Sobre las definiciones de “música experimental” (III)

La oposición que Nyman plantea entre “música experimental” y “música de vanguardia”[1] no solamente apunta hacia una diversidad geográfica (confrontando el ámbito cultural anglosajón con el propio de la Europa continental), sino a unas claras diferencias estéticas —es decir, políticas (o, cuando menos, sociológicas)—.

En este capítulo introductorio haré un pequeño intento de aislar e identificar qué es la música experimental, y qué la distingue de la música de compositores de vanguardia como Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen y Bussotti, que se concibe y ejecuta en los caminos más que transitados pero santificados de la tradición posrenacentista. […] Las distinciones entre música experimental y de vanguardia dependen en última instancia de consideraciones puramente musicales. Pero, como muestran las afirmaciones de Cage, sería estúpido separar el sonido de las consideraciones estéticas, conceptuales, filosóficas y éticas que encierra la música[2].

En el contexto del ciclo “Relatos del ruido”, es evidente que esas diferenciaciones de corte sociológico o político apuntadas por Nyman en su texto han determinado que el subtítulo del proyecto incluya, de manera unívoca, la expresión “música experimental” (aunque en realidad hubiese sido preferible, aquí, emplear el plural —“músicas experimentales”— para acentuar la idea de que, ciertamente, no se está apelando a un conjunto de creaciones sonoras homogéneas entre sí —debe reconocerse que prevaleció, una vez más, el criterio de economía lingüística, aunado con la búsqueda de una cierta eufonía—). En cualquier caso, es claro que las propuestas presentadas a través de este proyecto —cuyo foco, recordemos, es exclusivamente el ámbito cultural español— se alejan de ese concepto de “vanguardia” o de “contemporaneidad” injustamente expropiado y dolosamente pervertido, como señalan Llorenç Barber y Montserrat Palacios, por una serie de compositores, intérpretes y gestores que, como poco, merecen el apelativo de “oficiales”:

En España, al tiempo que el PSOE renuncia al marxismo, y el sentido de Estado gana el referéndum pro-OTAN, nace ARCO, se toma para la democracia el anquilosado “Círculo de Bellas Artes” de Madrid, da comienzo un más que necesario Festival de Otoño (pura parodia descafeinada del verídico evento parisino), desde los despachos ministeriales se concibe un Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) o se crea un estival Festival de Música Contemporánea de Alicante. […] Una exposición, Fuera de Formato (Madrid, 1983), levanta acta del, ahora sí, fin de una década incorrecta, y por ello a olvidar. Se da paso así a una posmodernidad amable y, sobre todo, movida que, a medida que toma asiento en los despachos hará tabula rasa e insistirá en librarnos de la resaca experimentalista y politizada vivida como pobre, anacrónica y hasta de mal gusto para quienes —ahora sí— van a disponer de todo el escenario mediático y administrativo para declarar ipso facto que sólo las manifestaciones artísticas tradicionales son apropiadas para los tiempos, sin “ismos” y hasta sin historia, que toca vivir.

En este estado, que se quiere de “intransición”, en el discreto “corralito” de lo musical, el ubicuo Tomás Marco deviene modelo a afirmar e incluso a replicar y clonar por todo Ente Autónomo que se precie de correctamente “modelno”. Completa el modelo la inflada presencia de escuderos esforzados como el Grupo Círculo en Madrid o algo más tarde el Grup Instrumental de València y afines. Juntos, y pertrechados de prensa bienpensante, emprenderán una cruzada repositora que, de tan unidireccional e insistente, acabará con el tiempo incomodando a todos[3].

Si nos quedamos con esa última referencia al Grup Instrumental de València, y acudimos ahora a uno de sus textos de presentación[4], allí podremos encontrar una nómina de compositores —valga el uso del género masculino, por cierto— que ilustra perfectamente lo que más arriba se intentaba explicar con el uso del adjetivo “oficial”, aplicado a ciertos autores españoles:

Compuesto por una plantilla principal de 19 músicos, su repertorio abarca desde la música de cámara hasta la formación orquestal. En su trayectoria ha abordado obras clásicas del repertorio contemporáneo: Stockhausen, Webern, Donatoni, Boulez, Xenakis, Ligeti, Schoenberg, Stravinsky, así como los españoles [D]e Pablo, Halffter, Marco, Sánchez-Verdú, Sotelo, Posadas, Guerrero, entre otros.

La vanguardia “oficial” conformada por los nombres españoles de esa lista, y que cada día desempeña un papel menos relevante en el conjunto de la cultura española (¿cuántos textos de una ambición intelectual comparable, sin ir más lejos, a la del antes citado La mosca tras la oreja: De la música experimental al arte sonoro en España se han dedicado a estos autores en las últimas décadas?), no obstante ha continuado colonizando algunas instituciones —contribuyendo así a su progresiva pérdida de prestigio—, como sin duda es el caso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF). Como muestra ejemplar del tipo de dinámicas que aquí se intentan analizar (siempre en radical contraste con esas otras realidades musicales contemporáneas a las que un ciclo como “Relatos del ruido” intenta dar voz), en los siguientes párrafos se intentará profundizar en el funcionamiento de “la institución artística de más larga trayectoria y mayor vigencia cultural en España”[5], según gusta de definirse a sí misma[6].

Un mero repaso de la nómina de los compositores que han formado, desde finales del siglo pasado, la Sección de Música de la citada institución confirma una tipología estética (y, volviendo a las reflexiones anteriores, también sociológica) extremadamente homogénea. En otras palabras, queda muy claro, aquí, qué “modelo de compositor” es el que se considera apto para esta casa: Cristóbal Halffter (académico desde 1983), Antón García Abril (también desde ese mismo año), Luis de Pablo (desde 1989), Tomás Marco (desde 1993), José Ramón Encinar (desde 2005) y José María Sánchez-Verdú (desde 2024).

Las fechas indicadas muestran que hasta el último nombramiento citado no se habían producido nuevas incorporaciones en este selecto conjunto durante casi veinte años. Ello nos hace aguardar con intriga y expectación cuáles podrán ser los próximos movimientos en este contexto (la aparición de alguna mujer compositora en el grupo representaría, desde luego, una buena noticia para todos). Pero, en cualquier caso, el argumento que aquí se quiere subrayar apunta hacia la extrema uniformidad estética de los citados autores: todos ellos han canalizado su práctica compositiva a través de la escritura de partituras destinadas a orquestas, grupos de cámara o vocales, instrumentos solistas, etc., y concebidas para espacios convencionales (auditorios, teatros de ópera, etc.).

Ello refleja una grisácea consonancia entre todos ellos que contrasta, desde luego, con la diversidad de prácticas artísticas y perspectivas estéticas representada por los miembros de las otras secciones “tradicionales” (Pintura, Arquitectura, Escultura), por no hablar de la más reciente, denominada Nuevas Artes de la Imagen^[7]. Si esta última sección surgió como escisión de la de Escultura —el revelador hecho de que inicialmente la fotografía o la cinematografía no estuviesen vinculadas a la Sección de Pintura invita a imaginar una vetusta resistencia inicial por parte de los representantes de esta última ante manifestaciones tan “modernas” como las dos mencionadas—, ¿quizás haya llegado el momento de imaginar una nueva sección denominada Nuevas Artes del Sonido, o acaso una reformulación del nombre de esa reciente sección, como Nuevas Artes de la Imagen y el Sonido? (también llama la atención, por cierto, que nadie reparase en la ausencia de este último término en el momento de crear la nueva sección, ni entre los cineastas —pese a que, en general, no suelen trabajan en el ámbito del llamado “cine mudo”— ni tampoco entre los músicos —a quienes los sonidos parecen importar bastante menos que las notas musicales—^[8]).

El contraste con lo que acontece fuera de España, en contextos en principio comparables al que se acaba de mencionar —como, por ejemplo, el de la Academia de las Artes de Berlín— resulta tan iluminador como escalofriante. Fundada en 1696 —lo que convierte a la Akademie der Künste en una de las instituciones culturales más antiguas de Europa—, su compromiso con la contemporaneidad es inmensamente más intenso y patente que el de su homóloga española. Para empezar, ya desde su página web declaran contundentemente: “Una de las tareas más fascinantes de la Academia es la promoción de los artistas jóvenes”.

Si nos centramos únicamente en algunas de las numerosas actividades organizadas por la Sección de Música, podemos destacar ciclos tan memorables como “Kunst und Revolte '89” (“Arte y revuelta '89”, en 2009), “A Year from Monday. 365 Days of Cage” (“De lunes en un año. 365 Días de Cage”, en 2011-12), “Musik für Alle” (“Música para todos”, en 2015) o “Dezentrale Musik” (“Música descentralizada”, en 2016). La institución también ha desarrollado brillantes iniciativas para llevar la música contemporánea y el arte sonoro a diferentes espacios públicos, tal y como se planteó en el programa que acompañaba a la exposición DEMO:POLIS, de 2016. La página web de la institución contiene toda una declaración de principios en cuanto al compromiso con la contemporaneidad:

La Sección de Música se creó en la primera mitad del siglo XIX; por su composición y sus programas, es representativa de la composición contemporánea, el arte sonoro y la interpretación, con especial atención a las preocupaciones actuales y futuras^[9].

Ninguna de las ideas que fundamentan los mencionados proyectos de la Akademie der Künste berlinesa podrían encontrar resonancias en las actividades de la Sección de Música de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ello podría comprenderse si en España no existiese una sólida tradición vinculada a la creación musical electroacústica, al desarrollo de instalaciones sonoras, al uso del ordenador como herramienta compositiva… Pero, afortunadamente para todos, sí contamos con esa tradición, tal y como tratan de expresar los primeros párrafos de la presentación de “Relatos del ruido”:

No son tantas las oportunidades que proporcionan las instituciones culturales de este país para recorrer, disfrutar y analizar nuestro pasado musical reciente. Esto se hace aún más cierto cuando nos referimos a prácticas compositivas que se ubican en los límites de las definiciones más habituales de "lo musical", cuestionando esas fronteras.

Pero nuestra historia ha resultado especialmente rica en este tipo de manifestaciones artísticas durante las últimas décadas, sobre todo si se compara con el de otras tradiciones culturales que han prestado apoyos mucho mayores, y más constantes, al desarrollo de unas prácticas que, en el contexto español, a menudo han permanecido semiocultas, cuando no marginadas[10].

En definitiva, la cuestión no consiste solamente en ampliar una lista de nombres, ni siquiera en reparar una omisión —aunque ambas tareas resulten urgentes—, sino en revisar los criterios mismos a través de los cuales una institución decide qué formas de creación merecen ser consideradas representativas de su tiempo.

Si la música experimental, el arte sonoro, la creación electroacústica, la instalación, la performance, las prácticas radiofónicas o las múltiples modalidades de escucha expandida han permanecido durante décadas en una posición lateral respecto de los relatos oficiales de la cultura musical española, ello no se debe a su inexistencia, ni a su falta de densidad estética, conceptual o política, sino a la persistencia de un régimen de legitimación incapaz de reconocer aquello que desborda la partitura, el auditorio, la autoría compositiva tradicional y la cómoda genealogía de la “música contemporánea” institucionalizada.

Frente a esa estrechez, proyectos como “Relatos del ruido” simplemente aspiran a hacer audible una historia que ya estaba ahí: dispersa, intermitente, a menudo precaria, pero extraordinariamente fértil. Nombrarla como música experimental implica, por tanto, asumir una toma de posición historiográfica, estética y política: no se trata de sustituir una ortodoxia por otra, sino de reclamar que las instituciones culturales de nuestro país comiencen, por fin, a escuchar la amplitud real de las prácticas sonoras que han configurado —y siguen configurando— nuestra contemporaneidad.

Notas

[1] Nótese que, en nuestro contexto lingüístico y cultural, esta segunda expresión podría sustituirse, en muchos casos, por “música contemporánea”.

[2] Michael Nyman, Música experimental. De John Cage en adelante (traducción de Isabel Ordiz Báez y Oriol Ponsatí-Murlà), Documenta Universitaria (serie conTmpo), Girona, 2006, pp. 21 y 22.

[3] Llorenç Barber y Montserrat Palacios, La mosca tras la oreja: De la música experimental al arte sonoro en España. Fundación Autor, Madrid, 2009, p. 50.

[4] Por ejemplo, la redactada en las notas al programa del concierto que este ensemble ofreció como parte del ciclo “Series 20/21” dentro de la temporada del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), el 30 de mayo de 2012 en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música (Madrid) (véase https://web.archive.org/web/20170528160326/http://www.cndm.mcu.es/es/series-2021/grup-instrumental-de-valencia).

[5] Véase https://www.realacademiabellasartessanfernando.com/la-institucion/academia/la-academia-y-su-historia/

[6] Los siguientes párrafos actualizan y expanden algunas ideas presentadas en Miguel Álvarez-Fernández, “Eduardo Polonio: más allá de la música, más acá del arte sonoro”, en Eduardo Polonio. Del serialismo al multimedia / From Serialism to Multimedia, World Edition, Colonia (Alemania), 2021, sin paginación.

[7] “Entre las novedades más importantes de las últimas reformas estatutarias se encuentra la incorporación de la fotografía, cinematografía y otras formas de expresión artística, inicialmente incluidas en la sección de Escultura, con sección propia desde los actuales Estatutos de 2004 bajo el nombre de ‘Nuevas Artes de la Imagen’”, Pedro Navascués, Historia de la Academia, en https://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/academia/historia.

[8] El desacompasamiento estético de la Sección de Música respecto de su tiempo se hace aún más patente al tomar en consideración, por ejemplo, que la Sección de Arquitectura de la Academia acoge desde 2007 al profesor y teórico del arte Simón Marchán Fiz, autor en 1972 del libro, ya clásico, Del arte objetual al arte de concepto. 1960-1972 (publicado en Madrid por la editorial Alberto Corazón —quien a su vez, por cierto, se incorporó como Académico en la Sección de Nuevas Artes de la Imagen en 2006—).

[9] Véase https://adk.de/en/akademie/art-sections/music

[10] Véase https://www.cinetecamadrid.com/secciones/relatos-del-ruido