Entrevista a Marlos Nobre (1/2)

Tom Moore: ¿Cómo fueron tus años en Recife? ¿Cómo era la cultura musical allí y el ambiente musical en tu familia?

Marlos Nobre: Siempre digo que tuve mucha suerte de haber nacido en Recife en aquella época. Nací en 1939, en la Rua São João, en el centro de Recife. A la izquierda de la calle estaba el gasómetro. Era una calle sin salida que daba a una plaza donde se reunían todas las agrupaciones de carnaval —tenían que pasar por allí para ser evaluadas—, una especie de «sambódromo», excepto, claro está, que no era samba: había frevo, maracatu, los caboclinhos… las distintas agrupaciones. Y cuando era un niño de cuatro o cinco años, aquello me causó una impresión muy fuerte: no solo escuchaba, sino que estaba allí, entre la multitud, bailando frevo, maracatu —, me empapaba del ritmo. No era como en el caso de Bartók o Villa-Lobos, que tenían que viajar para recopilar y grabar, y luego someter el material a un proceso intelectual de remodelación y elaboración para dar forma a su estilo. En mi caso, esta música no era folclore, sino simplemente fenómenos populares que yo absorbía.

Siempre tuve una gran inclinación por la música: mi madre era pianista, mis primas, todas ellas, eran profesoras de piano, las mejores de Recife, y mi padre era guitarrista —no profesional, sino aficionado—. Empecé a estudiar piano a los cuatro años con mi prima y ingresé en el Conservatorio de Pernambuco a los siete u ocho años —una formación muy tradicional—, los grandes clásicos, Bach, Beethoven —un curso completo de piano y teoría musical—. Ahora bien, lo interesante aquí es que, tanto en el conservatorio como en casa, solía improvisar mucho. Nadie me dijo nunca que improvisara, pero lo hacía durante horas y horas, y a menudo me inspiraba en lo que oía en la calle. Sucedió que toqué uno de los frevos que había compuesto, y el director del conservatorio, que había recibido una educación tradicional, Manoel Augusto dos Santos —era mestizo, pero se consideraba europeo—, se acercó, me mandó a su despacho y me dijo: « Te he oído tocar música callejera. Eso está prohibido aquí, en el conservatorio». Fue un gran impacto: ¿cómo podía estar prohibido tocar la música que yo mismo había oído aquí, en mi ciudad? Esto fue algo que solo pude resolver cuando conocí la música de Villa-Lobos. Y más tarde le dije: «¿Y qué hay de Villa-Lobos?». Se quedó sin palabras. Pero en aquel momento era demasiado joven para tener algo que decir; solo más tarde pude rebelarme contra la forma en que se enseñaba la música en Brasil por aquel entonces. Esto fue en 1942, cuando tocar música en la calle se consideraba un delito grave.

Había una gran efervescencia cultural en Recife. Entré en contacto con Ariano Suassuna, sociólogo y escritor, que recurre a las tradiciones del Nordeste en sus obras —lo que se denomina «armorial»— y con las grandes tradiciones de la literatura: José Lins do Rego, Mário de Andrade y su ensayo sobre la música brasileña. En aquella época, mi gran inquietud era: «¿Música universal o música nacional?». Leí algo muy lírico de García Márquez en el que decía que el escritor solo se vuelve universal cuando describe su propio patio trasero, su propio jardín. Así que pensé: «No tiene sentido imitar la música de fuera cuando hay esta gran fuerza musical aquí mismo».

Descubrí muy pronto que no sería capaz de seguir una trayectoria académica y, durante mucho tiempo, en Recife me reunía con un grupo de jóvenes en casa de un violista de la orquesta, Inácio Cabral de Lima, que estaba sencillamente loco por la música moderna. Nos reuníamos todos los jueves por la tarde: yo, el hijo de un alemán llamado Werner, al que solo le gustaba la música moderna, y en casa de Inácio escuchábamos música desde Stravinsky en adelante. Inácio detestaba la música clásica y romántica; le ponía enfermo, incluso cuando tocaba en orquestas. Escuchábamos a Hindemith, Debussy, Ravel, Prokófiev, Bartók. Por aquel entonces mantenía correspondencia con Stockhausen y con Messiaen —escuchamos el *Gesang der Jünglinge* uno o dos años después de que lo compusiera—; le envió la grabación a Inácio en cinta y la escuchamos; me dejó alucinado: era un mundo completamente nuevo. Empecé a sentir que no había nada que pudiera hacer con la tradición —había sido importante para aprender la técnica; había trabajado duro en el contrapunto con el padre Jaime Diniz, un gran profesor, un sacerdote que había cursado sus estudios musicales en Roma y que me proporcionó una base muy sólida en contrapunto, con fugas a cinco, seis y siete voces.

TM: ¿Esto fue en el Conservatorio?

MN: Sí, en el Conservatorio, y en clases particulares, ya que no había tiempo suficiente en el Conservatorio. Iba a su casa y él me daba clase gratis, ya que pensaba que tenía talento. Me hacía escribir misas, al estilo de Palestrina, para practicar, y tenía un coro en la iglesia de Casa Forte [un barrio de Recife], que cantaba mis misas y me invitaba a ir a escucharlas —yo estaba allí abajo y el coro arriba— ¡maravilloso! Recibí estos dos tipos de formación: la educación tradicional y el contacto con la música más moderna que se pueda imaginar.

Cuando llegué a Río, conocí a Hans-Joachim Koellreutter en Teresópolis. Primero me hizo una prueba y se sorprendió al descubrir que yo sabía cosas que él desconocía. Me dijo: «¿De qué planeta vienes?», y yo le respondí: «Soy de Recife. ¿No conoces el *Gesang der Jünglinge*? Si quieres, tengo una cinta que te puedo dar». Conocía las obras más recientes de Messiaen, porque Messiaen le había enviado una cinta a Inácio. Ya habíamos estado trabajando en la técnica dodecafónica en Recife. Esto fue en 1960. Recife había sido una especie de universidad itinerante, el tipo de experiencia que no habría podido vivir en ningún otro lugar de Brasil.

En Río, cuando llegué en 1961, me puse en contacto con Paulo Silva para estudiar armonía, y él me hizo componer algunas piezas. Me dijo: «De ninguna manera vas a ir a la Escola de Música, porque si lo haces, te atrofiarás. Sabes cosas que ninguno de los profesores de allí sabe». Por aquel entonces compuse un trío para piano, violín y violonchelo, que ganó el primer premio en Radio MEC. Fue todo un escándalo, porque gané el primer premio, y el que quedó en segundo lugar fue un compositor muy conocido, Guerra-Peixe. El jurado estaba formado por Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali y Francisco Mignone. Tenía veinte años y, como sabes, el trío para piano no es una forma difícil de dominar. Incluso hoy en día es una obra que se interpreta y graba con frecuencia. El trío tenía dos elementos en los que ya había trabajado: comienza con un tema serial dodecafónico y, a continuación, empieza a mezclar ritmos muy característicamente brasileños, pero no ese Brasil cliché, esos clichés que yo detestaba —[canta un ritmo de baião]…

TM: Baião.

MN: Sí. Eso era brasileño. Mi ritmo era algo que no se podía clasificar, pero era muy brasileño, fruto de mi conexión con la música de la calle: el maracatu, la polifonía, la polirritmia. Por supuesto, a los doce años me encantaban *La consagración de la primavera* y *Petrushka*. Las escuchaba religiosamente, todos los días. Así que, cuando tenía veinte años, me lo sabía todo de memoria. Eso fue lo que sorprendió a Koellreutter. Pero llevaba ocho años estudiándolas. Esa formación me aportó algo que muchos compositores de la época no tenían. A mis alumnos les digo: «Queréis ir directamente a la música contemporánea sin trabajar esta base fundamental. No podéis caer en la trampa académica, sino buscar lo que es esencial». Eso es lo que aprendí en Recife.

TM: ¿Cómo llegaban a Recife las partituras y las grabaciones de música contemporánea? Parece que sigue siendo difícil conseguir partituras fuera de Brasil. En Recife había una industria editorial musical bien consolidada, pero ¿había partituras importadas disponibles?

MN: Esa es una buena pregunta. Recife contaba con un departamento de asuntos culturales a nivel municipal, llamado DAC [Departamento de Assuntos Culturais]. El alcalde de entonces era un izquierdista con un nivel cultural muy elevado. Destinó un fondo especial a la importación de discos. La colección de discos de la biblioteca pública de Recife tenía todo lo que había disponible para escuchar. Te registrabas y había seis cabinas. Elegías tu disco, y te lo ponían en la cabina.

El alcalde viajaba a Europa y se encargaba de organizar las importaciones. Tenían toda la obra de Stravinsky que se había grabado hasta entonces. Tenían a Hindemith, Roussel, Debussy, Ravel: los conciertos, incluido el para la mano izquierda. Me quedé asombrado al escuchar esas grabaciones, que eran completamente nuevas. Esto fue en 1949, 1950 y 1951.

A esto se sumaban las cosas que Inácio Cabral conseguía. Viajaba religiosamente a Europa una vez al año, y lo único que traía en su equipaje eran discos. Nada más. Solo discos de música moderna. Y también recibía cosas por correo de los compositores con los que mantenía correspondencia.

Las partituras eran más difíciles de conseguir. Aun así, en la biblioteca municipal había algunas. El conservatorio contaba con el repertorio habitual. Fue Inácio Cabral, por ejemplo, quien compró *Petrushka*. Tenía la partitura en su casa y yo iba allí a estudiarla. No te la dejaba en préstamo. Hindemith le enviaba muchas cosas, como *Ludus Tonalis*, por ejemplo, en la que había escrito personalmente: «Para el Sr. Cabral, cordialmente, Hindemith». En aquella época no existía la fotocopia. Yo iba allí a estudiar la partitura y la copiaba. Aprendí de forma intuitiva copiando. Copié parte de la partitura de *La consagración de la primavera*, por ejemplo.

En la escuela de música había partituras de casi todos los clásicos, pero era Inácio quien tenía las de Ravel, Debussy y Prokófiev. Pero, en general, lo que había eran grabaciones, así que mi formación fue predominantemente mental: me imaginaba las partituras en mi mente.

TM: Me intrigan esas primas que eran todas profesoras de piano. En Río, a principios del siglo XX, la gran mayoría de los profesores de piano eran mujeres. ¿Era así también en Recife en los años cuarenta? ¿Dónde estudiaron?

MN: Mis primas eran Nisia e Hilda Nobre. Tengo una familia muy numerosa: mi tío Cesáreo tuvo trece hijos, entre ellos dos chicas, Hilda y Nisia, que tenían mucho talento para el piano. Hilda estudió, se vino a Río, estudió con Thomaz Teran, que era un profesor muy importante en aquella época, y se fue a Europa, a estudiar en el Conservatorio de París. Cuando regresó a Recife, yo ya estaba estudiando con su hermana, Nisia, que era una profesora más limitada, adecuada para alumnos principiantes.

Mi familia tenía once hijos, era una familia de la burguesía media-alta, así que teníamos un piano, una guitarra, mi padre iba a conciertos, mi madre tocaba el piano… Las familias así en Recife, de clase media o alta, tenían un piano en el salón. Mi hermana empezó a estudiar piano, y yo no, porque los hombres no estudiaban piano. Mi hermana era un año mayor que yo, ella tenía seis años y yo cinco, pero a mí me fascinaba el piano. A mi hermana no le gustaba y lo dejó, y mi tía Nisia le dijo a mi madre: «Mira, Marlos está muy interesado en el piano», y mi madre respondió: «Pues entonces, dale clases», así que, de repente, empecé a estudiar piano.

Cuando Hilda llegó de Europa, empecé a estudiar con ella. A los seis años ya componía piezas —daba recitales—, pequeñas piezas fáciles, y escribía «El vals de la abuela», «El vals de papá», «El vals de mamá» y una mazurca. Tenía toda una colección de piezas que había compuesto a los seis o siete años. Las anoté todas.

TM: ¿Todavía las tienes?

MN: No, me deshice de ellas. Mi madre las tenía, las guardaba; falleció, pero las tenía allí, en Recife. No quería pensar en esas cosas…

Compuse el «Río Capibaribe», en el que describía el río; todo tipo de piezas como esa. Las tocaba, mazurcas, imitando a Chopin; era todo ese tipo de cosas lo que componía por aquel entonces. Muchas variaciones sobre temas populares.

Todas esas cosas que escribí antes de cumplir los 19 años iba a tirarlas, a romperlas, pero mi madre las guardó todas, las envolvió y las guardó. Siguen ahí, en Recife. Demasiado sencillas…

TM: ¿Sigue vivo tu padre?

MN: No, mi madre falleció, mi padre falleció, y este material sigue allí, en un baúl. Mis hermanos siguen viviendo allí. Iba a romperlas, a quemarlas, porque son cosas que no tienen ningún valor, que pertenecen a mi aprendizaje. Dios sabe cómo componía en aquella época. No tiene sentido volver a mirarlas.

TM: Has mencionado que escribías mazurcas. ¿Cuánto tiempo se mantuvo la tradición de los bailes en casa en Recife?

MN: Mira, cuando tenía nueve o diez años me sentaba al piano y tocaba para que la gente bailara. Les encantaba mi versión de «Granada». Cuando tenía nueve años, vine con mi familia en barco desde Recife a Río, en el «Itatinga», que tardaba catorce o quince días en hacer la travesía, haciendo escala en Bahía y otros puntos del trayecto. Era un viaje largo, así que la gente necesitaba algo con lo que entretenerse. En aquella época no había televisión, las cintas ni los discos eran escasos, pero había un piano, así que tocaba valses, mazurcas, polcas —ya tocaba música de [Ernesto] Nazareth—, Brejeiro, Odeon, muchos arreglos de las canciones que estaban de moda en aquella época —Orlando Silva, y así sucesivamente—. El comandante venía a bailar, las jóvenes bailaban y yo tocaba durante horas y horas. Esto habría sido allá por 1948. En mi casa de Recife, los fines de semana, iba a visitar a mis tías, a mi abuela y demás, y me decían: «Marlinhos, ven al piano», y yo me sentaba. Era en un gran salón, todo el mundo se acercaba y se sentaba, y yo tocaba, pero no para bailar, sino para que me escucharan. Tocaba durante horas, improvisando. Me encantaba improvisar. Tenía una facilidad que dejaba entrever un futuro como compositor. Yo no lo sabía.

Mi madre me preguntaba: «¿Qué es esto?». «Oh, mamá, me lo estoy inventando». Era demasiado vago para querer esforzarme. Echaba un vistazo e imitaba. A Beethoven, a todo el mundo. Curiosamente, esto era una especie de ejercicio. Trabajaba diferentes estilos de forma improvisada.

Cuando compuse la primera pieza que incluí en mi catálogo, el Concertino, op. 1 —por supuesto, ya había compuesto más de cien piezas antes de esta—, tenía una mezcla de Ernesto Nazareth, Villa-Lobos, un poco de Schumann, Chopin, pero es una pieza en la que puedo reconocer mi propio estilo individual, al igual que en la Nazarethiana [op. 2]. Nazareth me influyó mucho, pero con un estilo rítmico que no provenía de él, sino del maracatu, del frevo —un ritmo muy potente, algo diferente—. Y la incluí en el catálogo. Incluso se grabó.