Un encuentro con Elena Ruehr

Tom Moore: Vamos a hablar de parte de la música de tu último CD, Icarus. Empecé a escuchar el disco con Insect Music, sin haber leído antes las notas de presentación, así que con los oídos sin filtro. Se trata de su Cuarteto de cuerda nº 8 y, a diferencia de la mayoría de los cuartetos de cuerda, es una suite en lugar de una sonata. Lo que me llamó la atención es que me recordaba a la música popular o a la música clásica con influencia del jazz de los años 20 y 30 –música de figuras como Jaroslav Ježek o Erwin Schulhoff, que escuchaban claramente el jazz americano. Música con ritmos motrices funky, un sentido del humor irónico; me resultó interesante que cada movimiento tuviera su propia vena rítmica, de modo que el movimiento comenzaba, y yo veía el ritmo simplemente fascinante. ¿Imaginaste que cada uno de los bichos, las criaturas, tenía su propio ritmo característico? ¿Fue ese el punto de partida?

Elena Ruehr: Puedo contar la historia de la pieza. Era la época de COVID, y estábamos encerrados, viviendo en una cabaña en el bosque, y estaba llena de bichos. Un día nos entró una avispa grande en la casa. A mí me dan un poco de miedo las avispas, y mi marido fue con una toalla y trató de echarla por la ventana. Al final lo consiguió, pero la avispa se dio la vuelta y volvió a entrar. Dije: "¡Voy a escribir una pieza sobre eso!", así que hay una pieza llamada Wasp Stomp, que parece que va a terminar, y luego vuelve a empezar.

Tengo todos estos cuartetos de cuerda que tocan mi música, así que cada vez que escribo un cuarteto de cuerda sé que va a ser tocado maravillosamente, lo que es fantástico para mí. El Cuarteto Arneis me había pedido un cuarteto, y pensé que debía escribirles un cuarteto. Antes había escrito un cuarteto de cuatro movimientos y otro de diez, muchos tipos de cuartetos, y pensé en escribir una suite, algo diferente, con seis movimientos, y cada uno tendría un ritmo diferente, como las Suites de Bach, donde cada una es una danza. Así que tenemos un vals, y un boogie-woogie, y un swing... Y pensé "¿qué tipo de suite voy a escribir?" Vi a todos esos niños que daban clases de zoom en la escuela primaria, y me di cuenta de lo difícil que era para los profesores de música. Pensé "¿qué puedo hacer para mejorar la experiencia del Zoom?" y decidí escribir música para niños. Sería una suite para seis insectos, que los adultos pudieran disfrutar, pero que los niños pudieran entender, con un programa que les diera algo a lo que aferrarse. Elegí seis insectos y seis danzas para acompañarlos: los columpios de la araña, los revoloteos de la libélula, los valses de la mariquita y los boogies del abejorro, y de este modo partí de ahí.

T.M.: ¿Puedes hablar de ritmos concretos?

E.R.: El Spider Swing es el más complejo, porque pienso en las arañas haciendo estas complicadas telas y en que sus movimientos no son necesariamente regulares. Se mueve de un lado a otro entre 123-123-12 y una especie de agrupaciones aleatorias de tres y dos.

T.M.: Recuerdo que dijiste, con respecto a tu pieza sobre la travesía de Australia, que es demasiado embrutecedor si sólo sigues y sigues con el mismo ritmo, pero que si mezclas los tres y los dos...

E.R.: ...me resulta más natural. Pero algunas de las piezas aquí están en ritmos estándar: el vals está en ¾, el boogie-woogie está en 4/4, aunque cambia. La Libélula está en cinco, ya que pienso en su vuelo como una especie de cosa irregular.

T.M.: He entendido el cinco. ¿Y la Avispa?

E.R.: En realidad es una secuencia dodecafonica, en 6/4, 1-2, 3-4, 5-6, 7-8, 9-10, 11-12 [enfatizando la dupleta pesada], y luego 123, 456, 789, 10-11-12...

T.M.: Lo mezclas de nuevo. El boogie -un blues shuffle estándar- requiere mucha valentía para que un compositor clásico lo ponga ahí...

E.R.: Va en 4/4, ¾, 2/4... lo único que lo hace remotamente moderno es que pasa por las doce transposiciones antes de volver a hacer un ciclo. Es un poco diferente en cuanto a tonos, pero es el típico boogie shuffle. Mi padre era músico de jazz y solía tocar boogie-woogies todo el tiempo. No se trata de un atrevimiento, sino de querer ser juguetón. Lo curioso es que ese movimiento es el que más se ha reproducido en la radio, es el más estándar, y es el que más se reproduce.

T.M.: ¡Por supuesto! Trabajé en Princeton y conocí a Milton personalmente, y nunca olvidaré que estuve en un concierto en el que la última pieza del programa era un cuarteto de cuerda de David Diamond, que me pareció precioso, expresivo, hermoso, y a él no le gustó nada…

E.R.: Yo también conocí a Milton, pienso que era un encanto.

T.M.: Era un encanto, y le gustaba mucho la música popular. Conocía todos los estándares. Pero entiendo por qué no los puso en su música "seria".

E.R.: Bueno, en realidad no me importa eso…

T.M.: Cuando pensamos en la historia de la música, hay una enorme brecha entre lo que es serio y lo que no lo es, por eso es genial que estos compositores checos, a pesar de tener a Webern y Schoenberg en sus oídos, siguieran recurriendo a la música popular.

E.R.: Has mencionado a Schulhoff, y he escuchado mucho a Schulhoff, así que puede que esté un poco ahí, pero es más mi padre, que es músico de jazz, y mi madre, que es músico de folk; estoy aprovechando las raíces de mis orígenes.

T.M.: ¡Maravilloso! ¿Habrá un vídeo para niños con esto?

E.R.: Sí, estamos trabajando en ello. Hay un club de animación en el MIT: estudiantes a los que les encanta hacer películas de animación. Conseguí una subvención para apoyarlos, así que les pagan por hacer películas de animación para las Danzas de los Insectos. Ya han terminado una, Spider Swing, que está en YouTube. Están trabajando en las demás. Tardaron cerca de un año en hacer una animación de cuatro minutos. Hemos trabajado con una clase de tercero a quinto grado de una escuela pública charter de Dorchester para incorporar algunos de los dibujos de los niños a la animación, y hemos llevado el cuarteto de cuerda a la escuela y hemos trabajado con los niños en ella.

T.M.: Por supuesto, es un cliché decir que la mayoría de los estadounidenses conocieron la música clásica viendo a Bugs Bunny, ya que esos dibujos animados estaban llenos de los fragmentos más famosos de la música clásica.

E.R.: Y Fantasía.

T.M.: ¡Quizá haya algo de música para televisión en tu futuro!

E.R.: No lo creo, eso es algo totalmente diferente. Me encanta la idea de escribir música para películas, pero es un juego diferente, requiere un conjunto de habilidades diferentes, no es lo mío. He hecho algunas partituras de cine mudo, pero no creo que sea lo mío ahora mismo.

T.M.: Para pasar de lo ligero a lo profundo, por alguna razón no me había enterado de tu Réquiem, hasta ayer. Es muy impactante, y tengo muchas preguntas. Soy un gran amante de los réquiems, ya que fui cantante coral, y curiosamente cantar una misa de réquiem es una experiencia maravillosa, ya que sabes que no habrá una pesada homilía, sino un recuerdo, y eso es todo, y puede que ni siquiera haya himnos, sólo la más bella música trascendente, ya que eso es lo que escriben los compositores cuando escriben réquiems. Puede que tengamos una imagen del réquiem como algo pesado, tenebroso... pero los cantos del comienzo del réquiem están en fa mayor, y puede que no tenga nada de la oscuridad que tenemos en el Réquiem de Verdi o en el Réquiem de Mozart. Por ejemplo, el Réquiem de Fauré trata mucho más de la ascensión del alma, en lugar de asustarnos con el Día del Juicio Final.

La apertura de tu Réquiem rima con la conclusión, excepto por el hecho de que el principio es un tono más alto que el final. Lo que me llamó la atención del final es su evocación de nuestro minimalismo americano -nuestro minimalismo puede seguir en la misma línea durante minutos, de modo que cuando hablas de "eterno", eso es lo que es una pieza de un minimalista americano- y así da al oyente un anticipo de la alegría eterna del más allá, ¿es así? Otra cosa que escuché, en una pieza que nos lleva por un gran viaje emocional a lo largo de quince minutos, es que después del comienzo de la pieza, uno escucha un movimiento que recuerda a la Pasión de San Juan, con agitación en las cuerdas, y el oboe flotando por encima: el alma esperando volar libre. Aunque Bach no escribió un réquiem, hay mucho de Bach en él. Y el oyente se dará cuenta inmediatamente de que has descristianizado el texto. ¿Y tal vez haya Brahms en la fuga?

E.R.: Tal vez no esté tan precisamente relacionado, pero sí, ahí está Brahms.

T.M.: Un contrapunto alemán pesado que no suelo escuchar en tus obras. Y todos conocemos la historia de Mozart escribiendo su réquiem para sí mismo, pero normalmente escribimos réquiems para personas que hemos perdido.

Y ahora las preguntas. He leído que tu madre (para la que escribiste la obra) era atea, lo que significa que debía ser una atea declarada, pero la mayoría de los ateos provienen de una tradición en la que sus padres no lo eran, así que ¿de dónde venía?

E.R.: Mi madre era atea, y mi padre era un ateo declarado, que procedía de un entorno luterano. Mi madre tenía un poco más de inclinación espiritual, pero también era atea, y venía de una familia de ateos, y creo que tal vez eran judíos desde hace mucho tiempo; llegaron a los Estados Unidos hace mucho tiempo y lo perdieron. Pero realmente no sabemos qué pasó.

T.M.: Una de las cosas que siempre he pensado es que aunque llamemos al judaísmo una religión, en cierto sentido es una religión en la que Dios no es necesario. Si vas a la sinagoga, nadie te va a preguntar qué piensas de Dios, qué es Dios, quién es Dios, si tienes una relación personal con Dios. Lo importante es estar allí y hacer las cosas. Pero hacer las cosas no requiere creencia; no hay Credo, e incluso las cosas que pensamos que se relacionan con la muerte -el Kaddish- el Kaddish no menciona la muerte, sino que es una glorificación de las cualidades trascendentes de lo que concebimos como lo divino. Así que uno puede ver que un ateo convencido puede ser judío, y que de hecho de ahí viene su ateísmo. Para plantear la pregunta difícil: ¿dónde estás en la cuestión del ateísmo o de la creencia?

E.R.: Te contaré una historia (cuento muchas historias). Sobre la escritura de este Réquiem. Mi madre falleció en 2020, en enero, justo antes de COVID. Ella tuvo un ataque al corazón y estaba conectada a un respirador, y tuve que tomar la decisión de sacarla, lo cual fue difícil. Algo inusual sucedió allí, que voy a comentar más adelante. Entonces llegó el COVID. Estaba dándole vueltas a la cabeza, pensando en qué hacer, y pensé "escribiré un réquiem para mi madre". Mi marido dijo "deberías escribir un réquiem por todos los que murieron en 2020", y así se convirtió en un réquiem por todos los que habían perdido a alguien en ese año. Quería que fuera para mi madre, y no quería que fuera religioso. Estuve buscando textos, y pasé por todo tipo de cosas diferentes. Y finalmente dije que iba a hacer una traducción al inglés, para que estuviera en la lengua materna de mi madre, de la misa de réquiem en latín, pero que iba a eliminar todas las referencias religiosas, así que en lugar de decir "Cristo, ten piedad", decía "Oh, ten piedad", todas esas situaciones en las que se menciona la religión. Para mí eso lo hace más inclusivo, para que cualquiera pueda experimentarlo. Cuando escucho una misa de réquiem, o cualquier tipo de música que sea religiosa, y mencionan cosas religiosas, me siento como si me dejaran fuera, como si fuera un extraño. Yo no soy religiosa, y mi marido es judío, pero no religioso.

Pero cuando mi madre falleció y le desconectamos el respirador, estaba inconsciente y le canté una canción de cuna -toda la familia estaba allí-, y cuando canté "into Mommy's arms come creeping" (la canción de cuna), abrió los ojos y miró hacia fuera, y parecía que estaba viendo algo absolutamente glorioso y maravilloso. Eso me hizo pensar: "¿Qué ha visto?" Quizá haya algo ahí fuera. Me inspiró. Así que el momento "Oh, ten piedad" de mi Réquiem tiene un ritmo muy regular al principio, y en algún momento ese ritmo se corta, y sólo hay este contrapunto, sin ritmo por debajo. Y ese es el momento en que ella abre los ojos. Y el ritmo vuelve, la vida sigue, pero hay un pequeño momento de eternidad que ella parece ver y que yo he intentado plasmar en la música.

T.M.: ¿Viste alguna vez la película Hable con ella de Almodóvar?

E.R.: No, nunca la he visto.

T.M.: Lo comento porque es una película sobre una mujer que está en coma, y se llama así porque alguien está ahí hablando con ella. Creemos que el discurso sale de nosotros, pero no nos damos cuenta de todo lo que entra en ellos.

Has quitado el Kyrie y el Christe, pero el ritmo sigue ahí, por lo que se podría contrarrestar fácilmente, poner las cosas en...

E.R.: No, no, no, no puedes hacer eso, ¡lo arruinarías! (risas) Pero se podría, se podría...

T.M.: Una vez que sea de dominio público, la Iglesia Episcopal podría volver a ponerlo en la obra...

E.R.: Bueno, se estrenó en un servicio episcopal, con Emmanuel Music, e hicieron un hermoso trabajo. Ese es el vídeo que está en YouTube. De hecho, hablé con la reverenda sobre esta secularización, y le pareció muy bien. No creo que tenga que ser religioso.

T.M.: No, pero es un paso muy pequeño. Podrías hablar con mucha gente que diría que todas esas palabras del texto de la misa no son importantes; lo importante es lo que dice la música sobre la estructura de esas palabras.

Para ir un poco más lejos, ¿tienes otras obras de gran envergadura en el género de la música sacra, o ésta es la primera?

E.R.: Escribí una pieza llamada Eve, que me encargaron los Cantata Singers [un conjunto coral con sede en Boston] y querían algo sobre la Biblia. Elegí el Antiguo Testamento, y una traducción inglesa (King James) sobre Adán y Eva, Eva en el jardín, pero terminé en un lugar diferente, para que tuviera un mensaje más feminista. Comen la manzana, y los ojos de ambos se abren, y ven la conciencia y el conocimiento. Ahí es donde termino. Hay dos líneas más que dicen que son expulsados del Edén, pero lo dejo fuera. Sin embargo, termino con el conocimiento, que es, tal vez, algo bueno.

T.M.: La razón por la que pregunté eso fue, como dije antes, porque pasé años cantando música religiosa, aunque era ateo. La música religiosa en los siglos XX y XXI es un lugar difícil, porque todavía hay mucha gente que quiere escucharla, y quiere interpretarla, pero en términos de hacia dónde va el estilo, es una cuerda floja muy difícil de caminar. Hay mucha música religiosa muy popular que proviene de lugares como Islandia y Escandinavia; a veces es demasiado azucarada, almibarada, y tenemos el enorme ejemplo de Messiaen. Al escuchar esta pieza, me pareció que estaba exactamente en el filo de la navaja de ser lo suficientemente obvio para que el oyente "lo entienda", y lo suficientemente difícil para que realmente te atraiga. Me pareció un gran acierto. ¿Te imaginas continuando en esta dirección, o se trata de algo único?

E.R.: Durante COVID, escribí Insect Dances, que es un poco más popular, escribí también el Réquiem, y un concierto para piano para Lara Downes, muy jazzístico -me encanta el hecho de que ella no establezca líneas entre la música clásica y la música de jazz y la música popular-. Además, escribí veinticinco piezas intermedias para piano para mi hija en su veinticinco cumpleaños. A ella le gusta leer a primera vista, y estaban muy orientadas al jazz y a la música popular. Y clásicas... estaban todas mezcladas. Y ahora estoy escribiendo una ópera cómica, que está a caballo entre el teatro musical y la ópera, porque es divertida y ligera. Me permití escribir lo que quería, porque no sabía si se iba a interpretar. Hacía lo que me salía del corazón. Y pensaba en mi madre, que era mi mayor fan. Solía improvisar para ella, y pensaba en el tipo de cosas que solía hacer, un adolescente tocando en el salón mientras ella cocinaba la cena. Algunas cosas eran jazz, otras eran pop y otras eran clásicas; quizá esté bien mezclar esas cosas y no preocuparse demasiado por dónde se trazan las líneas.

T.M.: Sólo hace que las cosas sean más fuertes. Cuanto más mezclados estemos como seres humanos, en términos de dónde obtenemos nuestro ADN, menos problemas genéticos tenemos por ser tan estrechamente endogámicos. Y en 2022, cuando cualquier persona del mundo entero puede escuchar tu música, de forma instantánea, no hay razón para no apelar a la gente que esté donde esté, y donde esté en términos de su desarrollo musical.

The Worlds Revolve. En comparación con las dos piezas de las que acabamos de hablar, quizá sea de tu periodo medio (imaginando que has entrado en tu periodo tardío).

E.R.: Es la más temprana de las piezas de ese CD.

T.M.: Es bastante diferente en términos de estilo.

E.R.: Sí. Es un poco más avanzada, pero se basa en la poesía de T.S. Eliot, así que me pareció apropiado hacerlo. Estaba trabajando en algunas viejas ideas de mis años de universidad, canalizando mis cosas de la escuela de música con las que había estado jugando durante años y años.

T.M.: El planteamiento es programático.

E.R.: Todas las piezas de Icarus son programáticas.

T.M.: Cada una de las piezas tiene una pequeña frase que en el poema está justo al lado de la otra. Así que no hay una "historia" para cada una de estas frases, a menos que extrapoles una dentro de tu imaginación. Háblanos de esa extrapolación.

E.R.: El texto dice: "Los mundos giran como mujeres antiguas que recogen combustible en terrenos baldíos". Esas líneas siempre me recordaron a mi infancia, lo que puede sonar extraño, pero crecí en un pequeño pueblo minero en la Península Superior de Michigan, y había todas esas minas abandonadas por todas partes. Viejas minas, con grandes chimeneas en las que crecían enredaderas, y árboles que salían de la parte superior, y todo se desmoronaba... No sé por qué, pero esas líneas evocaban las imágenes de mi lugar de origen. La sensación de que el mundo sigue adelante, aunque puedan pasar cosas, aunque se acabe. Puede acabar de alguna manera, pero seguirá adelante, pase lo que pase. Estoy pensando en el cambio climático y en todas las cosas que estamos viviendo, así que es una pieza oscura. Pensé en T.S. Eliot como expresión de la ansiedad que la mayoría de nosotros tenemos por lo que está sucediendo.

The Worlds Revolve intenta evocar un sentido de canción popular antigua, que tiene un poco de giro moderno. Yo voy a ser una mujer antigua un día de estos, y quería que fuera una declaración poderosa: estas son poderosas diosas que se pasean con sus pequeños trajes de arpillera, un movimiento poderoso pero espeluznante. Gathering Fuel es un destello de virtuosismo, y In Vacant Lots lo cierra.

T.M.: La apertura del Cuarteto de cuerdas nº 7 y la apertura del segundo movimiento de The Worlds Revolve están muy en la misma línea: unísono, rítmicamente contundente.

E.R.: No lo había pensado, pero Gathering Fuel y la apertura del séptimo cuarteto están relacionados. No son los mismos conjuntos de tonos, pero la actividad rítmica es bastante similar.

T.M.: Háblame de tus óperas.

E.R.: Cosmic Cowboy fue una ópera que escribí con Cerise Lim Jacob. Se iba a estrenar hace dos años, pero llegó el COVID y tuvimos que posponerlo. Es una extravagancia de ciencia ficción, con un robot real que funciona, y avatares de animación, y aparatos de realidad virtual, y es simplemente una pieza alocada. Tuvimos una buena producción en Boston, y funcionó tres noches. Fue un placer hacerlo, un vuelo de fantasía. Fue Juventas Ensemble, con cantantes realmente buenos, un reparto de siete personas con coro.

La otra ópera que estoy escribiendo se llama The Thrilling Adventures of Lovelace and Babbage, que estoy haciendo con Royce Vavrek, un libretista muy bueno. Está basada en una novela gráfica de Sydney Padua. La escuché en la NPR, mientras preparaba la cena, y pensé que era realmente genial y fui a buscar el libro [muestra una ilustración del motor de diferencias que construyeron Lovelace y Babbage]. Construyeron la primera máquina de calcular hacia 1830. Babbage construyó el aparato y Ada Lovelace hizo la programación, por lo que se la considera la madre del software. La novela cuenta la historia real, y luego se adentra en una búsqueda de fantasía, en la que luchan contra el crimen con el motor de diferencias. Es muy, muy tonta -incluso cuando cuenta la historia real, lo hace desde un punto de vista desenfadado-, así que es una ópera muy cómica. Usamos los sonidos de un motor diferencial que funciona de verdad, hay uno en el mundo, y grabamos los sonidos que hace: click cluck clunk, click clunk, ¡bing! Esos sonidos se van a programar en una marimba MIDI; la marimba tocará la batería y la percusión a partir del sonido de la máquina real. Se estrenará en el MIT -es algo muy propio del MIT- con la Guerilla Opera, que es una compañía de ópera muy buena con sede en Boston.

T.M.: ¿La has caracterizado como una "ópera steampunk"?

E.R.: Si miras las imágenes puedes ver que hay una especie de sentimiento steampunk en ella. Hay música steampunk por ahí, pero está muy basada en la electrónica. Para mí, la estética steampunk consiste en tomar 1830, pero vestirlo de cuero. Pensé: "Tomaré a Rossini y lo vestiré con un punto de vista más moderno". Esa era la idea.

T.M.: Hay tantas cosas bonitas que hemos olvidado del siglo XIX… Una de las cosas que me encantaba de niño era Edith Nesbit, no sé si conoce su obra. Me parece algo que podría explotarse para una ópera infantil -no sé si tienes alguna ópera infantil- El Fénix y la Alfombra, Cinco Niños y It...

E.R.: No me importaría escribir una ópera para niños, ya que he escrito un cuarteto de cuerda para niños. Creo que sería divertido.

T.M.: ¿Tienes próximos proyectos en el horizonte?

E.R.: Acabo de terminar mi noveno cuarteto de cuerda. Estará terminado en unas tres semanas. Estoy trabajando en la grabación de un nuevo CD para barítono y piano que saldrá a la luz dentro de un año.

T.M.: ¿Puedes explicarnos de qué trata el noveno cuarteto?

E.R.: Se llama Keweenaw, por una península del norte de Michigan, con una cadena montañosa en el centro y el lago Superior alrededor de los lados. Está casi sin desarrollar, y es un lugar precioso, precioso. Recibí un encargo de un tipo que creció allí, al que conocí cuando era niño. Me pidió que escribiera un cuarteto de cuerda en memoria de su mujer, y le dije que lo llamaría Keweenaw: son cinco movimientos, y cada uno de ellos describe algo del Keweenaw. Es uno de mis mejores esfuerzos; estoy muy entusiasmado con él.

El Quartet ES, que un cuarteto relativamente nuevo con Jennifer Kloetzel como violonchelista (que fue violonchelista del Cypress Quartet), lo va a estrenar y grabar.

T.M.: Pronto tendrás tantos cuartetos como Shostakovich. ¿Tienes ideas más globales sobre lo que será el futuro en el ámbito de los cuartetos de cuerda?

E.R.: Es la espina dorsal de mi trabajo. Tengo un reto de Tom Stone, del Cypress Quartet, de escribir tantos como Beethoven (16), y creo que podría hacerlo. La idea es que cada cuarteto tenga un aire ligeramente diferente. Pero es mi zona de confort, me gusta mucho escribir cuartetos, ahí es donde voy cuando no estoy segura de qué más voy a hacer.