[Conversando con...] Mohammed Fairouz

Tom Moore: Hablemos de tu pieza para el Zamir Chorale, que comenzó como un oratorio.

Mohammed Fairouz: Esa pieza ha tomado ahora la forma de una sinfonía, que es mi tercera sinfonía. Comparte muchas similitudes temáticas con mis dos primeras sinfonías, pero también es muy, muy diferente. Es una obra nocturna para coro y orquesta, que reunirá al Coro de Zamir y a la Northeastern University Choral Society. Hay un coro de niños en la obra, una gran orquesta y un par de solistas. Los solos serán cantados por Lynn Torgove y por Dana Whiteside, ambas prominentes cantantes de Boston con presencia en la escena del oratorio. La pieza se estrenará en el Sanders Theater de Cambridge, el 10 de abril de 2011. Me estoy acercando a las etapas finales de la obra.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco sobre cómo surgió el encargo de este trabajo?

M.F.: Enseño en Northeastern, y el encargo vino a través de la Universidad de Northeastern, aunque fue antes de empezar a trabajar allí. Fue la visión de Joshua Jacobson, que es el director y director artístico de la Coral de Zamir, y una de las principales autoridades en materia de música coral judía. Él sugirió la idea a Denis Sullivan, que es el jefe del Departamento de Estudios de Oriente Medio en Northeastern, y que tiene fuertes conexiones con el mundo árabe. El Departamento de Estudios de Oriente Medio decidió encargar el trabajo. Está enteramente ambientado en las lenguas de Oriente Medio, y utiliza la poesía y la liturgia del antiguo y moderno Oriente Medio como punto de partida.

T.M.: Así que habrá texto en árabe y hebreo. ¿Con qué otros idiomas estás trabajando?

M.F.: El primer movimiento es un gran escenario coral-solo-orquestal del Kaddish, que está en arameo. Es una antigua oración, una doxología, alabando a Dios, que adquirió la connotación a lo largo de los años de ser una oración por los muertos. El segundo movimiento es en árabe, un escenario del poema de Mahmoud Darwish de su épica llamada Estado de Sitio. Es un segundo movimiento muy íntimo, ambientado como una canción de cuna. El clarinetista principal de la orquesta toca en el estilo de la antigua escritura de Oriente Medio, composición basada en el maqam, y la solista canta una canción de cuna para su hijo que muere, presumiblemente en el conflicto de Oriente Medio. Después de eso, hay un retorno al arameo, con un interludio para las voces masculinas del coro, que cantan el Oseh Shalom, que es del Kaddish. Es un llamamiento a la paz, que se hace para un minyan, un quórum de hombres judíos.  Tiene que haber al menos diez hombres judíos que se reúnan para rezar; es un concepto muy formal, y muy tradicional. Cantan Oseh Shalom  (“El que hace la paz en las alturas, que haga la paz para nosotros y para todo Israel”). Este texto tiene un significado para el drama de toda la pieza, que explicaré cuando hable del último movimiento.

Luego tenemos un tercer movimiento, que en este caso es una escena para orquesta y violín solista. La interpretación correrá a cargo del legendario violinista James Buswell, a quien he admirado durante mucho tiempo, y con quien he trabajado en los últimos años. Este movimiento será creado para él. Lynn Torgove cantará las palabras de Fadwa Tuqan, un poeta palestino, en árabe. Ella fue llamada la poeta de Palestina, una figura importante tanto en la literatura feminista como en la poesía árabe del siglo XX. Murió en 2006. Su poema trata sobre el sentido de la pérdida y el despojo. Después del tercer movimiento, el coro de niños entra y canta un interludio sobre las palabras del Oseh Shalom. Esta vez escuchamos a los niños, la primera vez que escuchamos a los hombres. Luego el final, que utiliza el Día de la Memoria de los Muertos de Guerra del gran poeta israelí Yehuda Amichai, que está en hebreo moderno. Ese movimiento dura más de media hora en sí mismo, y es el gran final de esta pieza, para coro, coro de niños, solistas, orquesta, con todas las fuerzas juntas. Hay varios matices en el poema de Amichai, pero básicamente termina en una nota ambigua, diciendo que detrás de todo esto quizás se esconde alguna gran felicidad, y eso trae el epílogo, que está escrito para los hombres, las mujeres, los niños, para todos, de Oseh Shalom. Finalmente, añado las palabras a la conclusión de este texto que algunos grupos judíos han estado añadiendo desde los años 70, "y para todas las naciones del mundo", y estas palabras se repiten casi hipnóticamente al final de la pieza. Esto concluye, ya que estamos rezando no sólo por la tribu, sino por todas las naciones del mundo.

T.M.: En cierto sentido, hay pocas piezas en el repertorio que se podría pensar que abordan este tema. Puedo pensar en el War Requiem de Britten, y el Dona Nobis Pacem de Ralph Vaughan Williams. ¿Tienes una idea de dónde encajará esta pieza en términos de sus predecesores?

M.F.: Lo pienso en términos de dos modelos. Por supuesto en el War Requiem, y es un modelo maravilloso. Desde el principio pensé que el War Requiem era una pieza muy específica, y tiene tal valor artístico que merece repetirse; se mantiene con mucha fuerza en el repertorio. Por supuesto, siendo Mohammed Fairouz, teniendo las conexiones que tengo con el Medio Oriente, y viendo la tragedia de este conflicto, estoy en una posición única para escribir una gran pieza. Hay que impregnar la obra con la integridad artística que Britten aportó al War Requiem, porque escribir una pieza específica podría crear una declaración para el aquí y ahora; no hay nada más apremiante y que necesite desesperadamente atención que el Oriente Medio, en mi opinión –es un desastre absoluto y una tragedia-. También es importante señalar que la pieza es una sinfonía coral, y tiene las connotaciones de la primera sinfonía coral de Beethoven. Las palabras de Schiller, Alle Menschen werden Brüder, son contenidas en esta sinfonía coral, dirigida al Oriente Medio contemporáneo. La capacidad de los coros para ser comunidades ideales de personas que se reúnen y unen sus voces...

T.M.: Por favor, comenta un poco, para la gente que no es de Boston, sobre la tradición coral en el área de Boston. No sólo existe la Zamir Chorale, sino que Boston tiene una tradición centenaria de excelente canto coral. Tal vez el conjunto más antiguo sea la Sociedad Handel y Haydn, pero además existen la Sociedad Cecilia, los Cantata Singers, y otros. El Teatro Sanders ha sido un lugar de actuación para muchos de estos grupos. Estás en un buen lugar para escribir una sinfonía coral.

M.F.: Boston es una gran ciudad, y por supuesto Joshua Jacobson es uno de los grandes directores de coro, y estudió con otra gran directora, Lorna Cooke de Varon, en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, que es donde yo fui a la escuela. David Hoose es un gran director, que trabaja con los Cantantes de Cantata, y que dirigió en Nueva York hace unos años mi Misa de Réquiem, una larga obra a capella, y lo hizo con cuidado y belleza. Hay el Boston Children’s Chorus, un coro único con una visión y misión social. Y, por supuesto, el Coro del Festival de Tanglewood y la Sociedad Handel y Haydn. Hay muchas sociedades corales y una gran tradición coral.

T.M.: Podrías hablar también sobre los idiomas musicales que usas, ya que los americanos en general no están familiarizados ni con la música clásica árabe ni con la música judía. Puede ser que hayan escuchado klezmer, y es menos probable que hayan escuchado Umm Kulthum.

M.F.: El maqam es árabe, y es esencialmente un sistema de modos. Utilicé mucho el maqam en mi ópera Sumeida’s Song. Esa obra se estrenará tres días después de mi Tercera Sinfonía. La sinfonía se estrenará en Boston el 10 de abril, y la ópera en Nueva York el 13 de abril. La idea del maqam, que es central en la música árabe, es que se inflexiona microtonalmente. A veces decimos cuartos de tono, pero no son exactamente cuartos de tono, sino inflexiones, por ejemplo, en el maqam Bayati, que es el modo que más utilizo en Sumeida’s Song. También es el modo que uso, junto con los maqams Rast  y Sikah (cada uno de los maqams tiene un nombre, un nombre descriptivo) en mi Tercera Sinfonía. Lo uso en esta obra, también en Tahwidah, mis canciones para voz y clarinete, y en Fragmentos de Ibn Khafajah, que es un ciclo de canciones.

En cierto sentido, estoy a caballo entre dos mundos, porque estoy formado en Occidente, y uso el maqam. Pero lo uso con el contrapunto y con la armonía, y también con la orquesta sinfónica que, con algo de esfuerzo y habilidad, se puede hacer que no suene demasiado como una orquesta sinfónica; puede sonar como un takht árabe, la orquesta que acompaña a las bailarinas del vientre, que acompañó a Umm Kulthum. El uso del modo, de la orquestación, la idea de escribir música que es esencialmente heterofónica… Lo que me fascina de la música árabe es el hecho de que sin contrapunto, sin armonía, esta tradición ha existido durante miles y miles de años, poniendo todo su esfuerzo y concentración en la línea melódica. Eso me inspira constantemente a la hora de refinar mi línea melódica. Pero también utilizo todos los aspectos occidentales. Hay una enorme fuga a cuatro voces para coro y orquesta en el final de mi Tercera Sinfonía. Utilizo la forma sonata, en lugar del modelo que usa Umm Kulthum, por ejemplo, donde tienes un tema, y luego una desviación, y luego ella se desvía de la desviación, y hay otra desviación de la desviación de la desviación (dos horas más tarde estás al final de la noche y no estás seguro de dónde empezaste). Utilizo el desarrollo motivador y las formas tradicionales también para unificar mi drama. La forma en que utilizo la música árabe es una síntesis interesante.

T.M.: Estamos en un momento en el que las tensiones y conflictos están presentes a diario, no sólo en el Medio Oriente, sino en nuestra política en los Estados Unidos, en las discusiones sobre dónde pueden o no pueden ubicarse los centros islámicos; es difícil creer que en el siglo XXI podamos haber llegado a esto. Esperemos que eso sea algo que ayude a elevar la conciencia en esta área. ¿Tienes alguna previsión de estreno en Nueva York de la Tercera Sinfonía?

M.F.: Todo lo que puedo decir en este momento es que estamos en negociaciones con una gran orquesta de Nueva York para estrenar la obra allí con el Zamir Chorale. Zamir está buscando una gira por el Medio Oriente para el otoño de 2011, y tenemos actuaciones programadas en El Cairo, en la Casa de la Ópera, y en cuatro ciudades de Israel, incluyendo Tel Aviv, y en Jordania, probablemente, si la seguridad nos permite en los territorios palestinos. Joshua Jacobson tiene la visión de llevar esto a Ramallah, donde hay un maravilloso centro cultural. Aplaudo el coraje de su visión.

T.M.: Tal vez podrías también hablar de algunos otros trabajos recientes.

M.F.: El Cygnus Ensemble, bajo la dirección del guitarrista William Anderson, me encargó una pieza que querían estrenar en Bargemusic, que se encuentra en el Bajo Manhattan. Para ese proyecto elegí estos maravillosos textos de Ibn Khafajah, que son canciones de amor árabes homoeróticas de la Edad Media en la Andalucía árabe. Son muy inocentes y al mismo tiempo muy subversivas, ya que hablan sobre la religión, sobre la política y a la vez es un ciclo de canciones de amor. Se puede hacer una intensa reflexión con algo que es inocente y tierno, que habla de la humanidad de estas personas.

T.M.: Cualquiera que mire Las Mil y una Noches se sorprenderá al ver cuánto de ella es poesía; fluye de ida y vuelta entre la narrativa y la poesía. Es fácil olvidar que tanto la música como la poesía occidental tienen raíces muy fuertes en las interacciones en España entre los poetas árabes, judíos y cristianos.

M.F.: Otro ejemplo de eso es un ciclo de canciones mío llamado Rubaiyat. Son dos canciones, pero tres rubaiyats. The rubaiyat es, una forma maravillosa, un cuarteto, pero la manera en que Omar Khayyam usa esa forma se presta a juegos de palabras musicales. Los árabes consideraban la poesía como el arte más elevado, y siempre me han maravillado los grandes poetas. Tengo ocho ciclos de canciones que se presentan en conciertos este año. Amo la poesía, amo la literatura. Inspira mucha de mi creación musical.

T.M.: Pensando en el árabe y en la Tercera Sinfonía, la gente que está familiarizada con la España medieval puede saber que hubo un período de convivencia, de coexistencia del Islam, el judaísmo y el cristianismo, pero puede, sin embargo, no ser consciente de que muchas de las obras importantes de los escritores judíos de la Edad Media fueron escritas en árabe.

M.F.: Descubrí que mientras estaba componiendo el Fragments of Ibn Khafajah que el poeta (1058-1138) tenía raíces judías. Su primer nombre era Ishaq, o Isaac, un nombre característicamente judío. Por supuesto, existen todas estas conexiones. Me provocan constante admiración los poetas con los que trabajo en la Tercera Sinfonía. El texto más antiguo aquí, el Kaddish, tiene miles de años, y el más reciente, el Darwish, tiene diez años, y el Amichai apenas treinta. Esta poesía, esta música, estas oraciones... esta civilización que puede crear poesía en este nivel deslumbrante... ¿no es conmovedor que esté escribiendo una pieza pidiendo desesperadamente que dejen de desgarrarse?

El texto hebreo del Amichái tiene tantos ritmos y rimas internas que son eminentemente musicales, y tantas capas. Dice: "Día de la Recordación de los Muertos de Guerra, añade ahora el dolor de todas tus pérdidas al de ellos". Esa es una invitación al contrapunto, si es que alguna vez hubo uno. Más tarde dice: "Día de la Memoria, fiesta que combina la fiesta y el sacrificio y el luto en un día, para una memoria fácil y conveniente". Recuerdo haber pasado una noche sin dormir pensando "¿qué quiere decir con esto?" y luego pensé: "Por supuesto, el ‘día festivo’ es el Día de la Independencia de Israel; ‘Sacrificio’ es el día de conmemoración del Holocausto; ‘El luto’ es Yom Hazikaron, el monumento a los muertos de guerra." Desde el Día de la Independencia se celebra el Día del Recuerdo de los Caídos en la Guerra, y los días en Israel son de noche a noche, de crepúsculo a crepúsculo, los dos se funden entre sí. Y el Día del Recuerdo del Holocausto es apenas una semana después de esos dos días. El cargado sentido de la historia en una pequeña tierra es alucinante. Cuando lees el texto que dice "una bandera pierde el contacto con la realidad, y se vuela", que yo pongo como fuga, y la culminación es "todo en tres idiomas: hebreo, árabe y muerte". Eso suena horriblemente pesado en inglés, pero en hebreo: "Ivrit, Aravit, Umavet" hay algo espeluznante que no se traduce. En noventa minutos sumergiré a la gente en arameo, árabe, hebreo, y no en inglés; van a ir a una tierra extranjera. La mayoría de los americanos se irán a una tierra extranjera por una noche cuando escuchen esta pieza.

T.M.: Millones de estadounidenses están familiarizados con el texto de la Biblia hebrea en su traducción al inglés, pero lo que no suelen darse cuenta es de cuántas palabras menos se necesitan para decir esas cosas en hebreo, cuán lapidario es el lenguaje y cuán explícito hay que ser en inglés con las cosas que pueden estar implícitas en el hebreo.

M.F.: El pesado significado cultural de todo… Hay tantas cosas vitales que se pierden en la traducción…

Para volver a unas pocas obras puramente instrumentales en las que he estado trabajando, que parecen hablar ese lenguaje universal de la música aunque lo hablan; yo lo hablo, en un fuerte dialecto de Oriente Medio, y en cierto sentido mi quinteto de viento, que acabo de completar como parte del proyecto de encargo, Legacy, de los Vientos Imani, refleja eso. Escuché su lectura y me impresionó que los coloquialismos de Oriente Medio salieran de una manera muy sutil. Incluso cuando la música no usa modismos árabes, y no usa maqam... La clarinetista de ese grupo, Mariam Adam, que es una árabe-americana, juega con eso; es una artista increíble, por eso escribí un gran pasaje para ella al final del quinteto que tocó de maravilla, incluso cuando estaban leyendo, como si estuviera hablando mi idioma.

T.M.: ¿Algunas ideas finales sobre los próximos proyectos?

M.F.: El 18 de septiembre, unos días después de que el Cuarteto Borromeo publique un disco con mi Lamentation and Satire, su violinista y violonchelista Nicholas Kitchen y Yeesun Kim, que son compañeros en la vida y en la música, estrenarán un doble concierto que fue encargado para ellos por el Ensemble 212. Ese programa también incluirá mi primera y segunda sinfonía. El doble concierto está basado en un maravilloso libro de Jacqueline Rose, States of Fantasy, que relata aspectos del Medio Oriente, aspectos de psicología, aspectos de sus pensamientos sobre Israel como judío contemporáneo. Estoy encantado de que su director, Yoon Jae Lee, haya tomado la iniciativa de montar esta pieza tan compleja. Estoy deseando escucharla.

Hay otros dos proyectos que están en curso. Uno es con la querida y espectacular mezzo-soprano Kate Lindsey, para la que estoy componiendo un ciclo de canciones sobre el tema de Alma Mahler, y el otro con el maravilloso director árabe-americano, Fawzi Haimor, que acaba de tomar el puesto de director asistente en la Sinfónica de Alabama. Fawzi es un joven maestro ambicioso e increíblemente talentoso (animo a todos a que estén atentos a su trayectoria). Está presentando mi Segunda Sinfonía en Alabama, junto con un simposio sobre música de Oriente Medio, involucrando a la Orquesta Sinfónica Joven de Alabama, para que podamos educar a los jóvenes sobre nuestro patrimonio, sobre la música contemporánea en general, y estoy encantado con esos dos proyectos.