Abrimos un ciclo de tres artículos en torno a la música brasileña contemporánea, a partir de una serie de reseñas de la Bienal de Música Brasileña Contemporánea, fundada en 1975. Así, Tom Moore nos dará una visión en forma de crónica de las bienales de 2003, 2005 y 2007 que permitirán al lector un mayor conocimiento sobre la creación musical de este país.

Tom Moore
1 junio 2020
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Brasil para que el mundo lo vea: La música brasileña fuera de Brasil

El Brasil, descubierto en 1500, y colonizado poco después, ocupa cerca de la mitad de la superficie terrestre de América Latina, con cerca de un tercio de su población. Al igual que las colonias de España, Brasil, colonia de Portugal hasta 1822, también tenía una fuerte tradición en la composición musical para las necesidades de la Iglesia, particularmente en el siglo XVIII, con muchas y extensas obras para coro y orquesta que sobrevivieron de los archivos del rico estado de Minas Gerais, que exportó grandes cantidades de oro de sus productivas minas. A principios del siglo XIX, la capital, Río de Janeiro, tenía una activa escena de ópera y podía presumir de tener su propio Conservatorio de Música, fundado en 1841, décadas antes de que aparecieran instituciones similares en los Estados Unidos. El compositor brasileño más conocido de este período, Carlos Gomes (1836-1896), iría a Europa a estudiar, con el apoyo del Emperador, y se convirtió en un compositor de éxito, con varias óperas estrenadas en La Scala.

A pesar de su rica tradición de apoyo a la música clásica, las composiciones brasileñas han seguido siendo poco conocidas fuera del país, con la excepción de las obras de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que pasó los años 1923-1930 estudiando en París, y mantuvo después conexiones internacionales. La música popular brasileña ha tenido más éxito en el extranjero, primero con la visita del Oito Batutas (incluido el importante flautista/compositor, Pixinguinha) a París (1919-1922), y más significativamente con el enorme impacto que tuvo Carmen Miranda en los Estados Unidos, donde apareció por primera vez en un escenario de la ciudad de Nueva York en 1939, y se convirtió en un icono de Hollywood. A principios del decenio de 1960, la bossa nova, que había comenzado en Río a finales de los años cincuenta, se convirtió en una importante exportación cultural y en un gran éxito en los Estados Unidos, hasta tal punto que prácticamente todos los músicos de jazz interpretaron y grabaron las composiciones de Tom Jobim.

La economía internacional de la grabación y publicación de música durante el último siglo XX se centró estrechamente en Europa Occidental y los EE.UU., y fue dominada por las corporaciones multinacionales – EMI, Philips, RCA, DGG. Todas estas empresas estaban ampliamente involucradas en el apoyo y la distribución de la música clásica contemporánea de compositores europeos y norteamericanos, pero esto no era (y no es el caso) para la música y los compositores del mundo en desarrollo. Esto significa que a pesar del amplio apoyo a la música clásica brasileña dentro de Brasil, seguía siendo casi imposible para los intérpretes, oyentes y estudiosos de fuera tener acceso a las grabaciones y partituras de esta música, con la excepción de la música del pequeño número de compositores brasileños que lograron negociar contratos con los editores de música en Europa. Las ediciones y grabaciones de música clásica publicadas en el Brasil, cuando se produjeron, fueron casi siempre publicadas por Funarte (la Fundación Nacional de las Artes), y apoyadas por fondos del gobierno federal.

En este contexto, la Bienal de Música Brasileña Contemporánea, fundada en 1975 por el compositor Edino Krieger (nacido en 1928), y que es la continuación del anterior Festival de Música de Guanabara, ha brindado la oportunidad a compositores de todo el Brasil de que su música se interprete para un público nacional, y a los músicos aventureros de fuera del Brasil que asisten a él. Cuando visité el Brasil por primera vez (1998), los periódicos de Río de Janeiro ya no tenían críticos de música en su plantilla y, aunque se anunciaban los eventos musicales, no se publicaban reseñas de ningún concierto clásico, y mucho menos de festivales de música contemporánea nueva y potencialmente desafiante. En los EE.UU. había sido crítico de conciertos y grabaciones desde los años 80, y aproveché la oportunidad para escribir extensas reseñas para las Bienales de 2003, 2005 y 2007, publicadas originalmente en el sitio web BrazilMax (ya desaparecido). Espero que estas crónicas den una visión de una escena musical contemporánea viva y fascinante, cuyos compositores e intérpretes merecen reconocimiento internacional.

Bienal de Música Brasileira Contemporánea 2003

Rio de Janeiro. La decimoquinta Bienal de Música Brasileña Contemporánea se celebró en Río de Janeiro del 9 al 16 de noviembre de 2003. El festival tiene su origen en el primer Festival de Música da Guanabara, celebrado bajo los auspicios del difunto y lamentado Estado de Guanabara (que incorporó la parte del actual Estado de Río de Janeiro que había sido el Distrito Federal (D.F.), después de que la capital nacional se hubiera trasladado a Brasilia), un festival planificado y organizado por el compositor Edino Krieger. El primero de la actual serie de festivales tuvo lugar en 1975, bajo los auspicios del estado de Río de Janeiro, y desde 1981, como una presentación de Funarte (la Fundación Nacional para las Artes del Ministerio de Cultura).

Mi única experiencia previa con la Bienal fue la que se celebró en 1999 (la decimotercera). Como fue la última que se celebró durante el siglo XX, su misión fue retrospectiva, resumiendo la música clásica de Brasil durante los cien años anteriores. Esto fue maravilloso para un oyente novato, que tuvo la oportunidad de experimentar en concierto obras maestras que rara vez están disponibles en grabaciones, pero significó que la misión tradicional de la Bienal, la de presentar las últimas obras de compositores brasileños vivos, se quedó a un lado, y también la misión informal, pero no menos importante, de hacer posibles las conexiones entre los compositores que trabajan en todas partes de un país grande y a menudo geográficamente desconectado.

Como la Bienal depende de la financiación del gobierno en mucha mayor medida que otras empresas similares en los EE.UU., que pueden depender de donaciones privadas, los cambios en el clima en Brasilia pueden afectar, y de hecho afectan, lo que finalmente llega al público. Esta parecía ser una Bienal algo frugal – sólo un concierto orquestal, con el resto de los programas dedicados a la música de cámara y a las obras solistas. Las entradas están subvencionadas (¡sólo una real!), al igual que los programas (R$2), e incluso las camisetas (R$5), pero lamentablemente el programa impreso era demasiado espartano para incluir detalles sobre las biografías de los compositores e intérpretes, o el análisis de las obras presentadas, algo que había estado disponible para los oyentes en festivales anteriores. En cambio, hubo un presentador – una presencia real, con una excelente dicción (importante para los gringos en particular), que anunció las obras con breves notas de programa habladas (aunque escuché el gruñido de que la Bienal podría haber hecho mejor en dar este trabajo a un músico). Compromisos previos significaban que tenía que volar desde Galeão (Aeropuerto Internacional Tom Jobim) antes de los tres últimos conciertos de la Bienal, pero la semana anterior estaba llena de obras interesantes y desafiantes interpretadas a un alto nivel.

La Bienal comenzó (domingo a las 19 horas, Sala Cecília Meireles) con un programa de obras con orquesta de cuerda, interpretadas por la Orquestra Unisinos de Porto Alegre, dirigida por Roberto Duarte, un carioca (oriundo de Río de Janeiro) que se hizo cargo de la dirección artística en 2003 (el grupo fue fundado por José Pedro Boessio en 1996). El concierto fue reservado para dos obras de estilos relativamente similares, abriendo con Aetherus de Harry Crowl (nacido en 1958, reside en Curitiba), y cerrando con la Sinfonía de Cuerdas no. 2 de Sérgio di Sabbato (nacido en 1955, reside en Petrópolis). Ambas se inspiraron en el modernismo internacional de mediados del siglo XX, sin hacer referencia a las músicas brasileñas, a las músicas populares contemporáneas, ni al minimalismo popular en los Estados Unidos. Calimério Soares (nacido en 1944, reside en Uberlândia) fue representado por un conjunto de dos poemas de Pessoa y Drummond (O Rio e a Lagoa), en un estilo que recordaba más al melodrama (discurso declamado con apoyo musical) que a la canción. Um gringo no Brasil (de Nestor de Hollanda Cavalcanti, nacido en 1949, reside en Río de Janeiro) parecía hecho a medida para este oyente (con movimientos que mostraban al gringo tocando el choro, la samba, la seresta y el frevo), pero era lo suficientemente dulce como para hacerme desear que el gringo en cuestión tuviera un poco más de «malandro». El incuestionable éxito de la multitud fue la pieza para flauta y cuerdas, Pattapiana (llamada así por el icono de la flauta brasileña Pattapio Silva), de Dimitri Cervo (nacido en 1968, reside en Porto Alegre), una obra brillante y alegre con una escritura llamativa y efectiva para el solista (muy bien interpretada por Eduardo Monteiro de la UFRJ, la Universidad Federal de Río de Janeiro).

La noche siguiente fue Noite Petrobrás (¿quizás patrocinada por la compañía petrolera brasileña?), dividida aproximadamente 40/60 entre obras con cuarteto de cuerdas, y obras con clarinete bajo y percusión. La noche comenzó con el Quinteto para Trompa y Cuerdas (1999) de Mario Ficarelli (nacido en 1935, reside en São Paulo), que combinaba lo serio y lo lúdico, con una magistral combinación de los dispares timbres de metales y cuerdas, y un ingenioso uso de la repetición. A continuación, fue Vórtice para cuarteto de cuerdas de Marisa Rezende (reside en Río de Janeiro), que causó una gran impresión en la actuación del Cuarteto de Cuerdas de la Ciudad de São Paulo. El lenguaje de Rezende fue original y cautivador, asombrando a este oyente cuando la obra finalmente se disolvió en la nada en medio de fantasmales susurros y glissandos. De las seis obras restantes del programa, cuatro eran dúos para clarinete bajo y percusión, y una un trío para violonchelo, clarinete bajo y percusión. Esto es comprensible desde un punto de vista administrativo, pero una mayor variedad de timbre podría haber sido más fácil para el oyente. De estas obras, la más atractiva fue Risco, el trío mencionado, de Fernando Iazzetta (nacido en 1966, reside en São Paulo), con movimientos cortos, ritmos vivos y un ánimo más «hip» que «moderno».

El martes, la Bienal se trasladó a la Sala Baden Powell en Copacabana para dos noches de música escénica y electroacústica. El ambiente aquí fue notablemente más desenfrenado que en la Sala Cecilia Meirelles en el centro, con un público mucho más joven (incluyendo literalmente docenas de estudiantes de la Escola Villa-Lobos), un nivel de volumen mucho más alto, y tal vez inevitablemente, un poco menos de atención a las obras. Entre las obras que se pegan en la memoria: Entre Janelas de Chico Mello (nacido en 1957, residente en Río de Janeiro) jugaba con los habituales movimientos y tics nerviosos del intérprete (cada miembro del cuarteto con su propio manierismo), y señalaba el tartamudeo con una cita musical de Gago Apaixonado (Tartamudo enamorado) de Noel Rosa. El nocturno solista del pianista «cayendo-borracho» de Tim Rescala (nacido en 1961, reside en Río de Janeiro) (Noturno depois do vinho), triste y hilarantemente divertido a la vez, fue brillantemente actuado y virtuosamente interpretado por Maria Teresa Madeira. La pieza de «música concreta» basada en la instantánea apertura de la canción pop «Downtown» (uno de los Três Clips de Rodolfo Caesar (nacido en 1950, RJ) fue estimulante. Y la «pieza de resistencia» fue el impresionante trío para guitarras, Organismos, de Tato Taborda (nacido en 1960, reside en Río de Janeiro), una pieza de diversión seriamente retorcida construida de efectos en triplicado, culminando en una discordante melodía principal acompañada de un bajo andante igualmente desafinado. La velada sólo se vio empañada por la respuesta sophomórica de la «rapaziada» de la Escola Villa-Lobos al bailarín moderno, y por el hecho de que una parte sustancial del público (también la noche siguiente) permaneció en el vestíbulo después del intervalo hablando a un nivel que perturbó la música del interior de la sala.

La noche del miércoles comenzó con la única decepción real de la Bienal. Esta fue la parte del programa dedicada a las actuaciones del conjunto de estudiantes de la UFRJ, Ofelex (abreviatura de Taller Experimental Electrónico), donde la proporción y el nivel de improvisación recordaban los excesos de treinta y cinco años antes. Este es un trabajo que puede ser importante en el contexto universitario, pero que parecía radicalmente fuera de lugar en un festival que presentaba lo mejor de la música brasileña desde 2001. La violenta retórica de la obra para piano solo y electrónica de Luiz Carlos Csekö (nacido en 1945, reside en Río de Janeiro), Noite do Catete 3 (Noche del Catete nº 3) también causó impresión, dejando al oyente con la duda de cuál podría ser la referencia – ¿disparos de la «favela» de Santo Amaro?

El jueves la Bienal se trasladó al centro de la ciudad, con una sesión centrada en trabajos para y con la guitarra. Aquí, no es sorprendente que hubiera más referencias a estilos de música explícitamente brasileños. Las obras más extensas y ambiciosas del programa fueron presentadas por el guitarrista Fabio Adour – Suarabacti de Pauxy Gentil-Nunes (nacido en 1963, reside en Río de Janeiro), y Pentalogia de Alexandre Eisenberg (nacido en 1966, reside en Bloomington, Indiana). Esta última era simplemente un torrente de notas («anti-Webern», se podría decir), y efectivamente se le dio forma, corriendo a una conclusión emocionante. Adour jugó de maravilla. La noche se cerró con una pieza para quinteto de guitarras que estaba claramente fuera de lugar -melodiosa, bien tocada, accesible- pero MPB (música popular brasileña), no música clásica.

El enfoque del viernes fue el piano. La Ciclotimia de Jorge Meletti para trío de piano y percusión fue enérgica, rítmica, muy compacta, y causó una fuerte impresión. El Estudo Paulistano de Celso Loureiro Chaves (nacido en 1950, Porto Alegre) para piano solo hizo un buen contraste – tranquilo, meditativo, repetitivo, como un trance, bellamente interpretado por Marcelo Verzoni. El Gitanjali de Lourdes Saraiva (reside en Porto Alegre) podría haber evocado la cualidad intemporal del alap Hindustani, pero su duración era mucho mayor que su sustancia. La obra más llamativa de la noche fue el Nocturno para Chopin: in memoriam para piano con acordeón fuera de escena, incantatorio, de Antônio Carlos Borges Cunha (nacido en 1952, reside en Porto Alegre) – un fragmento disperso que se repite, como una mente que no puede desprenderse de un recuerdo significativo y doloroso – tratando de entenderlo, hacerlo encajar, y los etéreos sonidos del acordeón una respuesta fantasmagórica de otro reino a las reflexiones en el escenario. Una lástima que el silencio de la sala no estuviera a la altura de la belleza de la pieza. Una obra memorable. También me gustaron los movimientos de la serie Frutas Brasileñas de Rodrigo Vitta (nacido en 1975, reside en São Paulo) que sugieren un pianismo ruso o francés refractado a través de Brasil.

Mi despedida de la Bienal fue el programa del sábado por la tarde, con once trabajos de cámara. La primera mitad incluía obras para piano solo de Paulo Costa Lima (nacido en 1954, reside en Salvador), Agnaldo Ribeiro (nacido en 1943, Salvador), y Sílvia Berg. Eis aqui de Costa Lima estaba lleno de racimos y ostinatos, con algunos toques de Brasil en el material contrastante; el Solopiano de Ribeiro era ruidoso, virtuoso, atonal, moderno; y el Pêndulo de Berg estaba bien robado de los Preludios de Debussy, aunque quizás de una manera demasiado obvia. La Danza no. 1 de Januibe Tejera (reside en Florianópolis) para flauta solista fue brillantemente interpretada por Andrea Ernest Dias, cuyo dominio del instrumento dio forma a una pieza a partir de los muchos efectos especiales solicitados por el compositor.

La segunda mitad fue música de los compositores de la cooperativa Preludio XXI, con sede en Río. El dúo para clarinete y contrabajo de Sérgio Roberto de Oliveira (nacido en 1970, residente en Río de Janeiro), Pau e Corda (Madera y Cuerda), fue una atractiva y sutil transformación de materiales populares, con una excepcional interpretación de Marcos dos Passos y Alexandre Brasil. La sonata de trombón de Alexandre Schubert (nacido en 1970, reside en Río de Janeiro) era de un estilo que recordaba al de Paul Hindemith.  Me gustó el juego libre de contrapunto casi dixelandés en Sólidos y Líquidos (piano, clarinete, trombón, bajo) de Neder Nassaro (reside en Río de Janeiro). O jardim das veredas que se bifurcam (El jardín de las veredas que se separan) de Caio Senna (nacido en 1959, reside en Río de Janeiro) para las mismas fuerzas, logró ser moderno en vocabulario, y casi romántico en sentimiento y efecto.

Y luego me fui al aeropuerto Tom Jobim para un vuelo al norte congelado.

Mi semana en la Bienal me dio una visión de una cultura compositiva intensamente activa, con interpretaciones de muy alto nivel, y un público entusiasta con una proporción muy saludable de jóvenes oyentes. Estoy ansioso por escuchar la próxima entrega.

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