“An interview with John Cage at 67th”

Desde el nacimiento de la polifonía en el siglo X hasta principios del siglo XX, la historia de la música ha estado marcada por una serie de debates encendidos sobre la evolución del lenguaje musical. Estos debates han enfrentado a aquellos que defendían el statu quo contra quienes promovían nuevos estilos y formas de expresión. Ejemplos notables incluyen la confrontación entre ars antiqua y ars nova en la Edad Media, el choque entre prima pratica y seconda pratica durante el Renacimiento y el Barroco, la transición del contrapunto barroco a la melodía acompañada, y la llamada "guerra de los románticos" en el siglo XIX.

Sin embargo, estos debates, aunque intensos y fundamentales para la evolución de la música, se centraron en cuestiones que, en términos generales, giraban en torno al propio lenguaje musical: la armonía, la textura, el contrapunto, la forma i la función del texto. Estas discusiones rara vez abordaron la función social de la música, es decir, el papel de la música en la sociedad, su capacidad para comunicar ideas políticas o filosóficas (más allá de la religión), o su relación con otros movimientos artísticos y sociales. Una excepción notable podría ser Richard Wagner, cuya obra y escritos trascendieron el ámbito puramente musical para tocar temas relacionados con la mitología, la política y la identidad nacional.

Ya en la primera mitad del siglo XX, compositores como Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg, entre otros, comenzaron a explorar cuestiones que iban más allá del mero lenguaje musical. Ambos, en sus respectivas trayectorias, abordaron temas como la modernidad, la ruptura con la tradición, y la relación entre la música y las nuevas realidades sociales y tecnológicas. No obstante, a diferencia de sus colegas en las artes visuales, Stravinsky y Schoenberg no utilizaron el formato del manifiesto artístico para expresar sus ideas. Mientras que pintores y escritores de vanguardia redactaron manifiestos que delineaban claramente sus principios y objetivos, los compositores prefirieron dejar que sus obras hablasen por sí mismas o, en su defecto, expusieron sus teorías y enfoques a través de escritos más técnicos y menos accesibles para el público general.

Esta aparente desconexión entre la música y el fenómeno de los manifiestos artísticos puede parecer sorprendente, dado que el siglo XX fue un período de intensa actividad en las vanguardias artísticas, donde los manifiestos jugaron un papel crucial en la definición y promoción de nuevos movimientos. La música, sin embargo, no se involucró tan directamente en esta corriente. Parte de la explicación radica quizá en la naturaleza misma de la música, una forma de arte abstracta que comunica emociones y estructuras más que ideas concretas, lo que podría haber hecho menos natural su integración en el formato rígido y declarativo de un manifiesto.

Además, la música clásica estaba (y está de alguna manera) en gran medida anclada en instituciones tradicionales, como las academias, las iglesias, y las salas de concierto, que tendían a resistir las innovaciones más radicales. Así, mientras que los pintores y escritores se lanzaron a la creación de nuevos lenguajes artísticos respaldados por manifiestos, los compositores de música escrita tardaron más en adoptar una postura abiertamente vanguardista y comprometida con las transformaciones sociales que se estaban produciendo en otros campos del arte.

El uso del manifiesto como herramienta revolucionaria por excelencia de los artistas, que se vio potenciado por la influencia del Manifiesto Comunista de Marx y Engels, no se trasladó de inmediato al ámbito de la música escrita. No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XX, con el auge de movimientos como el serialismo, el movimiento fluxus, la música electrónica, y las experimentaciones con nuevos medios y tecnologías, cuando los compositores comenzaron a adoptar una postura más crítica y consciente de su papel en la sociedad, integrando ideas políticas, filosóficas, y sociales en sus obras, de una manera más explícita y a veces utilizando formatos de manifiesto o similares para expresar sus principios.

Para esta obra que me han encargado, he decidido centrarme en una figura que considero fundamental para comprender la evolución de la música escrita desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad: el compositor norteamericano John Cage. A mi parecer, su legado no solo se limita a las obras que compuso, sino que su corpus artístico en su totalidad constituye un manifiesto en toda regla, una declaración continua de principios y cuestionamientos que ha influido profundamente en el pensamiento musical contemporáneo.

John Cage, a lo largo de su carrera, se dedicó a explorar las fronteras de lo que puede considerarse música, cuestionando y expandiendo las definiciones tradicionales del arte sonoro. En 1937, en una etapa temprana de su carrera, Cage escribió un manifiesto que más tarde revisó. Este texto es un reflejo de sus primeras inquietudes y aspiraciones, pero, humildemente, creo que no alcanza la profundidad y la complejidad que caracterizan su posterior universo sonoro. Cage pronto demostró que, para él, la música no era solo una cuestión de notas en una partitura, sino una experiencia que abarcaba el silencio, el ruido, el azar, y la participación activa del oyente. Quizá, entonces, la mejor manera de hablar de música sea a través de la propia música, permitiendo que las obras se conviertan en los verdaderos manifiestos, comunicando ideas y emociones más allá de las palabras.

Uno de los aspectos más fascinantes del mundo de Cage es su perdurabilidad. Al igual que ocurre con Marcel Duchamp en las artes visuales, la obra de Cage sigue siendo relevante, ya que mantiene vivo el espíritu de experimentación y desafío que caracteriza a los movimientos artísticos más revolucionarios. En su trabajo, Cage no solo buscaba crear música, sino también despertar a sus oyentes, invitándolos a cuestionar sus percepciones y a participar activamente en la experiencia artística. Este enfoque resuena con las palabras del escultor Jorge Oteiza, quien dijo: "Luchar con tipos que creen que se han despertado, [...] resulta que están adormeciendo a todo el mundo; están dormidos". Cage, como Oteiza, veía la creación artística como un acto de resistencia contra la pasividad y la conformidad, un esfuerzo por sacudir a su audiencia de un largo letargo.

La influencia de John Cage en la música y el arte contemporáneo es innegable. Su enfoque radical y su insistencia en la apertura hacia lo desconocido han convertido su obra en una puerta siempre abierta, una invitación constante a explorar nuevas posibilidades. Aunque su música es única e inimitable, ha dado origen a una infinidad de pensamientos y prácticas que se han ramificado y entremezclado en diversas tendencias. Lo más notable es que muchas de estas corrientes han surgido sin que los propios influenciados fueran plenamente conscientes de la fuente de su inspiración. Esto demuestra que el impacto de Cage va más allá de lo superficial, permeando profundamente en el tejido del pensamiento artístico moderno y contemporáneo.

Cage, en última instancia, no solo redefinió la música; redefinió la forma en que interactuamos con el arte y con el mundo que nos rodea. Su obra invita a una reflexión continua, no solo sobre lo que es la música, sino sobre cómo percibimos y entendemos el sonido, el silencio, y el papel del arte en nuestras vidas. En este sentido, su legado es un recordatorio constante de que el arte, en todas sus formas, tiene el poder de transformar la conciencia y de abrir nuevas vías de percepción y comprensión.

Para la realización de la obra An interview with John Cage at 67th he utilizado dos materiales de base. Por un lado, un extracto de la entrevista realizada por Miroslav Sebestik a John Cage para el documental Écoute (Escucha), en su estudio de New York el año 1991. Se trata del fragmento de una entrevista cuyo entrevistador no vemos ni escuchamos, así que podríamos afirmar que se trata más de un monólogo que de un diálogo. El discurso es improvisado y desordenado. Pero paradoxalmente, si el sustrato parece caótico, la esencia de la entrevista es puramente cagiana y, por lo tanto, coherente. Si uno cierra los ojos y escucha los silencios, el ruido (o sonido) de la calle, las pausas entre frase y frase, las palabras sueltas flotando en el aire y las risas, parece que estemos ante una más de sus performances recordando la famosa Conferencia sobre nada.

Por otro lado, el segundo material que he utilizado son las primeras cuatro frecuencias (notas)^[1] de un Bonang Barung^[2] del Gamelán Kyai Kaduk Manis que sigue el sistema de afinación Pelog (604Hz, 682Hz, 732Hz, 840Hz), instrumento fetiche de Cage tanto por el uso de un tiempo cíclico como por su derivada tímbrica en los pianos preparados. Estas cuatro notas no temperadas (organizadas en cinco octavas distintas) son el único material armónico de la pieza y será utilizado tanto por la electrónica como por los cuatro instrumentos. Los cuatro sonidos se permutan a lo largo de la pieza de 24 maneras distintas sin repetirse nunca. Escuchamos pues el mismo objecto sonoro de 24 maneras distintas como si de un poliedro se tratara.

La entrevista es el eje central sobre el cual la obra gira y evoluciona. Inicialmente, la entrevista se presenta de manera lineal, con un flujo continuo de ideas y palabras. Sin embargo, a medida que la obra avanza, este flujo se fragmenta gradualmente, dando paso a frases cortas, palabras sueltas, fonemas dispersos, silencios significativos, y el ruido ambiental de la ciudad. Este proceso transforma la entrevista en un viaje que va del significado explícito al puro significante, donde el contenido verbal comienza a desintegrarse, dejando espacio para que los elementos sonoros y rítmicos adquieran protagonismo.

El ensemble, compuesto por cuatro instrumentos, interviene de forma progresiva, subrayando y puntuando las pausas y cortes en la entrevista. Poco a poco, la música y la voz de Cage se entrelazan y fusionan, como si los fonemas, las notas y los silencios fueran parte de un mismo tejido sonoro. La electrónica, por su parte, actúa como una sombra del ensemble, imitando y amplificando las texturas del gamelán, pero desde una perspectiva completamente sintetizada, creando un diálogo entre lo acústico y lo electrónico.

En esta compleja polifonía de capas, el oyente tiene la libertad de decidir dónde focalizar su atención: en el discurso de Cage, que progresivamente va perdiendo su claridad semántica; en las imágenes de Cage, que se tornan casi hipnóticas; o en la música, que gradualmente asume un papel más dominante, tomando el relevo del discurso verbal. Sin embargo, estas trayectorias perceptivas no son fijas ni unidireccionales. Pueden producirse en sentido contrario, de forma aleatoria, o incluso desordenada, reflejando la naturaleza impredecible del pensamiento de Cage.

O tal como sucede en su "Conferencia sobre nada" y como el mismo Cage sugiere en la entrevista, el oyente puede optar por una escucha “pasiva,” permitiendo que el sonido exista por sí mismo, sin asociarlo a ningún significado específico. Este enfoque, que valora el sonido en su forma más pura, es una invitación a experimentar la música sin expectativas, apreciando cada detalle sonoro como una manifestación del “amor por el sonido, donde este no es más que sonido, y no necesita ser otra cosa”.