Arthur Kampela y la música corporeizada

Decir que un texto abarca la totalidad del pensamiento creativo de un artista es algo ambicioso, y mucho más si tenemos en cuenta la extensión que ha caracterizado mis publicaciones hasta el momento. Por lo tanto, el propósito del presente texto es indagar en una parte del pensamiento creativo del compositor Arthur Kampela.

En este caso en concreto quiero enfocarme en un solo aspecto que tendría que ver con la manera en la que Kampela utiliza la motricidad y las acciones corpóreas para la composición. No obstante, este pensamiento no se encuentra desvinculado de otro fundamental recurso compositivo de su invención llamado modulación micrométrica.

Contextualizando esta idea, y marco referencial, se propone iniciar con una exposición muy breve en cuanto algunos conceptos o ideas propios de la cognición corporizada. A partir de ahí se pasará a explicar rápidamente el concepto de modulación micrométrica y seindagará en cuanto al aspecto motriz y ergonómico aplicado a su obra.

Cognición corporeizada

La autoconsciencia es el rasgo de la experiencia en virtud de la cual nuestras experiencias son nuestras. Las experiencias tienen una cualidad de “mías” que las convierten en las de cada uno específicamente. (Nöe, 2010)

Al escuchar la música de Kampela, y poder haber dialogado con él sobre su música, pienso que vale la pena tener presente algunas ideas concernientes a la cognición corporeizada. Evidentemente por la extensión de esta entrega no podría dedicarme de llena a hablar de la misma, por lo que lo que en este apartado expongo es muy superficial y simplemente espero que sirva como una breve contextualización en cuanto a lo que ésta se trata.

La cita de apertura de este apartado habla acerca de la autoconsciencia. Sin embargo, la explicación más común en cuanto a la misma sería decir que la autoconsciencia implica el ser consciente de su propia consciencia. Sin embargo ¿qué es ser consciente de su propia consciencia? No obstante, y por fortuna, la cita de Nöe no entra en dicha recursividad en donde a veces surge la sensación de estar analizando un kōan.  Aquí Nöe nos habla directamente de experiencias, pero no de experiencias abstractas de un sujeto al que observamos, sino de las experiencias propias, las que realizamos y ¿qué necesitamos para tener experiencias? En muy resumidas cuentas un cuerpo con un sistema nervioso y una capacidad motriz que pueda responder e interactuar con un entorno.

Como afirman Varela et al (2011)“El conocimiento depende de estar en un mundo inseparable de nuestro cuerpo, nuestro lenguaje y nuestra historia social, en síntesis, de nuestra corporización.” (p.176) Por lo tanto, nuestro conocimiento del mundo, las interacciones con el entorno, incluyendo las sociales, y la experiencias en sí, surgen a través de un estar en el mundo, pero éste es un estar de manera corporeizada. Es precisamente a partir de dichas experiencias corporeizadas que surge la idea de “sentido común” de acuerdo a las reflexiones de Varela. Por lo tanto, de aquí se afirma que las acciones corpóreas tienen un impacto directo en nuestra vida cognitiva.

Todas estas reflexiones tienen infinidad de ramificaciones y por fortuna hay gran cantidad de estudiosos dedicados a las mismas. Sin embargo, como ya había mencionado, aquí la idea no es realizar una reflexión profunda en cuanto a las mismas sino el poder tener un contexto general en cuanto a la importancia de las acciones corpóreas en nuestra vida cognitiva. Es precisamente esta relación entre cuerpo y cognición, o cognición corporizada, la que debemos retener al abordar el pensamiento musical de Kampela.

Modulación micrométrica

Antes de iniciar valdría la pena preguntarse ¿qué es un instrumento musical? Es cierto que los instrumentos musicales vienen cargados de un legado cultural que es reforzado por escuelas o prácticas precisas en cuanto a cómo, dónde y de qué manera se deben interpretar. Lo anterior también implica muchas veces cual debe ser la postura corporal correcta para una buena interpretación. No obstante, si sometemos a los instrumentos musicales a una especie de epojé  estos no son más que objetos en el mundo, claro está, objetos cuyo propósito es hacerlos sonar, por lo menos ese sería el propósito de los mismos para los músicos desde un punto de vista muy primitivo.

Si tomamos como cierto lo anterior, entonces no hay una sola manera de interpretarlos; o puesto de otra manera, no hay una manera correcta de hacerlo. Es decir, desde un punto de vista teleológico tal vez todo instrumento musical es un objeto físico cuyo propósito es sonar y puede sonar de diversas manera por medio de cualquier acción, siempre y cuando quien realice la acción-sonora cuente con determinadas capacidades motrices para hacerlo producir cierto tipo de sonidos.

Lo anterior es pertinente porque parte del pensamiento musical de Kampela implica las acciones ergonómicas y motrices de quien posiblemente interprete sus obras. Por consiguiente, puede que el punto de partida de su pensamiento compositivo no sea la acción corpórea pero sí es evidente que esta conciencia en cuanto a la acción sonora está presente desde etapas muy tempranas de su pensamiento creativo.

Generalmente las acciones complejas, desde el punto de vista ergonómico y motriz, implican un diálogo, o en algunos casos una dualidad, entre sonidos con altura definida y otros que bien pueden ser inarmónicos o directamente catalogados como ruidos. Estos diversos tipos de sonidos y de acciones se unen por medio de ritmos complejos que permitan el cambio perceptual y de atención entre los diferentes sonidos, así como una elasticidad rítmica y temporal.

Del interés en cuanto a  la motricidad y lo ergonómico, por un lado, y la interacción entre sonidos definidos y complejos, por otro, surge el concepto rítmico llamado “modulación micrométrica”. La modulación micrométrica le permite a Kampela realizar ritmos complejos favoreciendo una percepción temporal elástica. Por lo tanto, es a partir de este procedimiento rítmico que lo motriz y lo sonoro logran ser unificados bajo un mismo flujo temporal.

Figura 1. Ejemplo modulación micrométrica. Tomado de Arthur Kampela: Modulación micrométrica^[1]

En cuanto a la modulación micrométrica tomemos como ejemplo la siguiente configuración rítmica. Cada proporción exterior contiene a otra interior. Interna y externamente las proporciones se intercambian en cruz. A partir de aquí podemos ver que existe una equivalencia entre las proporciones. Esto permite que surja un puente duracional o rítmico que sirve como conexión entre las dos proporciones exteriores. Sin embargo, la diferencia se encuentra entre los extremos. Teniendo en cuenta lo anterior, la equivalencia duracional que sirve como puente entre las dos proporciones se puede insertar otra proporción más. Es aquí en donde reside el verdadero aporte del concepto de Kampela dentro de la música occidental.

La corporalidad en el pensamiento compositivo de Arthur Kampela

Para Kampela el gesto, siendo la unión de lo motriz y lo ergonómico, se transforma en un aspecto temático de la composición pese a que éste en sí no se escucha de manera reiterada, como sí sucede con un tema o motivo en la concepción tradicional musical. Lo anterior, se debe a que el gesto no vuelve de manera idéntica en diferentes momentos de la obra. Pese a esto, lo que sí tendrían en común conceptualmente el  motivo tradicional y el gesto como elemento temático es que ambos requieren de algún tipo de proceso a manera de desarrollo, por lo que aquí bien valdría la pena pensar en el gesto como un elemento temático.

Por otro lado, y antes de proseguir, creo que vale la pena resaltar dos niveles fundamentales en la concepción del gesto como motivo. Primero, el gesto como acción sonora local. Aquí estamos al nivel de las entidades sonoras y gestuales individuales, como por ejemplo un staccato, un armónico o un scratch. Segundo, el gesto como unidad temática, este es un nivel superior, aquí no nos enfocamos en la particularidad sino en el flujo de la acción sonora. El gesto temático inicia en el staccato, pasa por un armónico y finaliza en un scratch. En el primer nivel se encuentran las partes que pueden o no decirnos algo sobre el todo, pero es precisamente en el segundo nivel que encontramos al todo. Lo que nos recuerda al axioma “el todo es más que la suma de sus partes” propio de la psicología de la Gestalt. Es precisamente en este segundo nivel en el que la modulación micrométrica actúa como un elemento unificador, de lo local se pasa a lo global, así que la modulación micrométrica articula los sonidos y los gestos temáticos como un flujo continuo.

Teniendo clara la diferencia entre ambos niveles gestuales podemos deducir que los desarrollos a los que son sometidos tendrán un impacto simultáneo en ambos niveles, aunque a veces parezca que el proceso se enfoca más en uno que en otro. Por ejemplo, un recurso que aplica Kampela consiste en utilizar una misma digitación en diversos registros. Si nos enfocamos en el gesto/digitación como tema podría considerarse que cambió porque el recorrido de los dedos puede ser o más corto o más amplio, en un registro más agudo o más grave, dependiendo del instrumento este cambio también podría afectar la sensación del objeto/instrumento en sí. Otro procedimiento al que recurre Kampela consiste en añadir silencios, o repeticiones de gestos motrices, en donde antes no había. Esto evidentemente afecta al primer nivel gestual, pero también distorsiona la percepción y la acción del segundo nivel, la acción temática.

Figura 1. Quimbanda para guitarra eléctrica, p13. Cc 1-3. Tomado de Kampela (2002)

Figura 2. Quimbanda para guitarra eléctrica, p13. Cc 167-9. Tomado de Kampela (2002)

A partir de lo anterior, el gesto aparece varias veces a lo largo de la obra pero transformado, lo que dificulta su percepción auditiva. Así que se podría decir, que la música de Kampela no apela a la memoria auditiva, en cuanto a que no se espera que se reconozcan los sonidos antes utilizados, sino más bien ésta va dirigida a una memoria motriz. Evidentemente, estas acciones tienen como fin la producción del sonido, por lo que lo antes mencionado no quiere decir que el sonido por sí mismo no sea importante, sino que tal vez no es el punto de partida para la creación de la obra. Es más, para Kampela aunque no se pueda identificar con exactitud el gesto como célula temática éste sí se conserva como una especie de perfil de acciones. Es decir, en sus obras se mantiene una constante línea de acción temática-motriz, aunque la acción en micro sea transformada en el fluir de la obra misma.

De aquí la importancia de no solamente escuchar la obra, sino también, ver su interpretación. Esto último cobra importancia si se tiene en cuenta que al ver la interpretación se podrá observar una coreografía en escena en donde se reconozcan gestos y movimientos. Así, aunque los resultados auditivos puedan ser diferentes la corporalidad tiende a evocar un recuerdo visual. Por lo que se puede decir que el punto de partida de Kampela es el cuerpo y la acción corpórea, de las cuales en una etapa posterior se extraen categorías de movimiento, o más bien acciones. Ahora, esto no quiere decir que simplemente no se pueda escuchar la obra en sí; No obstante, lo anterior no se haría evidente.

Vale la pena resaltar que la música de Kampela expone de manera constante una dicotomía entre acción corpórea y resultante sonora. El sonido, no se articula por ser netamente un efecto sonoro en sí mismo, sino porque se llega al mismo por medio de una acción, en la mayoría de los casos, una acción compleja. La complejidad de estas acciones, como es de esperar, no radica netamente en el movimiento corpóreo en sí mismo sino en la atomización del tiempo y de las acciones de quien las ejecuta. Como ya se ha mencionado, los movimientos y los sonidos en la música de Kampela son articulados por medio de la modulación micrométrica. Por lo que este proceso sirve como un tipo de montaje cinematográfico, en donde por medio del ritmo en el que se distribuyen las acciones se logra crear una percepción global de la obra como un fluir constante.

Convergencias y divergencias

Llegados a este punto se hace evidente la importancia y el vínculo que surge entre la modulación micrométrica y el pensamiento motriz y ergonómico. No obstante, aunque en la obra de Kampela estos dos recursos compositivos convergen, esto no implica que sean recursos mutuamente dependientes. Es decir, la modulación micrométrica podría llegar a realizarse sin una intensión directa hacia lo ergonómico y motriz, así como el pensar desde un punto de vista ergonómico y motriz tampoco implica necesariamente el recurso de la modulación micrométrica; Sin embargo, es bastante destacable como estas dos herramientas estructurales convergen en un fluir continuo en la composición musical.

Por otra parte, aunque anteriormente para hablar del pensamiento motriz y ergonómico se pone de manifiesto su aplicación en la guitarra; esto no quiere decir que exclusivamente se utilice en este instrumento. Como se ha mencionado, tanto la modulación micrométrica así como lo motriz y ergonómico se encuentran constantemente presentes en el pensamiento compositivo de Kampela por lo que los mismos son aplicados en diversos formatos instrumentales como se puede apreciar en obras como “Naked Singularity^[2]” para tuba sola o “Uma Faca Só Lâmina^[3]” para cuarteto de cuerdas, por nombrar algunas.

Para cerrar este apartado, se debe tener en cuenta que Kampela interpreta sus obras para guitarra, por lo que lo más probable es que la implementación y reflexión en cuanto a la motricidad y lo ergonómico hayan surgido de su propia práctica interpretativa pero no por esto se quedó en un recurso netamente pensado para la guitarra^[4].

Bibliografía:

• Kampela, A. (2002) Micro-Metric Rhytms and Noises: Emanations from the Stochastic Cloud.
• Nöe, A. (2010) Fuera de la cabeza Por qué no somos el cerebro y otras lecciones de la biología de la consciencia.
• Varela, F. Thompson, E. & Rosch, E. (2011) De cuerpo presente Las ciencias cognitivas en la experiencia humana.