Entrevista a Marlos Nobre (2/2)

TM: Te concedieron un premio por la «Nazarethiana» y luego estudiaste en Teresópolis con Koellreutter. Aquí en Río, Koellreutter es conocido por haber introducido la composición serial en un entorno muy tradicional, desde el punto de vista compositivo. ¿Cómo era el ambiente en la Escuela de Verano? ¿En qué estaban interesados los demás alumnos?

MN: La situación con Koellreutter fue interesante, porque se me consideraba un «pequeño genio» venido de otra parte. Ya había ganado el premio de Radio MEC por el *Concertino*, y la orquesta de Radio MEC lo había interpretado. Componía con considerable facilidad. Era prácticamente el único estudiante de composición. El otro era Orlando Leite, un joven muy dotado, pero no era compositor, sino profesor. Sin embargo, Koellreutter me dijo: «Tú eres compositor». Intuyó que tenía facilidad para escribir música serial y me dijo: «Deberías seguir con esto». Y yo respondí: «No». No me gustaba la ortodoxia. Le dije: «No, no me gusta». «¿Cómo puedes saberlo?». Le escribí una pieza dodecafónica para oboe solo en un solo día. Fue entonces cuando compuse el trío para piano, violín y violonchelo, que tiene un tema dodecafónico y mezcla este tema con algo brasileño. Koellreutter dijo: «Creo que te equivocas. Técnicamente estás mezclando dos conceptos diferentes». Era muy teórico. «Estás mezclando un concepto serial dodecafónico, que suprime la tonalidad, y las series tonales, con un concepto neotal, brasileño, que acepta la tonalidad». Y yo le respondí que no había otra forma de hacerlo. No voy a forzar mi material. Así que tuvimos un grave problema estético. No le gustaba nada. Al final del curso ya no me dirigía la palabra.

Fue entonces cuando gané el premio. Me lo encontré por la calle y le dije: «Profesor, he ganado el premio con esa pieza que a usted no le gustaba». «Oh, eso no significa nada. Sigo pensando que estás equivocado. Tienes mucho talento que desperdiciar en música que no es nueva».

Este fue siempre mi problema: nunca acepté la estética de la nueva música que se impuso en Brasil desde Europa. Siempre me opuse a Boulez, a Luigi Nono, a Stockhausen en aquella época, siempre. Mi obra fue siempre una mezcla de esa técnica —y para mí, el dodecafonismo era una técnica, no una estética—, simplemente otra técnica que podía utilizar… Mi forma de trabajar con los doce tonos era algo muy personal. No tenía nada que ver con el enfoque de Schoenberg, Alban Berg, Boulez… ninguno de ellos. Es una forma quizás más cercana a la de Alban Berg, en la que utiliza una serie con elementos que apuntan de alguna manera a la presencia de la tonalidad —el Concierto para violín, por ejemplo, donde la serie se construye con tríadas—. Yo construía mi serie a partir de ciertas ideas, una tonalidad determinada e intervalos básicos, que daban la idea del tema. Schoenberg solía decir: «La serie no es un tema; la serie es el principio de todo». En mi caso, construía la serie como una escala. Simplemente otra escala más.

En obras en las que elaboraba una serie, 4×3 o 3×4, se producía una interpolación de sonidos que creaba ciertos centros que me interesaban. Por ejemplo, el trío comienza de forma completamente atonal y, poco a poco, va incorporando la tonalidad. Los doce tonos de la serie admiten la presencia de ciertas tonalidades. Ni nota de paso, ni tónica, ni dominante, no se resuelve… Atonal. Pero no serial. Es una atonalidad que utilizo. La utilizo, por ejemplo, en el divertimento, un tango de Nazareth, «Tenebroso» [solfega la melodía]. Eliminé todas las notas repetidas y creé una serie. Serializo el tango y creo algo que se puede escuchar y sentir como un recuerdo. Lo que hago aquí es serializar temas.

Recuerdo que Koellreutter era muy agresivo en aquella época. Más tarde estudié con Guarnieri, lo cual supuso otro problema. Guarnieri me dio un tema basado en la música folclórica, que solía dar a todos sus alumnos, y yo creé una serie dodecafónica a partir de esa música folclórica. Se puso furioso. «¡Esto es absurdo! ¡Esto es un crimen! ¡No se puede crear una serie dodecafónica a partir de una melodía folclórica!». «¿Por qué no? ¿Cuál es el problema? Yo quiero…». Tuve graves conflictos con ambos.

TM: ¿Se volvió la estética de Guarnieri cada vez más nacionalista?

MN: Siempre fue nacionalista. Estudié con Koellreutter en 1960 y con Guarnieri en 1961. Eran dos extremos, porque Guarnieri detestaba la música dodecafónica. ¿Y qué pasó? Koellreutter pensaba que solo debía componer música dodecafónica, y Guarnieri pensaba que tenía que ser nacionalista. Yo no quería hacer ninguna de las dos cosas. Nunca he sido nacionalista, detesto el nacionalismo, lo abomino. Si quieres ofenderme, solo tienes que decir que mi música es nacionalista. Me lo tomaré como una ofensa personal. Mi música es el resultado de mis experiencias personales. Da la casualidad de que nací en Brasil, nací en Recife; si hubiera nacido en el Congo, las cosas habrían sido diferentes. Mi experiencia del sonido es esta. Incorpora todo esto.

Esto es lo que Guarnieri no entendió. Quería que compusiera una música que fuera brasileña en un sentido nacionalista. No me gustaba su música. Me parecía extremadamente repetitiva, llena de clichés nacionales, imitando temas del Nordeste de una música que él no conocía personalmente… utilizaba un modalismo del Nordeste. Era aburrida, sin ímpetu rítmico.

Tuve un gran enfrentamiento con él, porque escribí una pieza que expresaba precisamente esto para mí.

TM: Para Koellreutter, tu música era demasiado brasileña, y para Guarnieri, demasiado moderna.

MN: ¿Y qué pasó? Solo encontré el equilibrio cuando conocí a Alberto Ginastera en Buenos Aires. Él fue el único que pensó que iba por el buen camino. «Eres compositor y no tienes por qué escribir música brasileña, ni música serial. Tienes que conocerlo todo y trabajar con todo». Trabajé mucho con él en técnicas contemporáneas. Así que compuse en Buenos Aires las *Variações Rítmicas* para piano y percusión, típicas de Brasil, una obra serial y dodecafónica, con la libertad que utilizo en el tema y las variaciones, y la percusión es típicamente brasileña, con cuíca, agogô, reco-reco, atabaque, tamborim… No podría ser más brasileña. Suena muy extraño: música dodecafónica con un ritmo brasileño. A veces recuerda a Webern, pero a un Webern brasileño. No era mi intención, pero dado el timbre que tenía en mente —ese timbre de los agogôs, junto con la cuíca, el reco-reco, el afoxê, el atabaque, los tamborines y los pandeiros, que produce un efecto muy interesante—, no resulta un cliché. No se oyen esos ritmos de baião o samba; eso no tiene nada que ver. Pero sí tiene algo que sugiere algo diferente. La gente dice: «sugiere la selva»; no tiene nada que ver con la selva.

Los estadounidenses oyen «selva tropical». ¿Qué demonios es esto? En su imaginación, así es como suena la selva tropical. Es una obra construida de forma rigurosa desde el punto de vista técnico. Mi principal preocupación es ser un buen artesano: mi trabajo tiene que ser sólido en términos de técnica. Con ideas, o de lo contrario sería simplemente una cuestión de construcción.

Así que esta pieza de 1963 sigue en el repertorio, se interpreta en Rusia, por ejemplo, y la tocan conjuntos europeos. ¡Maravilloso! Nunca los conocí, pero, siguiendo la partitura, interpretaron justo lo que yo buscaba. ¡Músicos suizos! El compositor alcanza el reconocimiento internacional gracias a la calidad de su escritura. Sé que mi obra está bien hecha, técnicamente bien hecha. Ravel lo expresó así: «Por encima de todo, soy un artesano».

Me apasionaba el Concierto para la mano izquierda de Ravel. Leí muchas biografías de Debussy y de Ravel en la biblioteca, y había pasajes que recogían lo que él decía y escribía. La escritura de Ravel es perfecta, sencillamente perfecta. La perfección de su realización está al más alto nivel.

Ahí es donde conecté con Ginastera, quien me ayudó muchísimo. Él también dijo: «Preocúpate por la técnica, no por la técnica en sí misma, sino para que la obra sea sólida, para que tenga una base, para que no sea una improvisación continua». Esto es algo que detesto en la música contemporánea —esto, luego aquello, luego lo otro—, pero sin una lógica que lo conecte todo. Cuando siempre recurres al contraste, demuestras que eres un aficionado. Nuestro querido Villa-Lobos es un poco así: mucha imaginación, pero ninguna lógica.

Para mí, el gran placer de la creación reside en la estructura. Mi Sonata Breve para piano, de 1976, tiene una idea temática que está presente en toda la obra —tres movimientos—. Todo se deriva de la primera idea. Quien la toque, quien la escuche, percibirá la lógica del pensamiento musical. Algo puede ser moderno, pero tiene que tener coherencia. Detesto la incoherencia, la falta de forma, a esos compositores «de vanguardia» que simplemente lo intentan todo. Componer así es fácil —basta con hacer una cosa tras otra—, pero no obtengo ningún placer intelectual de ello.

La música es una creación del espíritu que tiene que comunicar algo intelectual —no solo un placer físico—: un ruido por aquí, otro por allá, una explosión aquí… eso no es una creación del espíritu. Fui criticado por la «vanguardia»: «eso es música tradicional». Pero esa música tradicional que compuse en 1963 se interpreta cada vez más, y la música «vanguardista» de aquella época ya no se interpreta.

Música para una sola representación: no hay una segunda representación. Lo que me interesa es la centésima representación, la quinientésima. Y, gracias a Dios, eso ocurre. Ahora sabemos que había un gran problema con la vanguardia —el serialismo extremo y total de Boulez, Stockhausen, Nono—, que creó un callejón sin salida, y el público se rindió.

TM: ¿Cómo era la cultura de la música contemporánea en el Buenos Aires de principios de los sesenta?

MN: Buenos Aires causó un gran impacto. La actividad musical en Río de Janeiro y São Paulo se limitaba bastante a la música tradicional, algo que continúa hoy en día. Pero Buenos Aires contaba con grupos activos de música contemporánea que interpretaban la música que se componía. En Buenos Aires, además de Ginastera, estuve en contacto con Olivier Messiaen. Fue maravilloso.

TM: ¿Cuánto tiempo estabas allí?

MN: Un año. Hizo análisis de sus obras, también de Stravinsky, y sobre su forma de trabajar con el ritmo. Le interesaba saber cómo trabajaba yo con los ritmos, y me dijo: «Vas por el buen camino», y lo menciona en una dedicatoria muy bonita que me hizo en una de sus piezas. Con Malipiero trabajé en el ámbito de la orquestación. Con Dallapiccola trabajé sobre todo en la voz, y tras este contacto con él escribí muchas obras vocales. Él se centraba en el problema del texto y la voz, y en la particularidad de la voz dentro de la orquesta, dentro del conjunto de cámara. Se oponía a tratar la voz como un instrumento, algo habitual en aquella época. Decía: «La escritura vocal es diferente de la escritura instrumental. La voz no es un clarinete, la voz no es una flauta; tiene características tímbricas que dependen de si es soprano, tenor, barítono…

Trabajé con él en algunos textos de ópera, y el contacto con él fue maravilloso. Mi colaboración con Copland fue muy breve, porque se centró más en el ámbito de la orquestación, con ideas maravillosas. Pero yo pensaba que la música de Copland era muy vulgar; no me gustaba, me parecía muy banal.

TM: ¿Qué obras tuyas?

MN: Casi todas. Tiene algunas piezas más interesantes: la Sonata para piano es una obra más sólida, la Tercera sinfonía es una obra importante, pero *Appalachian Spring*, *Rodeo*… esas cosas «made in USA» son horribles, vulgares. Las sinfonías son sólidas, las Variaciones para piano son muy buenas. Es un gran compositor.

Lo importante en Buenos Aires era que podíamos escuchar inmediatamente lo que los demás estaban componiendo. Escribías una pieza y podías escucharla la semana siguiente en un concierto. Había un montón de conciertos de música nueva, de música contemporánea, cinco o seis a la semana. Era increíble.

TM: ¿De dónde procedía el apoyo financiero?

MN: Ginastera consiguió el apoyo de la Fundación Rockefeller, junto con el Instituto Torcuato Di Tella y la ciudad de Buenos Aires, que contaba con el Teatro Santa Fe. El Teatro Colón presentaba óperas modernas; allí vi *Wozzeck* y la ópera de Ginastera *Don Rodrigo*.

TM: Wozzeck no se había representado en el Teatro Municipal de Río.

MN: Nunca. Le pedimos a Ricordi que importara la partitura de Wozzeck, y la estudiamos, fuimos a escuchar los ensayos, seguimos la partitura… un gran aprendizaje. Esto habría sido imposible en Río. De hecho, hasta hoy Wozzeck nunca se ha representado en Río, ni en São Paulo.

Iba a la ópera todos los sábados, escuché la tetralogía de Wagner, todas las óperas tradicionales. Entrábamos gratis en el Teatro Colón. Increíble. No había nada ni remotamente parecido en Río. La calidad de la orquesta del Teatro Colón era fabulosa.

Esta experiencia en Buenos Aires hizo que Río fuera un gran choque. Tuve que viajar, y empecé a viajar mucho.

TM: Hoy en día la música brasileña está de moda, y el *New York Times* escribe sobre todos los últimos lanzamientos; además, a principios de la década de 1960 la bossa nova tenía presencia internacional. ¿Cuál era la situación de la música clásica a principios de los sesenta?

MN: Cuando regresé de Buenos Aires, a mediados de los sesenta, los compositores y directores de orquesta de Río estaban muy preocupados por esto. … El coreógrafo Arthur Mitchell, del Brazilian Ballet Ensemble, tuvo la idea de montar ballets con partituras de compositores brasileños, por lo que encargaron Rhythmetron para percusión, que fue un gran éxito. El director de asuntos culturales de Estados Unidos quedó encantado y organizaron una invitación para ir a Estados Unidos. Fui a Tanglewood en 1969, conocí a Leonard Bernstein, a Gunther Schuller —con quien entablé una buena amistad—, a Luciano Berio; fue maravilloso.

Otros compositores brasileños también componían para ballet. Río de Janeiro empezó a tener una escena musical contemporánea muy sólida: la Bienal de Música Contemporánea comenzó en 1977, los Festivales Interamericanos de Música… El grupo de compositores que trabajaba en aquella época tenía muchas buenas ideas: Edino Krieger, que creó la Bienal y empezó a trabajar en Radio MEC, con conciertos para jóvenes… Empezamos a trabajar en la gestión musical en Río, así que las cosas cambiaron. Empezaron a salir discos de música contemporánea, con dos recopilaciones de jóvenes compositores brasileños. La Orquesta Sinfónica Nacional siempre interpretaba música contemporánea. En cada concierto tenían que tocar una nueva obra moderna de un compositor brasileño. Hubo un crecimiento enorme. Esto continuó hasta 1981, 1982. Entonces se impuso la idea del mercado, de que esta música no daba dinero, y así los compositores de música popular comenzaron a acaparar la escena, con una presencia mucho mayor de la que habían tenido antes. Eran personas con las que yo había trabajado: trabajé con Gláuber Rocha, Maria Bethânia cantó una canción mía para una de sus películas; trabajé con Gilberto Gil y con Caetano Veloso. Fui el primero en hacer un arreglo de una canción de Gilberto Gil para un espectáculo de música popular. Tenía mucho contacto con esta gente. Pero, poco a poco, la industria discográfica comercial empezó a darle la vuelta a las cosas.

En aquella época se publicaban muchos discos de música brasileña en sellos como Odeon y Philips. Hacia 1982-1985, la situación empezó a empeorar. ¿Por qué? Los sellos empezaron a decir: «Los discos de cultura son asunto del Gobierno. Nosotros somos sellos comerciales». El Gobierno, a su vez, para demostrar que era popular, empezó a apoyar la música popular.

Cuando se crearon estas leyes para proporcionar financiación cultural, se acuñó el lema «Los discos son cultura». Los discos solo son cultura si el producto es cultura. Si alguien canta reggae o rap, lo consideran cultura. Comenzó a producirse una gran inversión de valores. A nivel industrial, Brasil empezó a entrar en la era preglobalización, y cuando Fernando Henrique llegó con el neoliberalismo y la globalización, se acabó el juego.

Las leyes que se aprobaron en Brasil para apoyar la cultura solo beneficiaron a la cultura popular, o a la cultura de masas. Petrobras, Shell, Esso —las multinacionales— estaban muy contentas porque podían patrocinar un disco de Chico Buarque, obtenían una deducción fiscal y, al mismo tiempo, conseguían publicidad gratuita. Pero un disco de música de Francisco Mignone, de Radamés Gnattali o de Camargo Guarnieri, ni siquiera de Villa-Lobos, no era un buen negocio, porque se editaban 1.000 copias y costaba muchísimo venderlas todas. Con la música popular, 150.000, 200.000, 300.000… como mínimo. Hoy en día, cualquier espectáculo de música popular está patrocinado por Petrobras, Casas Bahía, Sendas… cualquier espectáculo cuenta con patrocinio.

Antes, la gente se daba cuenta de que la música clásica, la música de concierto, no podía sobrevivir con la venta de entradas. Por supuesto. Si organizas un concierto, sabes muy bien que no puedes tener a 100 000 personas aplaudiendo. Puedes tener a trescientas, cuatrocientas. Para la música contemporánea, las entradas tienen que ser gratuitas. Todas las Bienales eran gratuitas. Cuando intentaron cobrar, no vino nadie.

Ahora, la música de Gilberto Gil, Caetano Veloso o Maria Bethânia vende entradas. El patrocinio va directamente a ellos, por lo que cobran honorarios altísimos: 200 000 o 300 000 reais por actuar. Es un gran negocio.

Esta es la situación actual en Brasil. Debido a la falta de oportunidades en la música clásica, el movimiento se ha desmoronado. Los compositores han perdido la unidad que una vez tuvieron, y ahora cada uno va por su cuenta. Gracias a Dios, mi actividad como compositor se centra fuera de Brasil: con música publicada fuera de Brasil y grabaciones lanzadas fuera de Brasil. Soy miembro de la GEMA en Alemania; mis derechos de autor provienen de fuera de Brasil. Vivo de mi música, que se interpreta fuera de Brasil. Este año, 2002, he tenido 278 interpretaciones públicas en todo el mundo, lo cual es razonable. En Brasil, cuatro.

Mi obra se interpreta en Londres, en el Avery Fisher Hall, en el Lincoln Center, en festivales de Arizona y Pensilvania. ¿Y aquí en Brasil?

¿Por qué? Me cuesta mucho presentar mi obra fuera de Brasil. Para los compositores de aquí que no tienen esa oportunidad fuera de Brasil, el problema es esta extraña situación en la que la música comercial cuenta con el apoyo tanto de la empresa privada como del Gobierno. Es una gran estafa. Y la música clásica es la hermana pobre.

TM: ¿Hay alguna posibilidad de cambiar la situación?

MN: Posiblemente. Veamos qué pasa con Lula, pero no lo creo. ¿Sabes por qué? El populismo del partido de Lula es evidente. Benedita da Silva, que fue gobernadora, lo primero que hizo fue presentar un concierto de música popular en el Teatro Municipal. Su idea es popularizar los teatros. Al mismo tiempo, la Orquesta Sinfónica Brasileña lleva seis meses sin cobrar sus sueldos.

En Brasil tenemos una crisis de la alta cultura. ¿Por qué? El Gobierno y las instituciones piensan que la cultura es elitista y que deben patrocinar la cultura popular. Ayer me entristeció mucho oír que el presidente de la República concedía la Gran Cruz del Mérito Cultural a Roberto Carlos. ¡¿Un gran maestro de la cultura?! Esto es una inversión de valores.

¿Por qué Roberto Carlos? Es como si en EE. UU. le dieran el gran premio cultural a Michael Jackson. Ni siquiera a Bush se le ocurriría hacer algo así. Y los medios culturales de EE. UU. reaccionarían. Aquí en Brasil nadie dice nada, porque la gente tiene miedo de parecer elitista o erudita. Dicen que yo soy elitista. Hice conciertos de música popular en televisión, de música clásica, durante 10 años en Rede Globo, concursos para jóvenes… fue un éxito. Pero ni siquiera eso es suficiente.

Si comparas las ventas de un disco popular, con 3 millones de copias, y un disco clásico que es un gran éxito con 8.000, la situación es dura. Es casi imposible hacer frente a estas cifras.

TM: Nadie espera que una novela seria venda tres millones de ejemplares.

MN: El trabajo cultural que hago yo, que hacen otros compositores, con música extremadamente sofisticada, no puede desaparecer de la faz de la tierra por el simple hecho de que se le acuse de ser elitista. Estamos apostando por la imbecilización de la raza humana, por la cultura del culo, de Carla Pérez, de esas mujeres que menuevan el trasero en la televisión. Ellas tienen patrocinadores. Incluso sus bodas tienen patrocinadores.

Los intelectuales brasileños no alzan la voz, y aunque lo intenten, no hay espacio en la prensa. Si me preguntas por la situación, esto es lo que hay: un capitalismo salvaje llevado a sus extremos en el ámbito de la cultura.

TM: Les digo a mis amigos estadounidenses que Brasil es un país mucho más capitalista que EE. UU.

MN: Porque no tiene el capitalismo «socializado» de países donde hay un mayor reparto de la riqueza. El acceso a los bienes culturales en EE. UU. está mucho más socializado que en Brasil. En este momento, lo que tenemos en Brasil es un capitalismo salvaje, donde lo que cuenta es generar dinero. Si lo que haces no da beneficios, quedas marginado.

Estamos marginando el pensamiento de los jóvenes escritores brasileños, de los jóvenes músicos, que, para sobrevivir, tienen que seguir las reglas del juego. Hay compositores serios de música popular que se ven obligados a escribir esas lambadas, esos bailes de la botella, todas esas cosas con un contenido erótico extremadamente vulgar que emite la televisión, en una lucha por la audiencia. Eso es lo que vende. Nunca verás una orquesta en la televisión: eso está pasado de moda.

Cuando solía dar conciertos para jóvenes, gente de entornos más humildes —taxistas, amas de casa— me paraban por la calle para decirme: «He oído a ese niño pequeño»; yo presentaba a niños con talento de ocho o diez años que tocaban el violín o el violonchelo. Les encantaba. ¿Dices que no les gusta? Sí que les gusta. Pero, ¿cómo les va a gustar si no les das la oportunidad de escucharlo? Era una producción conjunta de Rede Globo y el MEC, pero Rede Globo decidió que tenían que emitir carreras de coches, Fórmula 1, en su lugar. Los conciertos eran los domingos a las 22:00 h, durante diez años, con una audiencia enorme.

Les encantaba. Pero la generación más joven está siendo masacrada, porque ya están acostumbrados a escuchar esta basura. Tengo una hija de diez años. Le gusta Vivaldi, Beethoven, la música moderna, pero eso es porque está expuesta a ello en casa. Pero los niños brasileños en general, en casa, no tienen música, no tienen libros, no tienen partituras, solo tienen televisión. A mi hija le gustan las cosas que le gustan a todos los niños, pero también le gustan cosas que a los niños no suelen gustarles tanto.

Me preocupa mucho si el Gobierno será capaz de resolver este problema, porque creo que se están dejando llevar por una ola de populismo

TM: ¿Por qué la élite brasileña no valora más los productos culturales como la música, la literatura o la arquitectura?

MN: Las figuras literarias brasileñas también están inmersas en la búsqueda de ventas. Tomemos el ejemplo de Paulo Coelho. Si me preguntas, esto es subliteratura. Por curiosidad intenté leerlo, pero no pasé de las cinco páginas. Si lo comparas con los grandes escritores brasileños, da miedo. Y, sin embargo, se vende y se vende. La élite le adula, entra en la Academia Brasileña, ¿y por qué? Porque tienen miedo de que les tachen de retrógrados, de elitistas. Creen que su presencia en la Academia les aportará unas gotitas de fama. «¿Quién sabe? Quizá si se hacen una foto conmigo junto a él, mi libro también se venda».

Esta situación es contagiosa, porque uno siente que tiene que vender. Tomemos el caso de Jacques Morelenbaum, el hijo de Henrique Morelenbaum. Es violonchelista de orquesta, un compositor con mucho talento, joven… así que se ve tentado a hacer arreglos para Caetano Veloso, aparecer tocando el violonchelo y ganar una fortuna. ¿Qué va a hacer? ¿Va a esforzarse por hacer otra cosa?

La vida es difícil para un joven compositor. El otro camino es más fácil. No todo el mundo tiene la fuerza suficiente para aguantar.

En 1974, la Rede Globo me invitó a convertirme en director musical de sus telenovelas, con un sueldo de 22 000 dólares al mes en aquella época. Yo ni siquiera ganaba mil dólares al mes. Era una tentación considerable. Dije que no, y la gente dijo: «Está loco». ¿Por qué dije que no?

¿Iba a utilizar mi técnica, mi música, para hacer arreglos para la orquesta de Rede Globo? Habría ganado una fortuna y, en tres años, me habría suicidado. Habría sentido tal desprecio por mí mismo, a pesar del dinero que ganaría, que eso habría acabado conmigo. No era cuestión de ser un antihéroe; era una cuestión de supervivencia. Si me hubiera metido en eso, todo habría terminado.

No todo el mundo es capaz de decir que no, porque realmente es difícil. Aunque seas conocido y te escuchen en todo el mundo, aun así es difícil. Quizá sea el único en Brasil que vive de la música, de la composición. Me mantengo con mi trabajo. Soy compositor, nada más. Podría ganar en un día lo que gano en cinco años. Pero lo rechacé; lo rechazo. A los jóvenes les cuesta mucho hacer esto.