Flutes, para flauta contrabajo y electrónica. Tiene un papel importante para una ballena jorobada del Pacífico. Fue difícil meter a la ballena en el estudio... No es una pieza New-Age, pero me encontré con una canción de ballena desgarradoramente conmovedora, y encontré la manera de hacerla funcionar en esta pieza. Así que el animal es un compañero de dúo muy significativo con la flauta. Esa pieza se está difundiendo ahora en varios instrumentos diferentes. Las adaptaciones pueden funcionar muy bien a veces. Estas dos piezas, Deep y Below, son realmente representativas de lo que busco, que es el corazón y la comunicación con mis oyentes, y hacer que la gente sienta algo. Hace poco terminé un encargo de BandQuest, que es una oportunidad muy especial. El National Endowment for the Arts financia al American Composers Forum para que conceda una beca a un compositor de música de concierto al año, con el fin de crear una pieza para banda de concierto para alumnos de secundaria. Los compositores de concierto no suelen entender muy bien el mercado educativo, y nosotros aprendemos tanto como los niños. La idea es mejorar la calidad del repertorio y darles algo especial que sea diferente de lo que suelen tocar en sus clases de banda. Trabajé con una maravillosa banda de Friday Harbor y con una magnífica directora de banda llamada Janet Olsen. La pieza, titulada Paper Cut, se estrenó en mayo, y es bastante inusual: los chicos tocan junto con una pista electrónica pregrabada y, además de sus instrumentos, también tocan ritmos y timbres utilizando papel de impresora. Nunca habían hecho nada parecido; en el mundo de las bandas no hay mucho en este sentido, así que fue muy divertido para mí ampliar los conceptos de lo que pueden hacer las bandas. Después de Paper Cut, ahora estoy componiendo una gran obra electroacústica de nivel profesional para banda de viento sinfónica en tres movimientos, que es un encargo de un consorcio de Yale, la Universidad de Minnesota, la Universidad Estatal de Ohio y varias otras escuelas y conjuntos, y me lo estoy pasando mejor que nunca. Este es mi nicho: llevar la pista pregrabada a la música de banda. Mi mantra es "hacer que importe emocionalmente a los demás", eso es lo que me guía al escribir estas piezas. Con el muro de sonido de la pista y el gran número de cuerpos calientes en el escenario tocando junto a ella, llegar emocionalmente se hace aún más fácil.

T.M.: ¿Hay otros proyectos próximos de los que te gustaría hablar?

A.S.: Tengo una pieza que se acaba de estrenar en noviembre de 2009, para diez músicos. Se llama Archipelago, y fue encargada por la Norton Building Concert Series, y estrenada por el Fifth House Ensemble (fifth-house.com). Es para cuarteto de cuerda, más contrabajo y quinteto de viento. Estoy creando una adaptación de mi cuarteto, Unabashedly, para un maravilloso conjunto de Nueva York llamado Lunatics at Large. Actualmente es un cuarteto de flauta más piano, y estoy añadiendo clarinete y viola. Tengo una obra para piano solo prevista para dentro de un par de meses, y actualmente estoy trabajando en Brisa de Luvina, una adaptación para Teresa McCollough de mi obra para piano solo encargada y grabada por la pianista mexicana Ana Cervantes "Luvina", que le añade una pista de audio digital que incluye, entre otras cosas, la voz de Juan Rulfo, el difunto autor del cuento Luvina, leyendo de su propia escritura. Siempre hay algo diferente. Me piden mucho piezas electroacústicas, lo que me hace especialmente feliz, y las adaptaciones son muy populares. Cuando llegamos al presupuesto, si la gente no tiene presupuesto para una pieza completa, puede tenerlo para una adaptación de una que ya he compuesto y que creemos que funcionaría bien para los nuevos instrumentos. Lleva menos tiempo y hace que la pieza llegue a muchos más lugares y a mucha más gente.

T.M.: ¿Hay algún género musical en el que te gustaría introducirte y que no hayas explorado hasta ahora?

A.S.: Estoy intentando averiguar cómo fusionar más mi amor por el jazz en lo que hago, pero manteniéndolo en el ámbito de la música de concierto. Tengo un querido amigo y colega que lo hace muy bien, Billy Childs, que tiene un conjunto de cámara de jazz. Acaba de publicar su segundo álbum con ese grupo. Es un material magnífico, su primer álbum ganó un Grammy. Él y yo pensamos de forma muy similar y estamos de acuerdo en que no hay una línea divisoria entre la buena música y el buen rollo. Sin embargo, en la mente del público y de los locales, y para las contrataciones y los conjuntos, hay una delimitación. Estoy tratando de entender cómo romperla, especialmente en el caso del jazz y la música electroacústica. Escribo melodías de jazz y las disfruto mucho; el mes pasado, durante mi residencia en la Universidad de Capital, en Columbus (Ohio), el cuarteto de jazz de la facultad interpretó siete de ellas en el mismo concierto en el que presentaron mi música de cámara y electroacústica. Estaba en medio del programa –música de concierto, luego jazz, luego música de concierto- y realmente funcionó. Nadie nos da las cosas en bandeja, tenemos que crearlas. Así es como ha surgido esta música electroacústica para banda, porque yo tomé la iniciativa y dije, cuando la Universidad de Minnesota quiso encargar algo nuevo, "¿qué tal una pieza electroacústica?". Los compositores tienen que definir por sí mismos lo que quieren hacer y cómo quieren sonar, y crean su propio universo, especialmente ahora. No hay ninguna razón para que haya un "no": todo puede ser "sí", porque podrás encontrar a la gente que haga lo que quieres hacer. Otro aspecto de mi vida musical que no tiene nada que ver con la música de concierto es que el año pasado hice una serie de maquetas de música pop indie, que produje aquí en el estudio, porque sé cantar, tocar la guitarra y poner las pistas para el bajo, la batería y los teclados. Tener un estudio y saber cómo diseñar y producir ha sido otro regalo de mi vida anterior en la música comercial. Así que estoy empezando a sacarlas, para ver si hay artistas discográficos que puedan estar interesados. Es un mercado muy diferente, y no me interesa ser una artista discográfica, pero me gusta escribir canciones.

T.M.: Mencionaste tus seminarios sobre el pensamiento positivo y la obtención de resultados. ¿Cómo los describirías?

A.S.: Alguien me llamó una vez el Anthony Robbins de la nueva música (es uno de esos conocidos oradores motivacionales). Tú creas tu propio universo, te levantas cada día y decides cómo quieres que sea tu día... todos tenemos más poder del que creemos. Es una cuestión de ser honestas con nosotras mismas sobre cuál es nuestro interés y nuestra pasión, porque cuanto más te apasione algo, más motivado estarás para trabajar realmente duro en ello, de modo que no te parecerá trabajo en absoluto cuando lo estés haciendo. Se trata de definir eso para una misma, de darse cuenta de que no se compite con nadie más, sólo se compite con una misma, y creo que es un concepto muy diferente para muchos de nuestros compañeros. Especialmente, volviendo al mundo académico, gran parte del mensaje que recibe la gente es que "es competitivo ahí fuera, sólo hay un número determinado de oportunidades, tienes que rascar y arañar para conseguir becas y premios" y yo digo "simplemente haz tu mejor trabajo. No te preocupes por los demás, deja que hagan su mejor trabajo". Cuantos más seamos los que hagamos nuestro mejor trabajo, colectivamente, mejor para las artes en general. Cuando un colega mío lo hace bien, lo celebro. Es una cuestión de establecer tus materiales, hacerlos presentables para que estés realmente orgulloso de ponerlos ahí fuera. Si no te organizas bien, si no tienes esa gran partitura perfectamente copiada y lista para entregar a alguien, con un cambio de página perfecto, si no tienes tu sitio web con el aspecto adecuado, con los clips de audio que suenan bien, las herramientas no están ahí. Por mucho que digas "quiero hacerlo bien", también estás diciendo "aún no estoy preparado". Eso es algo que he observado muchas, muchas veces. Una vez que tienes todo arreglado, entonces el universo lo trae, porque estás listo para aceptar las oportunidades sin encogerte por el puro terror de "¿ahora qué?". Intento animar a la gente a que se ponga las pilas, y doy muchas clases particulares en línea sobre este tema. Tengo 15 o 20 alumnos con los que trabajo individualmente para ayudarles a entender y desarrollar lo necesario para una carrera feliz.

T.M.: Esto no es algo que forme parte de la mentalidad de la escena musical académica.

A.S.: A los estudiantes de posgrado les sorprende mucho cuando me invitan a hablar en las escuelas y tenemos este tipo de conversaciones directas. Estoy en el Comité de Música Sinfónica y de Concierto de ASCAP, y ASCAP ha empezado a enviar a un puñado de nosotros a hacer una serie que cofundé el año pasado con el editor/abogado Jim Kendrick y los compositores Stephen Paulus y Jennifer Hidgon, llamada Taller de la Carrera de Compositor de ASCAP. Vamos de gira por todo el país, ya sea en universidades o en lugares generales que atraen a muchos compositores, y enseñamos las tuercas y los tornillos de la construcción de una carrera viable. Una cosa es ser compositor y otra muy distinta es hacer carrera como compositor. No todo el mundo quiere hacer carrera como compositor. Está bien, no todo el mundo tiene que ganar dinero escribiendo música. Pero si quieres hacerlo, hay mucha información que necesitas saber, y una actitud diferente que te será útil. Hablamos de la abundancia y de las cuestiones filosóficas básicas, y luego pasamos a los aspectos prácticos de la publicación y los derechos de autor, de la producción y de cómo competir con lo que hay en el iPod de todo el mundo. Conseguir grabaciones de tu trabajo es lo más importante que puedes tener como compositora, para poder conseguir los próximos encargos. Y, por supuesto, la presencia en la web. Mi presencia en la web me está dando el 90% de mis mejores oportunidades. Quiero mostrar a la gente cómo hacerlo de forma elegante. Hablamos en la Universidad de Chicago en noviembre, y el mes que viene lo haremos en la Universidad de San Diego, y luego en Los Ángeles, un día antes de la ASCAP Expo, una reunión estupenda a la que asisten unos 2500 compositores en todas las etapas de sus carreras, que trabajan en todos los géneros musicales. Es una cosa preciosa.