Carlos Galán: hombre orquesta

Joan Gómez Alemany: Va a salir dentro de poco un nuevo libro tuyo que trata de la improvisación, un aspecto que has trabajado desde hace varias décadas como catedrático (hasta tu jubilación) en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. ¿Puedes adelantarnos algo de las características de este libro?

Carlos Galán: Gracias por tu atención y, de entrada, me planteas un tema que exige muchas respuestas en una. Efectivamente, casi coincidiendo con la publicación de esta entrevista, presentamos el voluminoso libro Lecturas de la Improvisación el 26 de diciembre en la SGAE, en una fiesta sonora de la improvisación (con músicas en directo, en un abanico que abarcará desde el renacimiento, barroco, clásica, impresionismo, contemporánea, jazz, flamenco a la improvisación libre, bien a solo, con grandes solistas o con el soporte de poemas o cine). Vaya por adelantado que tras casi 40 años, desde que entré en la cátedra de Improvisación del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, he dejado la enseñanza en el conservatorio superior. Y no puedo hablar de jubilación por varios motivos. El primero, evidente, porque no puede haber júbilo ninguno, alegría, en dejar algo que he amado y amo profundamente (de hecho ya me han invitado para ser profesor de la Universidad Complutense del “Taller de Iniciación a la Música Contemporánea”, donde la improvisación, por cierto, juega un papel estelar, al tratarse de alumnos que no tienen por qué poseer conocimientos de la técnica musical). El segundo, porque he dejado la enseñanza por mis claras desavenencias con las Enseñanzas Artísticas Superiores, que cada vez corren más lejanas de ambos conceptos. Tema trágico el del abandono de la improvisación en las enseñanzas musicales (desatendiendo a las consignas europeas y donde hace décadas, nuestra cátedra era pionera y la envidia de los colegas continentales) y que, por cierto, trato en la Improvisación séptima de este libro, “Por qué la dejo si la amo (Carta de despedida de una cátedra)”. Me planteaba autocríticamente si es que me he cansado o he envejecido. Todos los indicativos afirman lo contrario pues en este año transcurrido, amén de la escritura del libro, hay que sumarle la composición de media docena de obras, la realización de una treintena de conciertos temáticos con el Cosmos 21 y, aunque sea en parte ajeno a la música, el diseño y edificación de la casa familiar, con un auditorio de acústica maravillosa y una gran biblioteca (puesto que en la de Madrid no había cabida para más libros).

Y entrando en materia, y como motivo añadido para no hablar de retiro, las casi 600 páginas han sido fruto de un año entero de escritura apasionada y entregada a la materia. Puedo asegurar que he dedicado a la improvisación más energías y conocimiento que en los años precedentes reunidos, donde las clases eran un oasis y, tras ocho lustros en activo, me resultaban “poco laboriosas” y eso que estaba acostumbrado a dejarme la piel y montar regularmente conciertos con obras ligadas a la improvisación hasta para una orquesta completa (como en los “Encuentros a Primera Vista XII, XIII y XIV”, dedicados a Sebastián Mariné, Pedro Guajardo y Carlos Galán, respectivamente, encuentros que también repaso en un capítulo del nuevo libro). No puedo negar que “Lecturas de la improvisación”, atendiendo a mis criterios vitales, se entrega a la materia  de modo riguroso pero también, de forma inclusiva y exhaustiva. Porque el libro, en la apreciación de mi querido amigo, catedrático en Sevilla de la especialidad, Isaac Tello, es un tratado completo sobre la Improvisación, inexcusable para quien se acerque a la materia. La obra no se anda con medias tintas e intenta responder a preguntas muy conflictivas como son si la improvisación es composición o creación, cuánto hay de improvisación en el flamenco o en el jazz o si existe libertad en su práctica. Pero va mucho más allá porque, íntimamente ligada a la materia, está la interpretación, la lectura, y ahí planteo la tesis fundamental de que ambas, improvisación y lectura musical, están indisociablemente unidas, sin necesidad de entrar en los terrenos de la música antigua o la aleatoria, donde es de obligadísimo recurso. De fondo, un tema crucial para todos los músicos: el error de identificar la partitura con la obra musical.

J.G.A.: ¿Cómo has estructurado el libro y qué aspectos pedagógicos hay en él?

C.G.: El libro está articulado en una introducción, un preludio, ocho improvisaciones y tres postludios (obsérvese que todas ellas son formas ligadas íntimamente a la improvisación). Cada capítulo (improvisación) versa sobre una temática relacionada con el tema (definiciones, la lectura musical, recorrido histórico por la especialidad, improvisación en el cine mudo, los grandes sistemas pedagógicos generalistas y la improvisación, las bondades de su práctica…) y, al modo joyceano, cada capítulo está tratado desde una óptica y discurso literario diferente (narración, crónica, descripción, análisis, crítica…).

Los tres postludios narran tres acercamientos más personales (aunque la carga autobiográfica está muy presente, pues no deja de recopilar muchísimas experiencias habidas en el mundo pedagógico, escénico clásico-flamenco-jazzista-contemporáneo o en el creativo). Destacar que como el libro está muy centrado en la enseñanza de la improvisación, me pareció que el final del mismo tenían que protagonizarlo los estudiantes de la especialidad, casi todos ellos, hoy en día músicos brillantísimos, bien como directores, concertistas, pedagogos o compositores. La lectura de sus comentarios ofrece un completo muestrario de las bondades de la especialidad.

No he empezado por ello, pero si mi faceta pedagógica se dedicó en exclusiva a la improvisación es porque entendí que era la única materia en la que se aúnan todos los campos musicales (interpretativos –a solo y en cámara-, analíticos y creativos). En su aula, todo tiene cabida. Mi credo y defensa de la enseñanza pública de la improvisación es total. El libro, pese a la complejidad de ciertos temas, está escrito con un afán divulgativo (en el innumerable relato de datos y anécdotas está eliminado el fárrago académico de citas para asegurar una lectura fluida), y espero que sirva para alumbrar a muchos aficionados y profesionales (y ya, por soñar, a jerarcas de la educación y programadores). Como la edición de EdictOrália es absolutamente espléndida y ejemplar (con un maravilloso papel, impresión a color y amplios márgenes), quiero pensar que será de una lectura muy atractiva. Como dejó dicho Tomás Marco en la presentación de mi anterior publicación en la misma editorial “Un libro que te atrapa y se deja leer de principio a fin”.

J.G.A.: Un concepto clave en tu trabajo compositivo, pero también teórico e incluso podemos decir existencial, es el de lo matérico. Muchas obras tuyas (que funcionan como una serie unitaria) tienen la denominación de "música matérica" e incluso realizaste un manifiesto. ¿Puedes hablar sobre esto y de tu música en general para aquellos que no la conozcan?

C.G.: Crear para mi es proponer una nueva forma de percibir el espacio (A. Tàpies venía a proponer que "sea capaz de devolver a este mundo agotado una nueva manera de amarlo y sentirlo, exenta de este indiferentismo y tedio vital que le envuelve"; mi amigo Gustavo Torner hablaría de “desvelar el misterio que encierra”). Mi propuesta matérica, que anunciara en el manifiesto  - de manifestar, no de embate- que redactase y publicara en 1992, era una toma de postura estética y ética. Mi crítica al mundo circundante (aturdido por el exceso de información superficial, sin tiempo y materialista) daba como respuesta una música en la que propongo evidenciar toda la energía que atesora el sonido per se, desvinculándolo de cualquier estructura formal, armónica, interválica o rítmica. El rupturismo, la quietud y aislamiento y la reivindicación del materismo son mis respuestas estéticas a esa profunda crítica social, para lo cual me sirvo de tres herramientas musicales (la acusmasis o enmascaramiento del origen de los sonidos, su desnudez -no existe otro discurso musical tan elongado como el mío, con una media de 7 a 8 sonidos por minuto- y la potenciación de las cualidades matéricas del sonido).

No me canso de repetir en estas tres décadas ya cumplidas que con mi estética matérica se crea esa magia profunda de la comunicación. En el Postludio III de “Topologías sonoras” recupero los centenares de comentarios de musicólogos, críticos, melómanos o intérpretes que inciden en la misma línea. No es mi apreciación personal (lo que diría el castizo, amor de madre). Es una música que subyuga, cautiva, alumbra, obliga a reflexionar, mantiene al oyente continuamente activo. Y bien dices, que hago extensible a todo. En la inauguración de la casa nueva muchos destacaban la matericidad y fascinante textura de las paredes, por ejemplo. En la plástica se llevó a cabo en el pasado siglo, pero en la música entendía que era necesario darle al sonido esa posibilidad de manifestar toda la riqueza que entraña (que lleva en sus entrañas). En la respuesta a la última pregunta que me propones en esta entrevista te daré más pistas. Simplemente añadir que desde ese temprano op. 38 (que recientemente se acaba de reponer en el Fest. COMA 24´ por el magnífico Taller del Arte Sonoro de Rebeca Santiago) a mi reciente Graciosa, op 130, he propuesto obras para la casi totalidad de instrumentos a solo, dúos, tríos,… hasta formaciones orquestales sinfónicas, monotímbricas o corales.

J.G.A.: Eres fundador y director artístico y musical del Grupo Cosmos 21, un ensemble que nace el 1988 y sigue en activo en la actualidad, algo muy excepcional en España donde desgraciadamente estas agrupaciones son más bien breves. ¿Puedes explicar muy resumidamente la trayectoria de este ensemble, momentos destacados, discografía, futuros proyectos, etc.?

C.G.: El grupo empieza a ensayar en 1987 y se presenta en febrero de 1988 (estamos ya cerrando la XXXVII Temporada) con un ciclo de conciertos para el extinto CNDM en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Ese periodo largo de gestación (mínimo tres meses para el montaje de cada obra) es una de las señales de identidad: proponer un trabajo muy comprometido de maduración de la pieza. La creatividad y diversidad del cosmos sonoro tiene que recogerse en la propuesta escénica, que empieza en el primer sonido de la partitura inicial y acaba con el cierre de la última pieza de cada concierto. Todo tiene que estar al servicio de crear un espectáculo vivo y actual: el tocar de pie, el vestuario personalizado de cada intérprete, la coreografía de saludos o la puesta en escena -cuando es factible-, los juegos de luces, los atriles y sus carpetas en colaboración con grandes artistas (G. Torner, E. Stih, M. Prieto, I. Cano, C. Bermejo, M. Rufo…). Ahora, en el 2024 es muy fácil olvidarse que en los años ochenta fuimos pioneros en una puesta en escena que nos valió muchas incomprensiones de intérpretes y salas de concierto, aunque ahora parezca normal que se juegue con las luces o el movimiento. Nos pusieron muchos vetos. Pero aquí estamos.

Imposible reseñar un solo aspecto de nuestra trayectoria porque son muchos los campos en los que hemos sido pioneros (empezando por los conciertos pedagógicos centrados exclusivamente en la contemporaneidad o el jugar con las luces o la coreografía) o emprendedores (los 4/5 programas del ciclo anual de “Músicas del Cosmos” son estrictamente temáticos y a eso hay que añadir el medio centenar de monográficos realizados). Y los frutos están ahí, con constancia, como es el plantear propuestas en forma de ciclos de larga trayectoria (los conciertoencuentro.cosmos –que van por su 32 edición y que actualmente realizamos coordinando para el Consejo Territorial de Madrid de la Fundación SGAE-, las 16 entregas de Solistas del Cosmos o la colaboración con mi cátedra en los “Encuentros a Primera Vista”, que alcanzaron las 14 ediciones). Como repito muchas veces, el mejor reconocimiento es la friolera de 518 estrenos que he protagonizado (470 de ellos al frente del Cosmos 21). Centenares de autores, que confían su creación a nuestros atriles, en los que todo el mundo sabe que no hay discriminación estética alguna, donde todas las corrientes creativas tienen espacio.

J.G.A.: Retomando tu aspecto como teórico e investigador, también es interesante en relación a tu nuevo libro que nos hables del anterior, "Topologías sonoras", publicado también en la editorial EdictOràlia. En este libro te focalizas en aspectos más variados e incluso autobiográficos, con una abundante bibliografía que destaca el rigor del texto. ¿Puedes explicarnos lo más destacado de este libro para ti?

C.G.: Vivimos en un tiempo de profunda asepsia y falta de crítica y reflexión (bendito sea el editor Josep Lluís Galiana por su valentía en acoger estos escritos llenos de compromiso, lucha y propuestas sonoras). Y digo bien, porque Topologías sonoras suponía un abrir trincheras en el mundo musical y ver todas las posibles ramificaciones a las que daban lugar esos topos (espacios) elegidos. Nuevamente, en una lectura allo Rayuela o quijotesca, daba igual el capítulo escogido. Podía tratarse de las 25 formas del silencio, las 50 naturalezas del humor, las 22 voces de la voz, las 13 cualidades del sonido y de los 6 tipos de sonidos orquestales, los 8 sambenitos de la música contemporánea, las 11 cualidades del intérprete de la música de hoy en día... Cada capítulo, desde narrativas diferentes (poéticas, analíticas, históricas, narrativas, críticas…), era una manera de, a partir de un espacio sónico (sí, incluso el silencio, Cage dixit), ahondar en la riqueza del espacio sonoro. La crítica ha afirmado que el libro viene a ser un Fubini de la estética contemporánea (por acercarnos a la comprensión del complejo mundo de la estética) o un Mathesson de la música actual, porque nos hace comprender que la historia no se compone en base a cifras y obras (enlazando con la pregunta segunda, me enorgullece comprobar que cuando tienen que hablar de mi trayectoria, en lugar de recurrir a premios o encargos, como se hace con la mayoría de los compositores, siempre se acude a hablar de mi propia música. Maravilloso). Pues este libro, gracias a esas trincheras abiertas, nos pone en la pista de comprender mucho mejor el lenguaje (mundo) actual.

J.G.A.: Para terminar con tu faceta de escritor, en este momento de tu avanzada carrera, ¿podrías explicarnos por qué has dado tanta importancia a este aspecto tuyo, su relación con tu trabajo compositivo, explicarnos otros proyectos teóricos destacados como Senderos para el 2000 junto a Llorenç Barber, futuros textos o libros, etc.?

C.G.: Bueno, la reflexión es la base de mi existencia y en ella, todo es un continuo. Antes me preguntabas por la creación de Cosmos 21. Cuando con apenas 23 años, aparte de unirme a mi maravillosa compañera de vida, Luisa, fundo el grupo y  gano al mismo tiempo las Muestras Nacionales de Composición y las de Interpretación junto a tres premios más en apenas un año, ya había decidido no presentarme más a concursos y dedicarme en exclusiva a la interpretación del lenguaje contemporáneo. No creo que haya un gran cambio. Vuelvo a “Lecturas de la Improvisación”: en la decena de páginas de bibliografía que hay en el libro rescaté (no la había vuelto a leer) la memoria de un centenar de páginas que redacté con 21 años como defensa de la especialidad para entrar en la cátedra de improvisación como profesor. Ese espíritu creativo, inquieto, vivo, lo mantuve hasta el último de mis días docentes. Y con la escritura o la interpretación me pasa igual. Por ejemplo: Senderos para el 2000: una propuesta que con el soporte del ciclo “Paralelo Madrid” del entonces emblemático CBA, centro de cultura de todos los madrileños (desde hace lustros la Comunidad se lo medio entregó a la esfera privada y ya es inaccesible si no media el pago de un alquiler), mi querido amigo Llorenç Barber y yo pusimos en solfa durante 9 ediciones, pero que como todo lo vivo desaparece cuando no ha lugar. Y es que llegó al 2000 y ya no tenía cabida. Una revista hablada y escrita (esta era una de sus originalidades, pero había muchas más, como la de que diseñase personalmente cada página con una tipografía y sentido de lectura) que tenía que reunir, en torno a un crítico a media docena de autores que aunasen creatividad y personalidad, no podía tener mucho recorrido. Se acabaría agotando el material de base. El lector puede imaginarse que en la grisalla de la composición actual, muchos ni tienen nada que decir creativo ni lo hacen, al menos de forma singular, personalizada. Y por eso se acabaría. Pero pasaron 63 compositores, que hablaban en primera persona de su música (y esta era otra originalidad; por cierto, falta un gran nombre de la época, muy querido, que me objetó que él prefería, supuestamente por estar muy atareado, que hablara algún crítico cercano de él. Naturalmente no le invité a participar). Y para clausurarlo en todo lo alto, realicé el encargo de una pieza de un minuto. 32 piezas que el día del estreno grabé en directo para RNE (cuando antiguamente acudía a registrar todas nuestras propuestas sonoras) y presenté la partitura editada en EMEC. La gavilla de autores reunidos ese día es una muestra más, como la del Cosmos 21, de integración y credo en la composición española.

J.G.A.: Uno de tus proyectos más ambiciosos es tu ópera a·Babel, op. 70 Historias de un manicomio. ¿Puedes contarnos en qué consiste este trabajo escénico, cómo se desarrolló y para ti cuáles son sus cualidades más únicas?

C.G.: En tiempos de óperas de cámara (por extensión y elenco, los son la mayoría de las actuales), a·Babel es un proyecto maravilloso de gran ópera que nunca podré dejar de agradecer a Luis Olmos, director de la Zarzuela, que tras el estreno del último concierto proyección “La leyenda de Gösta Berling” (en el decir de todos los profesionales implicados, el más exitoso de las ediciones realizadas) y tras verme al frente de la ORCAM desde el piano solista (por cierto improvisado, lo que trato en el capítulo de la improvisación en el cine), tuvo la confianza de creer en mí y en este mastodóntico friso de la locura. Porque se trata de una gran ópera cómico-dramática de casi tres horas, ambientada en un manicomio. Veinte personajes (incluyendo varios actores-cantantes, un cantaor flamenco, una trapecista, etc. ) y diversos locos fuera de escena (gerontóloco, tropecista, loco de la vara…), un coro de hombres (los locos del manicomio), un grupo de músicos locos (los benditos miembros de Cosmos 21 -que entre otras lindezas, arrastraba o colgaba desde 5 metros de altura-) y la orquesta sinfónica al completo. Es un babel al revés: todos hablan el mismo idioma (el castellano), pero manejan distintos lenguajes, totalmente ininteligibles por tratarse de ámbitos científicos (el físico loco o el loco del reloj), técnicos (loco legalista), jergas o germanías (loco taurino), dialectales (loco del deporte o el loco por el cante), inventados (hipocondríaco y el loco del lenguaje) o antiguo/histórico (el loco por la historia). Nadie se entiende y los dos personajes, supuestamente cuerdos (la directora del frenopático) y la arqueóloga (que va en busca de la torre de Babel, por ello también lo de a·Babel, ir hacia Babel, y Babel en negativo) son, ciertamente, los primeros que non están en sus cabales.

La posibilidad de dirigirla escénica y musicalmente fue una maravilla, pese a que la feroz crisis del 2007 casi la arruina y estuvo suspendida prácticamente, aunque al final pudimos salvar dos funciones. En cuanto a la unicidad de la ópera, pues al igual que en mi estética matérica hay una evidente singularidad que la hace distinta a todos los lenguajes existentes. El discurso de a·Babel no quise centrarlo exclusivamente en la matericidad, puesto que gran parte del valor comunicativo de esa exposición coral de personajes, a cual más dispar y sorprendente, es que cada uno tenía que manifestarse con su propio lenguaje (nunca mejor dicho, cada loco con su tema). Por lo tanto debían coexistir diferentes manifestaciones sonoras. Dicho eso, la carga textural es evidente a cada instante y un importantísimo hilo conductor. En cuanto a la tónica general de la narración, la singulariza llamativamente el contraste constante, el dinamismo de entradas (musicales y escénicas, ¡más de una vez interrumpidas bruscamente por el loco del reloj con su proclama, por ejemplo, “las cinco y cinco, cuatro y cuatro en Canarias”). En cuanto a la carga cómica, que muchas veces brilla por su ausencia en óperas así consideradas, es manifiesta en música, texto, puesta en escena o en los figurines que encargué a E. Stih, otra obra de arte que sumar a los decorados de M. Prieto. La ópera la escribí en apenas 16 meses intensísimos, pero fue posible porque la llevaba madurando 14 años. Y así salió y debía ser: una maravillosa locura, difícil de resumir en este párrafo.

J.G.A.: En este nuevo inicio de año, ¿qué conciertos vais a realiza y tenéis programados en la temporada?

C.G.:  Son tiempos de acoso a la cultura, la educación y la sanidad, tres puntales de nuestro país en gravísimo peligro y cuyo costado público defiendo hasta el extremo. Ya he mencionado el derribo del mundo docente. En el ámbito cultural, me temo que “el medio pan y un libro” lorquiano se va transformando en “medio pan y unas pocas páginas de lectura”. En serio, es preocupante. El Cosmos 21 afronta cada año como si no existiese mañana. Por fortuna las instituciones públicas (INAEM, CAM y Ayuntamiento de Madrid) y privadas (SGAE, Fundación SGAE y AIE) cada vez nos dan más apoyos, pero cada temporada hay que sortear muchísimas exigencias y un programa más nutrido de conciertos que no es tan fácil ubicar. Por ejemplo: es tremendo ver, por ejemplo, las numerosas salas que, con un desconocimiento absoluto del mantenimiento de los pianos, prohíben la manipulación en sus cuerdas o tabla armónica, ignorando que lo único que sufre, en todo caso, son las uñas del pianista. Y ello limita cada vez más los escenarios de actuación. Cosmos 21, salvo programas como el reciente de “18 estrenos de compositores andaluces” para una plantilla reducida y que hemos llevado a 6 provincias, siempre sube al escenario con su octeto al completo y, si puede ser en todas las obras (a diferencia de muchos ensambles que llenan el programa con solos o dúos). Con todo, seguimos luchando y ya está en marcha la programación de 2025 en la que destacan las citas sobre “El humor y la música”, “Lecturas de la improvisación en la música”, “Música y cine de creación III” y el monográfico de Manuel Tévar, que llevamos a París y al disco, una nueva edición para nuestra colección “Infrecuentes” en “iquen Records (también ahí daremos espacio a otro cedé dedicado a Rafael Díaz). Estos programas los seguiremos presentando en Madrid bajo el paraguas de la Universidad Complutense y su Universidad para mayores. Al tiempo, las nuevas ediciones de los Conciertoencuentro que realizamos como coordinación para el Consejo territorial de Madrid de la SGAE, serán dedicados a Alejandro Kandov (con el cual también esperamos viajar a Bulgaria con su música), Jesús Legido, Ángela Gallego, Javier Jacinto y Jesús Rueda. Y a ello sumar una gira boliviana por motivo de su bicentenario y unas cuantas propuestas más.

J.G.A.: En vuestra ya longeva carrera, habéis editado varias publicaciones con mucha información sobre el grupo y vuestra trayectoria. Cuéntanos sobre esta función teórica del grupo y su recorrido.

C.G.: Respondía a la pregunta sobre mi estética matérica definiendo mi actitud crítica hacia el estado de sitio a la cultura y la celeridad con la que se vive. Tiempos de SMS de 160 caracteres en los que nadie lee (ver las estadísticas que muestro en el capítulo octavo de “lecturas de la Improvisación”). He recibido más de una crítica por diseñar cada año un librillo de 36 páginas repleto de informaciones (ya me gustaría disponer de más medios económicos para hacerlos más amplios) y de márgenes estrechos. Sé que es una paradoja, defendiendo una postura estética vanguardista, pero todo lo nuevo no es necesariamente bueno, y menos en esos términos abusivos. Defiendo la necesidad de los cedés y sus librillos, de los programas de mano, de quitar la mirada de la pantalla del móvil. La sostenibilidad del sistema pasa por muchas otras cosas previas y desde luego, sin cultura, sin lectura, eso se acaba. No me valen discursos baratos sobre ecología (por cierto, que soy un amante y defensor  de dicha especialidad y estuve a punto de cursar la carrera) cuando las baterías de litio van arruinar el globo terráqueo como no pongamos freno, mucho más aceleradamente que por el consumo de bosques de repoblación para la fábrica de celulosa de papel. Hay que saber las prioridades: para mí, la información y comunicación es clave. Hace años, cuando nadie presentaba conciertos (salvo los bendecidos Boulez, Stokowsky o Bernstein) abogué por hacer más cercanos los conciertos con explicaciones. En nuestros días, en que se ha hecho más común, lo limito. Igualmente  fuimos pioneros en la iluminación o en la inclusión de vídeos. Ahora empiezan a ser obligados y los suprimo viendo que atentan contra el seguimiento de la música. En cambio asisto apenado a la eliminación de programas de mano. Por ello, el hacer esos libros anuales repletos de información que, amén de los programas y sus breves notas de mano, recogen entrevistas con una decena de compositores, me parece un documento esencial de nuestra música. Ya habrá quien lo sepa valorar (por cierto, todos ellos perfectamente disponibles, además, en digital en nuestra web grupocosmos21, un compromiso con la música de hoy).

J.G.A.: Y terminando la entrevista, nos puedes hablar de qué composiciones o proyectos han sido los más recientes o que destacarías, y si tienes y se puede hablar de tus próximos?

C.G.: Ya he hecho mención a varios proyectos cósmicos. No puedo obviar que acabamos de estrenar el recoleto y flamante auditorio de la “Casa del agua” que he diseñado en Navalperal de Pinares y que tiene una acústica maravillosa, en el decir de algunos de los increíbles virtuosos que han participado junto al Cosmos 21 (en grupo y como solistas), como Pedro Bonet, con su flauta de pico, Elíes Hernándis, con su sacabuche, la soprano Milagros Poblador o Carlos de la Blanca, por detenerme en algunos de los artistas que participaron y que han destacado la excepcionalidad del espacio. El programa “Las seis suites de Bach”, defendidas por Raúl Pinillos y David Arenas y el vasto programa “Los solistas cósmicos” han constituido un “Festival del agua” que espero sea punto de partida para la música y el arte. En cuanto al discográfico compositivo, ya voy completando la que será mi “Tercera Integral de la música matérica” (un nuevo triple cedé).

Compositivamente estoy completando un ciclo sobre las Islas Canarias (ya van Hierro, Gomera, Palma I para orquesta –falta una entrega para trío- y Graciosa), que espero llevar a las Islas Afortunadas con el Cosmos 21. Y más cercanamente, plasmar en el pentagrama (que ya está en mi cabeza) el Cuaderno III de mis Estudios transcendentales para los (nuevos) pianistas. Los cuatro cuadernos, mis opus 125, 126, 127 y 128, intentan desentrañar las enormes posibilidades que tiene este instrumento decimonónico cuando te distancias del teclado. El nuevo pianista tiene que prepararse (estudiar) nuevas técnicas que le permitan afrontar los más novedosos y modernos retos técnicos (de ahí el evocar estudios transcendentales de Liszt). Ya estrené personalmente el primer cuaderno (cuatro piezas sobre las cuerdas y el armazón) y el segundo (siete piezas sobre las cuerdas y el teclado) y, en el Festival COMA' 24, el formidable Dúo Doré presentó el IV (doce piezas para cuatro manos, cada una en un tono y trabajando una técnica –matérica- nueva). La matericidad al servicio de la música y de la sociedad.