Cergio Prudencio: Works for Piano

La música de Prudencio es un andar de más de 30 años por caminos de cornisa, buscando un permanente equilibrio entre lo que se dice y lo que no se dice con el sonido. Lo que no se dice es tan determinante como lo que se dice en el resultado al que arriba su música. (Marcelo Toledo^[1])

El pasado mes de agosto fue lanzado al mercado una compilación de obras para piano del compositor boliviano Cergio Prudencio (1955) en el prestigioso sello austriaco Kairos music e interpretadas por el pianista colombiano Daniel Áñez^[2].

Prudencio además de ser compositor es director de orquesta y ensayista. Una faceta muy importante de su trabajo artístico ha sido la creación de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) en el año 1980.  De la cual él fue su director principal hasta hace muy pocos años y para la que además escribió varias y notables obras. La OEIN se dedica a la interpretación de repertorio de música contemporánea y su formato está basado en instrumentos tradicionales de los pueblos originarios de Los Andes. En palabras del propio Prudencio refiriéndose a la OEIN:

Su propuesta consiste en traer al presente las ancestrales raíces culturales andinas, reconociendo sus valores y asumiendo el reto de la creatividad. Y su repertorio incluye principalmente música culta de vanguardia, especialmente creada para estos instrumentos, así como también la antigua música tradicional de las comunidades aymaras y quechuas de Bolivia. En ambos casos, los instrumentos son tomados en su forma física, su emisión sonora, afinación y comportamientos propios.
La música tradicional es el pilar que sostiene la técnica y la filosofía de la OEIN, mientras que la música nueva es la expresión que proyecta la identidad de hoy en día.

Es a causa de lo anterior que este disco para piano causa gran interés ya que, en mi caso particular, hasta ese momento lo que conocía principalmente de Prudencio eran las obras interpretadas por la OEIN. Obviamente, un descuido mío. Sin embargo, este lanzamiento trae varias sorpresas en sí; por una parte, el poder escuchar las obras para piano del compositor, maravillosamente interpretadas por Daniel Áñez^[3], y por otra, que al observar con detenimiento la información contenida en álbum se puede constatar que éste abarca casi ¡tres décadas! del pensamiento compositivo de Prudencio, por lo menos en lo que concierne a las obras para piano. En cuanto a la relación de Prudencio con el piano en su formación él manifiesta que:

El piano fue mi talón de Aquiles en la universidad. Yo llegué a la universidad con formación guitarrística y flautística, y secundariamente de percusión; pero de piano casi nada.^[4]

Es claro que para cualquier artista 27 años son un lapso considerable de tiempo en cuanto a su visión de un instrumento, así como desde luego lo concerniente a la creación. En este álbum encontramos obras para piano que no sólo fueron creadas en diferentes momentos cronológicos sino también para diversos fines por nombras algunos ejemplos: Umbrales (1994) escrita para la película Syariy de Mela Márques o Taqpacha “es el restablecimiento del vértigo creativo, tras seis años de absoluto silencio compositivo. Es un homenaje a la tierra y a los Apus (montañas guardianas).

El lanzamiento de este álbum es una gran oportunidad para que nos podamos acercar un poco más a la obra de Cergio Prudencio. Teniendo en cuenta lo anterior, decidí a realizarle algunas preguntas tanto al compositor como al pianista con respecto a este compilado de obras, las cuales expongo a continuación.

Preguntas a Cergio Prudencio

Gabriel Mora-Betancur: Algo muy llamativo del disco es que contiene obras que se desarrollaron a lo largo de veintisiete años, siendo la más antigua “Umbrales” de 1994 y la más reciente “Taqpacha” de 2021. Esto se me hace muy interesante porque son casi tres décadas de pensamiento creativo recopilado en el disco. Por lo cual quisiera saber ¿Qué cambió, y tal vez qué se mantuvo, en cuanto a tu aproximación compositiva o visión del piano?

Cergio Prudencio: Se mantiene la fascinación por las sonoridades inagotables del instrumento, su respuesta/retorno, su magia. Si algo cambió fue por la vía de la profundización de esas constancias. Compositivamente, la aproximación siempre ha sido por exploración, lo cual denota un diálogo íntimo con el instrumento, muy animista, de alma con alma, si vale el término.

G.M.: Al haber escuchado el disco en su totalidad me da la impresión que hay dos rasgos que comparten todas las obras y que crean una especie de vínculo entre las mismas. Considero que estas características serían: por un lado, el uso de la resonancia extendida del piano, un dejar sonar o más bien resonar; y por otro, una economía en cuanto a los materiales sonoros utilizados. Es en relación a esta última, que recuerdo un comentario de Coriún Aharonián en cuanto a la economía de materiales al que él llamó en su momento como un minimalismo latinoamericano. Esto me lleva a preguntarme si ¿Consideras que tus obras, o por lo menos las de este disco, podrían hacer parte de dicha corriente mencionada por Aharonián? De ser así ¿podrías darnos una breve descripción de las características de este tipo economía sonora o minimalismo latinoamericano?

C.P.: Lo que ocurre en un piano después del ataque de un sonido (o un conjunto de sonidos) es lo que más me interesa de ese instrumento. (hay que escuchar las últimas obras de cage...). las resonancias abren el espacio, pero también el tiempo. Y esto último se vincula con lo aymara y su noción de tiempo circular. Lo minimal en las construcciones estructurales de mi obra en general procede de esa influencia, "lo aymara", más que por la corriente identificada por Coriún Aharonián, aunque a la larga, históricamente termine inscribiéndose en ese visor de clasificación.

G.M.: El otro aspecto sobre el que quisiera indagar es en cuanto al uso de la resonancia. Aquí me surgen varias preguntas que por un lado se relacionan con la escucha directa del disco y por otro surgen a raíz de haber asistido al análisis que realizaste de tu obra “Cantos a la tierra^[5]”. En este análisis hablabas de la importancia de la sensación temporal que se generaba en la obra, una especie de suspensión del tiempo hasta cierto punto. Si mal no recuerdo esto lo lograbas por medio de la estructuración rítmica pero también por el formato instrumental, siendo la gran mayoría instrumentos de viento. Otro aspecto que considerabas importante era que no se sintieran los relevos de respiración entre los instrumentistas que tocaban los mismos sonidos por un tiempo prolongado. Todo esto me lleva a preguntarme si ¿el uso de la resonancia en las piezas para piano tiene algún vínculo con esa búsqueda o sensación temporal suspendida?

C.P.: Definitivamente sí, tal como lo anticipaba en una pregunta anterior, pero no como un discurso a priori, sino como una consecuencia de un relacionamiento físico y espiritual con el piano, una experiencia de la cual resultan cosas. En este punto, se me hace de justicia mencionar a Eduardo Caba y su magna obra pianística, en la cual lo resonante constituye un factor estructural asociativo al espacio-tiempo altiplánico.

G.M.: Siguiendo un poco con el tema de la resonancia, y hasta cierto tiempo desviándonos un poco, es bastante notorio que en “Umbrales” el uso de la misma es considerablemente diferente a las otras ¿esto se debe a una búsqueda particular?

C.P.: No. Umbrales proviene de una doble determinación. Primero, la decisión de componer para un instrumento con el que tuve relaciones traumáticas de aprendizaje; es decir, componer no obstante mis limitaciones pianísticas. Segundo, la necesidad de dar respuestas a "sayariy^[6]", un largometraje de Mela Márquez que observa el rito del tinku en el norte de potosí, en el que dos comunidades se enfrentan bélicamente. Aquí la cámara observa sin involucrarse, con asombro y respeto; la música también.

G.M.: Volviendo un poco al análisis que realizaste de “Cantos a la tierra”, ya finalizando hablabas de un vínculo, por lo menos metafórico, entre la geografía de Bolivia y la sonoridad y sensación temporal de esta obra ¿hay algo de esa relación geográfica boliviana y la sonoridad de las obras de este disco?

C.P.: Absolutamente sí. se me sale por todas partes. Esta geografía es el útero donde me engendré y desarrollé hasta el día de hoy. Por lo tanto, aflora de una u otra manera.

Preguntas a Daniel Áñez

G.M.: ¿Cuándo descubriste/conociste la obra para piano de Cergio Prudencio?

Daniel Áñez: Oí por primera vez la música de Cergio Prudencio en octubre de 1999, cuando Graciela Paraskevaídis dio una conferencia de 5 días en la Universidad de los Andes, haciendo un panorama de la música latinoamericana de los últimos decenios. Fueron sesiones en las que oímos muchísimas obras. Las sesiones de la tarde eran dedicadas a análisis profundizado de una sola obra, y en una de esas cinco sesiones de la tarde oímos y analizamos Cantos Meridianos, de 1996.

Otro nivel de descubrimiento debió haber ocurrido en agosto de 2009, cuando fui por mes y medio a estudiar análisis de música latinoamericana con Coriún Aharonián en Montevideo. Yo volví de ese viaje con una cantidad inmensa de partituras, sobre todo para piano solo, y puedo imaginar que entre las obras que llevé conmigo debían estar las obras de Cergio para piano solo.

G.M.: El disco es un recorrido del pensamiento compositivo pianístico de Prudencio a lo largo de 27 años ¿Sientes ese lapso temporal en la interpretación de las obras? O ¿algún tipo de cambio desde el punto de vista interpretativo?

D.A.: Sí siento un cambio con el tiempo, siento las cosas que está buscando Cergio con cada obra, y como esa cosa que busca es diferente (o similar). Siento como tiene una idea de qué hacer con los materiales y su continuidad, su permanencia en la obra, y cómo esa manera de darles permanencia evoluciona, y luego desaparece. Oigo como las formas tienen unos materiales específicos, limitados, estáticos, al principio, y cómo eso explota en la última obra compuesta, Taqpacha. Pero también siento las cosas que permanecen: la sensualidad, la belleza, el espacio, la intimidad. Esas son permanentes en todas las obras.

Desde la interpretación, lo que más cambia es la diferencia entre las obras largas y las cortas. Mantener el largo aliento en obras como Ámbitos, Umbrales, Horizontes es muy diferente de hacer las miniaturas de Figuraciones.

G.M.: ¿Qué impresiones te genera la obra de Prudencio, bien sea en general, o particularmente las contenidas en este álbum?

D.A.: La música para la OEIN de Cergio Prudencio me conmueve profundamente. Me conmueve desde el sonido, las armonías, el timbre, el soplo, el golpe, todo me pone la piel de gallina. Las formas de las obras me parecen fabulosas, podría decir incluso, ideales. Creo que si yo fuera compositor, me gustaría manejar los materiales musicales como lo hace Cergio.

La música para piano me parece auténticamente hermosa. Con el disco que he grabado, no siento que haya yo grabado un disco de "música contemporánea", siento simplemente que he grabado un disco de música, un disco con obras disponibles, abiertas, hermosas, íntimas, listas para los oídos de muchos y de pocos.

G.M.: ¿De qué manera esas impresiones condicionan o direccionan la interpretación de sus obras?

D.A.: Esta hermosura, este tiempo extenso, esas resonancias, esas melodías maravillosas, me desafían. Yo no fui el pianista clásico al que le salían fácilmente los nocturnos, me tocaba trabajar fuerte para conseguir esa suavidad, ese deslizamiento de los sonidos/tiempo. Y muchas secciones de las obras para piano necesitan tiempo, necesitan dejar, abandonar, esperar, disfrutar, esperar un poco más, apoyar; en vez de contar, trabajar, organizar. A veces es sólo la sensualidad la que hace falta, y me parece un ejercicio fabuloso, que me gustaría seguir haciendo con estas obras. Espero que las difusiones para publicitar el disco me permitan aproximarme de nuevo a las obras, ahora después de haber tenido la experiencia de haberme sentado con las obras, tomando la mayor cantidad de decisiones posibles para grabarlas.

G.M.: Algo notable auditivamente es la importancia de la resonancia en las obras estas obras para piano ¿crees que las condiciones acústicas de la sala y el tipo de instrumento afectarían la interpretación de las mismas?

D.A.: Por supuesto que sí. Cuando llegamos a la sala, que es una sala magnífica, y probamos el piano, que era un piano excelente, tuvimos que adaptarnos a las diferencias de las sonoridades crudas de ambos piano y sala. Cada tecla del piano era como una isla, un universo. Y como estábamos acostumbrados a la sonoridad de mi piano, cada nota (y en las obras de Cergio, a veces una nota es un tema o un motivo completo) nos sonaba extraña. Y tuvimos que discutir con el técnico del piano, y él nos contó de la personalidad del piano, de la manera cómo resonaba en el agudo, como resonaba en el grave, y finalmente nos acostumbramos a esas nuevas sonoridades, y ellas se volvieron parte de las sonoridades y de la personalidad de la obra. Cuando hablo de nosotros, hablo también de la productora del álbum y el ingeniero de sonido. El ingeniero tuvo que trabajar para aprovechar lo mejor posible los rebotes de las resonancias. Y mezclar entre la toma microfónica cercana y la lejana para crear más resonancia o más cercanía. Así que la práctica que hice de las obras cambió una vez llegados a la sala, porque la sala y el piano también tenían su propia personalidad.

G.M.: Y, en relación a esto, ¿qué decisiones tuviste que tomar para encontrar esta sonoridad tan particular del piano?

D.A.: Las sonoridades del piano las pude encontrar gracias a entender que las indicaciones dinámicas estáticas en las obras de Cergio son motívicas y espaciales. Que piano (la dinámica) no quiere decir suave, sino que a veces quiere decir lejos, y a veces quiere decir cerca (pero susurrando). Trato entonces que todos esos planos que existen simultáneamente no se mezclen, sino que estén juntos, al mismo tiempo. Una vez en la sala, no hay tiempo de articular en palabras las adaptaciones que se hacen, simplemente vuelve y se busca y se encuentra con lo que se tiene disponible. Fui afortunado de haber tenido sala, piano y compañía excelente para la grabación.