Continuamos con el ciclo de tres artículos en torno a la música brasileña contemporánea, a partir de una serie de reseñas de la Bienal de Música Brasileña Contemporánea, fundada en 1975. Así, Tom Moore nos dará una visión en forma de crónica de las bienales de 2003, 2005 y 2007 que permitirán al lector un mayor conocimiento sobre la creación musical de este país. En esta ocasión, nos centraremos en la bienal de 2005.

Tom Moore
1 julio 2020
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Bienal de Música Brasileira Contemporánea 2005

Rio de Janeiro. Las ediciones anteriores de la Bienal de Música Brasileña Contemporánea, que se celebró del 4 al 13 de noviembre, habían honrado a Villa-Lobos (1999) y a Edino Krieger, organizador de la primera Bienal, que cumplió 75 años en 2003. Este año los compositores más jóvenes, de entre 20 y 30 años, se destacaron en el escenario y en el público durante los diez conciertos nocturnos, que estuvieron llenos hasta la bandera. Organizado y patrocinado por la fundación federal de artes Funarte, el festival sigue recibiendo generosas subvenciones, aunque el precio de las entradas se ha duplicado (pasando de 1 a 2 reales). En el programa todavía había una mínima información sobre los compositores y sus obras: no había fechas, ni biografía, ni análisis o contexto.

Viernes: la Orquestra Sinfônica Brasileira

El festival comenzó con su único programa orquestal, con la Orquesta Sinfónica Brasileña, dirigida por Luis Gustavo Petri, en la Sala Cecília Meireles, en el centro de la ciudad. El primero fue un Nocturno para Cuerdas de Felipe Lara (São Paulo, n. 1979), una obra lenta, atmosférica, sobria y bien hecha, que reflejaba los vapores de la noche con glissandi y trinos microtonales, una pieza de larga respiración que recordaba en ánimo a la vena religiosa de Messiaen, con un fugato y pasajes al unísono más rápidos que conducían a un retorno de la apertura en el final. Las Cuatro Cantigas del Rey D. Diniz de Rodolfo Coelho de Souza (São Paulo, 1952-) tenía un lenguaje decepcionantemente anticuado (anterior a 1950, quizás), aunque no lo suficientemente antiguo para reflejar el carácter medieval de la poesía. El interés de la línea vocal no era suficiente para compensar el material estrictamente de acompañamiento de la orquesta. La pieza fue bellamente cantada con un tono opulento por la soprano Veruschka Mainhard.

Al final de la primera mitad se presentó Retalhos (Retazos – lo que se utiliza para hacer una colcha) de Wellington Gomes (Salvador, 1960-), que se propuso el reto de hacer un conjunto convincente a partir de una sucesión de pequeñas secciones contrastantes.  Una noción interesante, casi exitosa aquí. Para mí el carácter «desgastado» de los materiales utilizados (prestados de Villa-Lobos y de la música nacionalista de mediados de siglo, con ostinatos percusivos y abundancia de metales) le quitó el impacto, y la obra no fue eficazmente orquestada, con cuerdas fortísimo inaudibles bajo el estruendo de los vientos. Es mejor simplemente escribir para la banda.

La segunda mitad comenzó con una ambiciosa y difícil Sonata para piano de Mário Ficarelli (São Paulo, 1935-), en su estreno mundial. Aunque los dos primeros movimientos están marcados como Moderato y Lento, respectivamente, hay poco reposo aquí, con el primer movimiento ruidoso, y una parte sustancial del segundo movimiento un fugato más rápido. Los materiales de Ficarelli se basan en modismos «brasileños» en ocasiones, y la impresión general es la de un increíble nivel de detalle musical atiborrado en cada momento – en cierto sentido, un modernismo «barroco» o incluso «rococó». La sonata recibió una virtuosa y brava interpretación de Zélia Chueke.

El piano permaneció en el centro de la escena para las Cadenas para Piano de Guilherme Bauer (Río de Janeiro, 1940-), que tomó ese momento culminante que todos estamos esperando, la llegada de la cadencia en el concierto romántico para piano, y construyó una obra ampliada a partir de ella, con cadencias para piano alternadas con interjecciones orquestales. Aquí la escritura orquestal fue magistral, todos los detalles visibles de forma transparente, y el lenguaje de Bauer uno que es a la vez romántico, individual, contemporáneo y no hermético. Una obra absorbente, y que merece las muchas aprobaciones de los compañeros compositores de Bauer.

La velada se cerró con la Sinfonía Festiva de Alexandre Schubert (Río de Janeiro, 1970). Schubert tiene el don de escribir música convincente, accesible y relativamente sencilla. Aquí los metales y la percusión en la apertura habrían recordado a Copland si hubiéramos estado en América del Norte. La obra estaba llena de detalles novedosos y bien hechos, como por ejemplo las cuerdas altas sostenidas por figuras de viento giratorias en el segundo movimiento, Memories. Una pieza excelente.

Sábado: Música electroacústica

El sábado y el domingo trajeron dos noches de música electroacústica en la Sala Baden Powell de Copacabana. El sábado abrió con Cícero de Fernando Iazzetta (São Paulo, 1966-), una obra para controlador de percusión y ordenador, percusivo, jazzy, los sonidos atractivos, invitando.Las obras más destacadas del sábado fueron While they Laugh (Mientras se ríen) de Cristiano Figueiró (Goiás), aprovechando la notable capacidad del clarinete para las carcajadas, con burlas de la pista de la cinta, Noche de Catete, 5 de Luis Carlos Csekö, para percusión (sobre todo berimbau) y cinta, fuerte, denso, «caliente, árido» en los oídos de mi compañera, con un escenario lleno de niebla, y The voice of a shattered body (La voz de un cuerpo destrozado) de Paulo Guicheney (1975-), atmosférico, pero con forma y narración.

Las obras más destacadas del sábado fueron Mientras se ríen de Cristiano Figueiró (Goiás), aprovechando la notable capacidad del clarinete para las carcajadas, con burlas de la pista de la cinta, Noche de Catete, 5 de Luis Carlos Csekö, para la percusión (sobre todo berimbau) y la cinta, fuerte, denso, «caliente, árido» en los oídos de mi compañero, con un escenario lleno de niebla, y La voz de un cuerpo destrozado de Paulo Guicheney (1975-), atmosférico, pero con forma y narración.

Menos convincente, en efecto, fue la obra Profecías de Medea, de Jocy de Oliveira (Río de Janeiro, 1936-), un fárrago políticamente correcto a un texto sophomórico, con una terrible interpretación de la mítica mujer de Gabriela Geluda, que parecía más una adolescente petulante que una mujer madura de poder. ¿Estaba actuando? No lo parecía. Su discurso era plano, carente de matices (aunque no intencionadamente). Se nos predicaba. Todo el efecto era insufriblemente pretencioso.

Teatral también fue Una Didáctica de la Invención de Fausto Borém (Minas Gerais), pero mucho más eficaz y envolvente. La soprano Rita Medeiros tenía una presencia escénica exagerada, una especie de estilo «cabaré» en la presentación de las bromas del poeta Manoel de Barros, pero podría haber ido mucho más lejos y haber involucrado su cuerpo, así como sus expresiones faciales.

El sábado se cerró con Fagotes Bifurcados de Rodrigo Cicchelli, retrasado un poco por problemas técnicos. La actuación de Elione Medeiros fue brillante (¿cuántos conciertos has visto con fagotista usando ecocomplejo controlado por pedal?), aunque los blats de fagotes del ordenador rayaron en lo estereotipado ofensivo. No es la mejor pieza para cerrar la velada con una bang. No basta con elegir piezas fuertes, sino que los programadores deben crear conciertos como eventos, no simplemente una obra tras otra.

Domingo: Más música electroacústica

El nivel de satisfacción del domingo fue mucho más alto, según todos los cálculos. El comienzo fue Inconfidencias de Daniel Puig (Río de Janeiro), una especie de pieza de teatro que combina una gran variedad de estilos. Las tres mujeres cantantes, sus armonías cercanas, su giro alrededor de una selección de instrumentos de percusión suspendidos – todo parecía una especie de ritual extraterrestre de la era espacial, de uno de los planetas que visitó la nave estelar Enterprise de Jim Kirk. Intenté resistirme, pero fui inexorablemente absorbido por su hechizo. Complex Numbers de Neder Nassaro (1961-), que combinaba música por ordenador con vídeo, tuvo mucho éxito – una obra hermosa y de estructura compleja que utilizaba voces como material, y en la que el vídeo iluminaba la estructura de la música. También me gustó Color Digits v. 2.0 de Didier Guigue (João Pessoa, 1954-), que igualaba 16 barras de color en la pantalla, variando en tamaño y movimiento, con distintas amplitudes de armónicos dentro de la serie armónica consonante de un fundamental. Un momento de consonancia, de reposo meditativo, de atención a los pequeños detalles.

Treliças II, de Jonatas Manzolli (Campinas, 1961-), recibió una estimulante interpretación del virtuoso dúo de percusión de Cléber da Silveira Campos y César Adriano Taldi. Me divertí tanto viendo y escuchando a los percusionistas que fue difícil integrar su trabajo con las aportaciones del ordenador. Y las Tres piezas para el balcón (¿qué significa eso? tu conjetura es tan buena como la mía….) de Rodolfo César (Río de Janeiro, 1950-) fueron brillantes, funky, rítmicas. La segunda pieza, Bio-Acústica, que logró conectar ranas de árbol, bips/boops electrónicos, y el primer invento en dos partes de Bach, evocó amplias risas de los oyentes. Una obra humana interesante y atractiva.

Lunes: Percusión y más

Las noches restantes de la Bienal se trasladaron a la Sala Cecília Meireles, aunque con fuerzas reducidas. El programa del lunes por la noche comenzó con el 7 de Sergio Roberto de Oliveira (Rio de Janeiro, 1970-). [Aclaración: como intérprete he estrenado varias obras de Oliveira, tengo una visión previa bien fundada de sus méritos como compositor, y no hablaré de ellos aquí]. Esta obra se basa en todo lo que tiene que ver con el número 7: siete instrumentos, compás 7/4, etc., y como ocurrió la obra se tocó el 7 de noviembre a las 7 p.m. (bueno, siendo esto Río, fue más bien a las 7:15). El Dúo Perc-Ação (Philip Davis y Eduardo Tullio) tenía la ventaja de tener varias interpretaciones de la obra en su haber, así que la interpretación del lunes fue precisa, incisiva y balanceada. Recuerdos con las pieles de Marcos Mesquita (Río de Janeiro, 1959-), que siguió, sufrió por comparación, ya que el compositor se había fijado la tarea de escribir una pieza de percusión solista utilizando sólo percusión baja con cabezas de tambor (las «pieles» del título) – congas, tom-toms, bongos. El percusionista Paraguassu Abrahão trabajó con valentía, pero la obra no logró prenderse fuego.

Siguió otro trabajo de percusión, Las sombras que atraviesan el día de Maurício Ribeiro de Vasconcelos (Belo Horizonte), interpretado por Philip Davis, en solitario. Aquí la idea era llevar al percusionista a través de su conjunto de instrumentos, dispuestos en el escenario en un semicírculo, moviéndose de un extremo a otro, sin combinar nunca más de dos, y sin volver nunca, creando un largo arco narrativo. Y con esta idea el compositor produjo una historia memorable y fascinante, comenzando con tonos altos y delicados, llegando finalmente a un clímax con el gran bombo (y un grito del intérprete), y expirando finalmente con tonos delicados de las campanas. Davis produjo tal variedad de timbre, envoltura y ataque que recordó las extravagancias de la música electroacústica escuchada el fin de semana anterior.

Cerrando la primera mitad fue el Eventum III de Federico Carrilho para violín, guitarra, clarinete, trombón y dos percusionistas (y dirigido aquí por Roberto Victorio). Basta con mirar la lista de instrumentos para imaginar que no se combinarán eficazmente (o que para hacerlos combinar se necesitará un toque de maestría). La estructura de Carrilho no se basaba realmente en las cualidades individuales de los instrumentos, y su narración se plasmó en una rondeau, o si se quiere, una lucha maniquea entre la discordia y la armonía (esta última representada por un momento de consonancias demasiado dulces, digno de Stephen Foster).  Foster gana al final. ¿Estaba convencido? No.

La segunda mitad fue más débil para estos oídos. Comenzó con dos ciclos de canciones con la soprano Doriana Mendes, radiantemente vestida de blanco, una visión de hermosura. Ella hizo lo mejor con… desde la carne de su corazón de Fernando Rieder, que utilizó textos de Elsie Lasker Schüller, Hilda Hilst y Clarice Lispector, con un triste y sobrio acompañamiento de piano, y Sonetos de la Muerte (textos de Augusto dos Anjos), de Jorge Meletti, para soprano y piano con flauta dulce obligada.  En este último había problemas de equilibrio, con la flauta más suave difícil de escuchar en la gran sala, tanto que era difícil saber si estaba afinada con el piano. La Bienal se equivocó al elegir la siguiente obra, Las moscas, de Leandro Turano, al menos en su forma actual. Lo que había (unos 30 segundos más o menos) era prometedor, pero debía ser ampliado, o incluido como uno de un conjunto de miniaturas. Tal como estaba, parecía fuera de lugar en un programa que mostraba trabajos ambiciosos. Rhyzomes I, de Felipe Merker Castellani fue al otro extremo, quizás, una larga y seria meditación, dando el efecto de una música no sólo de otro planeta, otra galaxia, sino de otro continuo espacio-tiempo, y fue muy bien interpretada por Luciano Magalhães.WA de Antônio Carlos Borges Cunha (Rio Grande do Sul, 1952-) para guitarra y percusión, basada en la idea japonesa de «armonía de los opuestos», era otro ritual (popular en estos días….), pero esta vez no me convenció, y la ineficaz y poco efectiva amplificación de alta fidelidad de la guitarra acústica (también un problema durante el Eventum III) no ayudó.

La noche terminó con un trabajo más animado e interesante, Melo I: escapulário de Rafael Nassif (Belo Horizonte, 1984-), combinando texto del modernista Oswald de Andrade (de los años 20) con una reinterpretación del funk carioca, con sus ritmos tartamudeantes y generados por ordenador y su palpitante bajo (aquí presentado por la tuba, y muy bien hecho, también). Doriana Mendes fue acústicamente superada por el resto del conjunto (oboe, trompeta, tuba, piano, percusión), y debería haber sido puesta en micrófono y amplificada.

Martes: Música de cámara

El martes fue una noche de música de cámara para pequeñas fuerzas – uno, dos, tres, a lo sumo cuatro instrumentos, y a diferencia de otras tardes, con una fuerte presencia femenina. La velada comenzó con Boda en Brum de Cláudia Caldeira Simões, una obra para trompeta y piano interpretada por Nailson Simões (esposo del compositor) y José Wellington. Dado que el título de la obra refleja lo que debió ser un evento festivo en el Nordeste (Recife), busqué más especificidad de estilo, y más dirección, siendo la excepción aquí el frevo final. La interpretación era todo lo que se podía desear, ya que el trompetista está muy bien dotado, tanto técnica como musicalmente.

El trabajo que siguió, Figural, de Paulo de Tarciso Salles (São Paulo, 1966-), fue gratificante, convincente, una especie de toma psicodélica (es decir, que expande el alma) de los modismos folclóricos para la guitarra – accesible, pero diferente, individual, personal, y recibiendo una maravillosa y bellamente inflexionada interpretación del guitarrista Paulo Pedrassoli. Se destacó. Woodfigures de Mylson Joazeiro no estaba tan claramente estructurado, pero también tuvo el beneficio de una excepcional actuación en el clarinete bajo de Paulo Passos, mostrando todos los timbres del instrumento con una facilidad que fue estimulante.

Tal vez fue una noche de obras que mostraron a sus intérpretes a la ventaja, ya que el oído de mi mente está lleno de momentos sorprendentes. Uno de ellos fue el sonido cálido pero casi invisible del clarinete de Marcos dos Passos en el cierre del Anima lírico de Marisa Rezende (Río de Janeiro, 1944-), un suave, delicado, incluso místico y exaltado cantabile para clarinete y piano (interpretado aquí por el compositor). Long Trek de Rudá Brauns se aproximaba en lenguaje a la mejor obra de la música instrumental popular, con intrincados ostinatos sobre armonías suspendidas para mandolina y dos guitarras (a las que se unió el derbak en el último de los cuatro movimientos). Una pieza muy bien hecha, y bien tocada.

Simões y Wellington volvieron para Ctenocephalides de Heber Schünemann (Río de Janeiro, 1971). Ese bocado de título se refiere al género de la pulga común de gato y perro (mismo género, diferentes especies). La obra se basaba en una serie dodecafónica y doce células rítmicas, y el resultado estaba en la tradición de Webern, la obra más «moderna» y menos «postmoderna» de la noche, con un efecto abstractamente puntilloso, y brillantemente representada.

Dos representaciones de la geografía brasileña cerraron la noche, la primera una representación bellamente melancólica y bastante tonal de Florianópolis (Desterro Noite/Dia) para guitarra solista de Maria Ignez Cruz Mello – otra magnífica interpretación de Pedrassolli), y la segunda, Paisajes brasileños Nº 1, una obra en tres movimientos de Liduino Pitombeira (1962-) para trío de pianos (la única de este tipo entre las muchas obras de cámara). Esta última obra es de estilo bastante tradicional (es decir, su lenguaje es un modernismo más antiguo de hace unos cincuenta años), muy eficazmente escrita (aunque sin un contenido brasileño muy evidente), y recibió una lectura apasionante del trío de Fernando Pereira, violín, Paulo Santoro, violonchelo, y Jacó Herzog, piano.

Miércoles: Por fin una flauta

El miércoles fue la primera aparición de la flauta en la Bienal, con algunas composiciones efectivas y memorables para el instrumento. La velada se abrió con Finisterra de Marcos Branda Lacerda (São Paulo, 1954-), una pieza nocturna, brumosa y húmeda (que representa el cabo atlántico en Galicia, supongo) compuesta para flauta, vibráfono y marimba, llena de trémolos de la percusión y aleteo y llamadas de pájaros de la flauta. El tema acuoso continuó con la impactante Water is the Key para guitarra solista (título del compositor en inglés) de Yanto Laitano (Porto Alegre). Aquí la guitarra estaba en una afinación alterna, afinada en un tono más bajo, con las cuerdas abiertas sonando un acorde menor. El lenguaje estaba lleno de blues desde el principio, con una tercera menor doblada en el bajo, y usaba dispositivos más comunes en la guitarra popular que en la clásica, como los martillos. Una pieza cautivadora y una cautivadora actuación de Eduardo Gatto.

Quizás la pieza más llamativa de la noche fue el extenso trabajo en solitario para flauta, Anécdota, de Zoltan Paulinyi (Belo Horizonte, 1977-), presentando la historia de tres amigos en un pé-sujo (simple y humilde bar/café) – un carioca, un nordestino y un mineiro. Cada amigo sostiene sucesivamente el escenario y cuenta su historia. Antônio Carlos Carrasqueira combinó una encantadora presencia escénica y un don para la mímica con una técnica de flauta y una musicalidad superlativas, particularmente evidentes en el deslizamiento microtonal del nordeste. No se trata de una pieza corta (9 páginas en la partitura), pero el interés del público no decayó, ni siquiera ante los rudos susurros de los espectadores, y el timbre de un teléfono celular.

Una grave decepción para este oyente fue la obra de Tatiana Catanzaro (São Paulo) que concluyó la primera mitad. La contralto Carolina Faria tiene una voz grande, oscura y rica, pero se necesitaron tres cuartas partes de la pieza para darse cuenta de en qué idioma estaba cantando (francés), y mucho menos de lo que estaba cantando. Una voz así merece algo convincente para cantar, y no lo recibió aquí. Con una voz así en su haber, Faria también debería tener más cuidado con su dicción. La obra de apertura de la segunda mitad, Funerales I de Valério Fiel da Costa (Belém, 1973-) reunió a seis jóvenes músicos para hacer sonar el piano preparado (fuertemente amplificado) produciendo sonidos que recuerdan a la música electroacústica del fin de semana anterior, particularmente los tonos largos producidos por el «arqueamiento» de las cuerdas. Desafortunadamente la pieza era muy, muy larga para su material. Lo contrario ocurrió con el estudio de guitarra de Henrique Autran Dourado (São Paulo, 1953-), que comenzó de manera prometedora, en una línea original, pero terminó abruptamente.

La velada concluyó con dos obras fuertes: Some Notes de Yahn Wagner, y Displacement I de Januíbe Tejera. La primera, dedicada a la compositora Marisa Rezende y su grupo Musica Nova, explotó las posibilidades del cuarteto de clarinete, trombón, contrabajo y piano (con algunas escrituras particularmente efectivas e idiomáticas para el teclado) y se ganó una calurosa bienvenida del público. Este último, compuesto para flauta, dos violines y piano, se componía de tres o cuatro secciones contrastantes, siguiendo sin interrupción, bien construido y escrito idiomáticamente para la combinación, y envió al público a la noche lluviosa con una nota entusiasta.

Jueves: Flautas, pianos y teatro musical

El jueves por la noche había una mezcla bastante diferente de obras, con la mitad del programa dedicado a obras para flauta y piano. Estas eran: Urubuqueçaba de Gilberto Mendes (Santos, 1922-) ; Fragmentos de Roberto Victorio (Cuiabá, 1959-) ; tres pequeñas piezas de Murillo Santos (Río de Janeiro, 1931-) ; y Suite no. 1 de Yáskara Tonin. La naturaleza misma de la flauta parece requerir un lenguaje más tradicional – no se puede golpear, raspar, graznar, tocar la bocina en el instrumento, esos recursos tonales extendidos populares en la música contemporánea. Urubuqueçaba, tocada por Pauxy Gentil-Nunes y Marina Spoladore, era extremadamente accesible en cuanto a su lenguaje, con gestos que recordaban al jazz y al pop (piense en Claude Bolling), una estructura ABA, una parte de flauta técnicamente poco exigente y un acompañamiento algo más difícil. Era atractivo a primera vista, pero había tanta repetición que para mí se desgastaba en la bienvenida. Una obra que sería popular entre los flautistas más jóvenes que necesitan una piruleta de recital. Gentil-Nunes y Spoladore también aparecieron en Fragmentos, una obra mucho más desafiante, tanto técnica como musicalmente, en tres movimientos con técnicas extendidas (cantando/jugando al mismo tiempo, cantando a través de la flauta) en el segundo. Esta, de todas las obras de la noche, era la favorita entre los compositores con los que hablé, y fue muy bien interpretada por el dúo. Para un público más laico, creo que las tres pequeñas piezas podrían ser las ganadoras, menos aventuradas en su lenguaje que la obra de Victorio, muy bien hechas, con movimientos atractivos, y recibiendo una lectura excepcionalmente buena del flautista Marcelo Bonfim y su pianista, Patricia Bretas. La Suite no. 1 tuvo también algunos momentos hermosos (particularmente el tercer movimiento, con sus largas líneas). Cualquier compositor que elija comenzar una suite con tres movimientos lentos (como lo hizo Tonin) tiene que hacer un trabajo duro para atraer al público, aunque el ambiente se aligera con un alegro final.

Timefoam de Mário Ferraro cerró la primera mitad, un ambicioso movimiento de 12-13 minutos para cuarteto de cuerdas, muy bien escrito para el medio, extremadamente equilibrado en su contrapunto, la música creciendo orgánicamente, cada momento convincentemente conectado al siguiente, con una plétora de ideas, aunque era difícil percibir la estructura más grande. ¡Y terminó con una cadencia dominante-tónica! La Suite para Clarinete y Piano de Antônio Guerreiro era fascinante, con una belleza delicadamente tierna en el movimiento lírico medio (y tan tradicional en su lenguaje que uno podía mentalmente asignar metros y estados de ánimo – Andante cantabile, Mesto, etc.)

La velada se cerró con un poco de diversión: una pequeña pieza de teatro musical (Gymnarts) de Leonardo Fuks (Río de Janeiro, 1962-), en forma de competición músico-atlética entre el Músico y el Atleta. El contenido musical era insignificante, pero la comedia fue irónica y bien recibida por los músicos «serios» del público. Un momento indescriptible y memorable.

Viernes: Contralto, soprano y John Cage Samba

La contralto Carolina Faria comenzó el viernes por la noche con una pieza mucho más gratificante, una en su lengua materna, los Tres Momentos de Ana Cristina César por Carlos Almada (Río de Janeiro, 1958-). Estaban muy bien escritas para la voz, con una declamación natural, nada extremo, más bien de estilo francés. El trompetista Paulo Mendonça, emparejado con la pianista Maria Teresa Madeira, se escuchó en una sonata de Sergio di Sabbato (Petrópolis, 1955-), un trabajo modal en tres movimientos que nunca parecieron prenderse fuego y que van más allá de los limitados materiales tonales y melódicos, y una fantasía de Roberto Macedo Ribeiro (Río de Janeiro), con algunos momentos excitantes – una cascada de apertura llamativa, y algún swing enérgico aportado por Madeira. Mendonça habría sido más eficaz con una interpretación extrovertida y brillante para igualar a la de Madeira.

Galaxias, de Pauxy Gentil-Nunes (Río de Janeiro), con letra de Haroldo de Campos para el tenor con un conjunto de pianistas y vientos en duelo (flauta y oboe). La música capturó muy bien la naturaleza repetitiva y obsesiva-compulsiva del texto, con algunos toques inusuales y efectivos – los vientos se unieron en el canto/voz con el solista como una especie de coro. El vocalista era musical y claro en su dicción, pero su voz está lejos de la flor de la juventud.

El cierre de la primera mitad fue una pieza muy efectiva, casi rayando en lo operístico, de Ricardo Tacuchian (Río de Janeiro, 1939-), Assim contava o Baiá. El barítono Marcelo Coutinho interpretó el papel del poeta/vidente de la tribu de los Tembé, lamentando la decadencia de los indios tras la perniciosa llegada del hombre blanco. Para crear una obra eficaz que recree el mundo y el ambiente musical requiere un toque delicado, y Tacuchian demostró su maestría, y Coutinho la suya, al crear e interpretar una pieza musical conmovedora.

El «samba-enredo» de Tim Rescala (Río de Janeiro, 1961-) en homenaje a John Cage («era americano, mas era legal») comenzó la segunda mitad en una nota más ligera, combinando al sambista Jards Macalé, en una samba pura, con interjecciones humorísticas del lado de la «música seria» del escenario (barítono, piano, percusión). Las Tres Canciones de Lúcius Mota (São Paulo) fueron obras expresivas escritas para un amigo que había perdido un hijo y un nieto, y bellamente interpretadas por Coutinho y la joven e impresionantemente dotada pianista, Marina Spoladore. Según el compositor, los Cristales de la nostalgia (Cristais de Saudade) de Marcus Siqueira (São Paulo, 1974-) se limitaban a los recursos técnicos de que disponía el violín barroco, pero para estos oídos los gestos, las melodías y los ritmos estaban lejos de constituir una retórica convincente. El concierto se cerró con un ciclo de canciones sobre textos de Guimarães Rosa de Marcos Lucas (Río de Janeiro), interpretadas por el conjunto de música contemporánea de UniRio. Se trataba de obras atractivas, pero la comprensión de los textos cantados se vio dificultada por dos factores: la joven soprano Laila Oazem no domina todavía una técnica que combina la proyección y la consistencia del sonido de las vocales, y la sustitución de la trompeta por el clarinete de la composición original desequilibró excesivamente la voz.

Sábado: Jóvenes compositores

El fin de semana de finalización de la Bienal, el sábado y el domingo por la noche, se presentó un número impresionante de obras muy fuertes de jóvenes compositores de entre 20 y 30 años. Epígeno no. 4 (para cuarteto de pianos) de Jailton de Oliveira (Campinas, 1968-) fue una obra con un espíritu casi germánico (pensemos en el cambio de siglo XX), mezclando momentos cantabile con sturm und drang, y finalmente saliendo corriendo en una loca danza gitana. La Nordestinada de José Alberto Kaplan (João Pessoa, 1935-) fue una capaz y encantadora mezcla de folclore y modernismo, con el suficiente modernismo para evitar que los elementos folclóricos se empalaguen. El lenguaje de João Guilherme Ripper (Río de Janeiro, 1959-) en sus Seis Canciones de Carnaval (poemas de Manuel Bandeira) es bastante conservador, tanto en armonía como en construcción, con algunos momentos más modernos. Música eficaz y atractiva para el piano, y la parte vocal muy cantable – obras que serían bienvenidas en programas de recital tanto en Brasil como en el extranjero. Los Diálogos de Vinícius Calvitti eran inmaduros, sin un estilo propio todavía, inspirados en la música pop, tanto la actual como la que se podía escuchar en el circo en 1890. Bien escrito, pero jejuno.

Después del intermedio escuchamos una obra (Cuatro Epigramas, de Alexandre Eisenberg, Río de Janeiro, 1966-) que podría haber tenido su inspiración en una conversación nocturna en un botequim: «¿qué tal un quinteto de viento? pero un quinteto compuesto por todos los miembros inferiores de la familia…», es decir, flauta alta, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, y como no hay «bajo» corno francés, trombón bajo. Debe significar que el equilibrio entre los cinco es como el quinteto normal, ¿no? Pues no. La flauta alta era mucho más suave en relación a sus pares, inaudible cuando estaba baja, y cuando estaba alta, ¿por qué no usar una flauta regular? El cuerno inglés y el clarinete bajo, bien equilibrados. El trombón, demasiado alto y demasiado agresivo. Y el contrafagot, que roza la vibración pura, en lugar de los tonos agudos. Añádase a esto los problemas de entonación… Eisenberg está lleno de ideas interesantes, parece capaz de producir corrientes de invención melódica con facilidad, combinando cinco voces obligatorias… quizás la obra podría ser más efectiva en una grabación que en el concierto. Muy interesante, lleno de buen humor, pero un experimento no muy exitoso.

La obra que siguió, Impresiones, entre el sueño y la vigilia, de Matheus G. Bitondi (São Paulo, 1979-), fue poderosa, una de las más llamativas de la Bienal, una obra ambiciosa y expresiva para cuarteto de cuerda, lenta, bella, sombría, diferente, original, que recuerda esos momentos de ansiedad sin nombre cuando se despierta de un sueño perturbador. La obra incorporó fragmentos de una chanson de Orlando di Lasso (Du fond de ma pensée), que sólo apareció bastante tarde en la obra (un procedimiento que recuerda al Nocturno de Britten, en el que el original de Dowland aparece lentamente fuera de la niebla). El ambiente me recordó mucho a los cuartetos de Shostakovich. Bitondi tenía fuertes defensores en el Cuarteto Continental, que pasó a tocar el Cuarteto nº 1 de Marcelo Rauta, una atractiva obra que combinaba un lenguaje moderno con algunos ritmos característicos brasileños (pero confieso que estaba demasiado bajo el hechizo de los Bitondi como para prestarle la debida atención).

La velada terminó con tres obras para coro. Los coros de aficionados que actuaron, lamentablemente, no fueron capaces de dar a las obras lo que les correspondía, ya que la falta de profesionalidad estaba fuera de lugar con las muchas excelentes y convincentes actuaciones que se escucharon durante la Bienal.

Domingo: Afuera con una explosion

El domingo hizo que el festival pasara a la historia con una explosión. La primera mitad contó con cuatro quintetos de viento (interpretados por el excelente Quinteto Villa-Lobos: Antonio Carlos Carrasqueira, flauta, Luis Carlos Justi, oboe, Paulo Sérgio Santos, clarinete, Aloísio Fagerlande, fagot, y Philip Doyle, trompa), junto con dos solos interpretados por miembros del quinteto. El primer paso fue el Epeisodion de Nikolai Brucher (Río de Janeiro, 1978-), una obra muy atractiva, predominantemente pastoral y lírica, con un lenguaje armónico y un modismo que recuerda a Hindemith y a sus contemporáneos. Cinco Pilas, de Diego Silveira, en tres movimientos (el segundo para trío) construyó su estructura a partir de la interacción de motivos melódicos repetidos y sometidos a células rítmicas variables, al estilo de la isoritmia medieval (o al menos eso es lo que he oído – es posible que haya oído reminiscencias del minimalismo norteamericano). Una obra eficaz y original. El quinteto de Paulo Dantas causó menos impresión, pero Opanijé Fractus, de Eli-Eri Moura (João Pessoa, 1963-), fue muy atractivo, comenzando en un folclórico ritmo pentatónico, y gradualmente va mutando hacia algo más desafiante (y de vuelta una vez más a la apertura). Lleno de ingenio y encanto.

De las cinco obras variadas de la segunda mitad, la mayoría de las cuales me han gustado más las tres últimas. La Paisagem sonora no. 5, op. 28 de Rodrigo Lima (Brasília, 1976-) fue una obra atractiva, técnicamente desafiante e ingeniosa (por ejemplo, las citas transformadas de la apertura del Rito de la Primavera) para fagot solo, tocada a la perfección por Fagerlande. Los Comunicantes de Caio Senna (Río de Janeiro, 1959-), para dos pianos y dos percusionistas, llevaron a cabo la integración más exitosa de los modismos del jazz y la música clásica que he escuchado hasta ahora, combinando los elementos armónicos y rítmicos del jazz de finales de los sesenta (Tyner, Jarrett) con elementos estructurales y expresivos de la música clásica contemporánea de una manera que sinergizaba en lugar de enervar la mezcla. Ronaldo Miranda (Río de Janeiro, 1948-), aunque su catálogo incluye algunas obras del alto modernismo, parece tener en el fondo una sensibilidad esencialmente romántica, por lo que tenía perfecto sentido para su Festspielmusik (también para dos pianos, dos percusión), escrita durante su residencia en la Casa Brahms de Baden-Baden, para combinar elementos de la música brasileña con ayudas liberales del echt Brahms (citado de pasada en los movimientos 1, 2 y el final, e in extenso en el Intermezzo, donde la percusión es silenciosa, y los pianos reelaboran materiales del famoso intermezzo en La, op. 118, nº 2. Y con este guiño a un pasado lejano y a una tierra extranjera la edición de 2005 llegó a su fin.

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