LO QUE QUEDA EN MOVIMIENTO. Materia, tiempo y escritura musical

Durante el trabajo con Elena Càsoli para el estreno de mi obra Sobre los espacios ausentes (2025), para guitarra sola, surgieron dos cuestiones que están en el origen de esta reflexión. La agudeza de su lectura, siempre atenta a lo que había detrás de la notación, hizo especialmente rico ese proceso.

En un pasaje percusivo, Elena realizaba determinados slaps con una digitación distinta de la que yo había dado por supuesta al escribirlos. El sonido estaba ahí, pero el gesto cambiaba su comportamiento: con el pulgar, el ataque más rápido y el rebote dejaban una inercia que permitía continuar el movimiento.

En otro momento de la obra sucedía algo diferente. Al dar más espacio a determinadas resonancias, su extinción empezaba a intervenir en la articulación temporal del pasaje.

Un rebote y una resonancia son fenómenos muy distintos. Lo que tenían en común era su posición respecto al acontecimiento que los había producido. Ambos aparecían, en principio, como una consecuencia: el rebote después del ataque, la resonancia después del sonido. Sin embargo, podían empezar a actuar sobre lo que venía después. Lo que era consecuencia de un acontecimiento podía convertirse en condición para el siguiente.

A partir de ahí surgió una pregunta más amplia: qué ocurre cuando una propiedad del material que parecía secundaria empieza a asumir una función dentro de la organización musical.

La musique concrète instrumentale de Helmut Lachenmann situó en primer plano las condiciones físicas de producción del sonido. En una obra como Pression (1969–70), para violonchelo solo, no escuchamos únicamente alturas, duraciones o timbres. La presión del arco, la fricción, la resistencia o el lugar de contacto dejan de ser medios para obtener un determinado resultado y pasan a formar parte del propio material compositivo.

François-Xavier Féron ha estudiado esta dimensión de Pression recurriendo, entre otras herramientas, a la distinción de Claude Cadoz entre gestos de excitación y gestos de modificación. Los primeros aportan la energía necesaria para poner en vibración el sistema; los segundos actúan sobre esa vibración y modifican su comportamiento. La distinción resulta especialmente interesante cuando ambos momentos dejan de percibirse como independientes. Una acción pone algo en marcha, pero sus efectos pueden prolongarse más allá del instante en que se produce y afectar a lo que sucede después.

En mi caso, esta dimensión física está muy ligada a mi experiencia como guitarrista. Al escribir para la guitarra, acción y sonido no siempre aparecen en mi imaginación como realidades separadas. El episodio de los slaps lo hizo especialmente evidente: había algo que para mí estaba implícito en la escritura de ese sonido y que, sin embargo, dependía de las condiciones físicas necesarias para que se comportara de ese modo.

Esta atención a lo que sucede después del ataque encuentra otro punto de contacto con Lachenmann en la idea de Eigenzeit, el tiempo propio del sonido. En relación con la interpretación de Pression, Lachenmann ha insistido en escuchar los sonidos y concederles su tiempo propio, incluso por encima de la regularidad del pulso. El sonido deja así de entenderse como un punto dentro de una sucesión y adquiere una duración propia, determinada también por su comportamiento interno.

Gérard Grisey lleva la cuestión temporal a otro terreno. En Tempus ex Machina distingue entre tiempo cronométrico y tiempo perceptivo y plantea que nuestra experiencia de la duración depende de las cualidades de los acontecimientos sonoros y de las diferencias entre ellos. No percibimos el tiempo como un recipiente vacío en el que los sonidos simplemente se suceden: lo que ocurre en el sonido modifica nuestra experiencia de ese tiempo.

Esto permite precisar lo que sucedía con las resonancias de Sobre los espacios ausentes. La primera lectura de Elena mantenía de manera coherente el pulso indicado y construía desde él la tensión del pasaje. Al conceder más espacio a algunas resonancias, no se trataba simplemente de tocar más despacio. El sonido anterior seguía activo: se transformaba, perdía intensidad y modificaba la manera en que se esperaba el siguiente. El momento de llegada de ese nuevo acontecimiento empezaba así a relacionarse también con el estado de la resonancia anterior.

La resonancia había dejado de ser únicamente lo que quedaba después de una nota. Empezaba a participar en la construcción de la relación con la siguiente.

Hasta aquí, el cambio se produce en relaciones muy próximas: entre un ataque y lo que deja tras de sí, entre una resonancia y el sonido que llega después. Pero esa misma relación entre comportamiento y función puede observarse a otra escala.

En Pithoprakta (1955–56), Xenakis trabaja con una multiplicidad de glissandi individuales que, al superponerse, dejan de percibirse únicamente como líneas independientes. Lo que escuchamos es también el comportamiento del conjunto, una materia que se transforma. Cada glissando conserva su recorrido, pero dentro de esa acumulación participa de algo que ya no pertenece solo a su trayectoria individual.

El cambio de escala modifica nuestra forma de escuchar el material. Una propiedad que en un acontecimiento aislado podía parecer local adquiere otro peso cuando empieza a intervenir en el comportamiento del conjunto. Desde lugares muy distintos, el rebote del slap y la extinción de una resonancia planteaban algo parecido en Sobre los espacios ausentes: ciertas propiedades empezaban a importar menos por lo que eran en sí mismas que por las relaciones que hacían posibles.

Esta idea conecta además con la imagen que dio origen a la obra. El sfumato de Leonardo estaba ya presente en esa concepción: la dificultad de localizar el lugar en el que una forma termina y comienza otra. «La forma no termina: se desvanece». El vacío podía entenderse así no como ausencia, sino como parte de la propia estructura.

En el ensayo, algunas de estas relaciones se hacían más claras. La cuestión iba más allá de cómo ejecutar una indicación: se trataba de escuchar qué estaba haciendo realmente esa acción dentro de la obra. El rebote del pulgar es un ejemplo mínimo: una propiedad asociada inicialmente a la ejecución podía terminar afectando a la organización del pasaje.

Esto afecta también a la idea de precisión. Una interpretación puede variar en su resultado acústico y, sin embargo, preservar con gran exactitud la relación que importa. Del mismo modo, una indicación puede realizarse correctamente y no hacer suficientemente perceptible la función que debía cumplir dentro del proceso.

Y ahí la cuestión vuelve a la escritura. Si lo que importa no es siempre la identidad de un resultado sonoro, sino la función que una determinada propiedad adquiere dentro de una relación, ¿qué necesita realmente fijar la partitura?

Richard Barrett ha planteado la notación no solo en términos de determinación del resultado, sino también como un medio para orientar la acción y la atención del intérprete. La pregunta puede formularse entonces de una manera más concreta: ¿qué necesita mantenerse para que una relación conserve su función?

A veces será importante fijar el resultado acústico. En otras ocasiones, lo decisivo estará en la acción que lo produce, en un margen de duración, en un grado de resistencia o en la posibilidad de que una resonancia permanezca activa hasta modificar la percepción del acontecimiento siguiente.

El ensayo obliga a escuchar el material fuera de la jerarquía que habíamos establecido sobre el papel. Algo que parecía secundario puede empezar a organizar el tiempo; una consecuencia mecánica puede intervenir en la continuidad; una variación aparentemente incidental puede resultar necesaria para que una transformación siga siendo perceptible.

No todas esas propiedades pasan por ello a formar parte de la estructura. Ahí interviene de nuevo la decisión compositiva: reconocer qué relación ha adquirido importancia y decidir si debe incorporarse a la obra y de qué manera.

La precisión no reside siempre en conservar la identidad de un resultado. En determinados contextos, lo que necesita preservarse es la función de una relación.

Referencias:

Barrett, Richard. «Notation as Liberation». Tempo, 68/268 (2014), pp. 61–72. DOI: 10.1017/S004029821300168X.

Féron, François-Xavier. «Categorising Instrumental Playing Techniques in Terms of Gestures: the Case of Pression for One Cellist by Helmut Lachenmann». Music Analysis, 43/3 (2024), pp. 422–458. DOI: 10.1111/musa.12239.

Grisey, Gérard. «Tempus ex Machina: A Composer’s Reflections on Musical Time». Contemporary Music Review, 2/1 (1987), pp. 239–275.

Utz, Christian. «Time-Space Experience in Works for Solo Cello by Lachenmann, Xenakis and Ferneyhough: A Performance-Sensitive Approach to Morphosyntactic Musical Analysis». Music Analysis, 36/2 (2017), pp. 216–256. DOI: 10.1111/musa.12076.

Xenakis, Iannis. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Revised edition. Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1992.