La compositora Gabriela Ortiz estudió composición en la Ciudad de México con Mario Lavista en el Conservatorio Nacional de Música, en la Guildhall School con Robert Saxton, y en la Universidad de Londres con Simon Emmerson. Su música vibrante se caracteriza por su exuberancia y energía rítmica. En marzo de 2010 su primera ópera, Únicamente la verdad, basada en un narcocorrido (un género narrativo popular que habla del negocio de las drogas en México) se estrenará en la Ciudad de México, después de una producción de taller en la Universidad de Indiana en 2007. Hablamos en inglés vía Skype el 4 de febrero de 2010.

Tom Moore
1 septiembre 2020
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Tom Moore: Naciste en la Ciudad de México, y tus padres eran músicos folclóricos activos…

Gabriela Ortiz: Mi padre es arquitecto, y mi madre, ya fallecida, era psicoanalista, pero también tocaron en un grupo de música folclórica llamado Los Folkloristas, que fue muy conocido en los años sesenta y setenta.

T.M.: ¿Cómo empezaron a hacer eso?

G.O.: Por parte de mi padre, mi abuelo es de la ciudad de Guadalajara, en Jalisco. Era médico y tuvo una vida muy interesante. Estudió en la Universidad de Georgetown en Washington, DC. Cuando regresó a México, la Revolución Mexicana acababa de empezar en 1910, y fue a luchar con Pancho Villa. Cuando regresó, porque venía de una familia muy rica, la familia se mudó a los Estados Unidos, pero él decidió quedarse en la Ciudad de México y conoció a mi abuela en Chihuahua, en el norte de México. Y se casaron. A mi abuelo le encantaba la música clásica y vio a Mahler dirigiendo en Nueva York mientras estudiaba en Washington, así que los intereses musicales de mi padre provienen de esa parte de la familia. Como mi abuelo era de Guadalajara, a mi padre le encantaba el mariachi y el son jalisciense y toda esa música folclórica de Jalisco. Empezó a tocar la guitarra y la música folclórica cuando era muy joven. Tenía estos dos lados: la música clásica y la música folclórica. Mi madre estudió piano durante quince años. Yo viví rodeada de música durante toda mi infancia.

T.M.: ¿Cuáles fueron tus primeras actividades musicales?

G.O.: Empecé tocando la guitarra y música folclórica, y me uní a mis padres. Cuando tenía nueve años, mi madre me sugirió que empezara a tocar el piano y a leer música, para que tuviera una educación musical más formal. Así que empecé a tocar el piano cuando tenía nueve o diez años. A los quince me di cuenta de que podía componer melodías, por lo que supe muy pronto que quería ser compositora.

T.M.: Además de la música folclórica, ¿había otros tipos de música pop internacional que formaban parte de tu vida cuando eras adolescente?

G.O.: Me encantaba todo tipo de música, los Beatles, los Rolling Stones… me encantaban esas bandas. También me encanta la salsa, el mambo, el jazz… pero el jazz fue algo que llegó después, no en ese tiempo.

T.M.: ¿Qué escuchaban los adolescentes?

G.O.: Había tres tipos diferentes de personas. Había gente a la que le encantaba bailar la música disco, recuerdo gente que bailaba con los Beegees, y Saturday Night Fever con John Travolta. Y luego había gente que tenía nostalgia de bandas antiguas, como The Who, The Doors, Janis Joplin, y todo ese tipo de cosas. Y también había gente que escuchaba música folclórica de toda América Latina.

T.M.: Mucha de la música mexicana que escuchamos en los Estados Unidos debe ser del norte de México, corridos y demás. Tal vez eso es diferente de lo que se escucha en la Ciudad de México.

G.O.: No tanto, también escuchamos los corridos. Tengo una ópera que se presentará en marzo, Únicamente la verdad, que será realizada por la compañía de la Ópera Nacional aquí en la Ciudad de México, y de hecho está basada en un corrido, así que es interesante que la mencione. Los corridos son famosos en todo el país.

T.M.: ¿Dónde estudiaste música en tu adolescencia?

G.O.: Tuve un profesor de piano privado, y estudié en una escuela privada. También estudié armonía y solfeo con ella. Ella me introdujo en el Bartok Mikrokosmos, que fue mi acceso a la música del siglo XX, y este fue el momento en que decidí que quería ser compositora en lugar de pianista. Me di cuenta de que ser pianista sería muy difícil, y que componer sería una de las cosas más grandes de mi vida. Sentí que la música me eligió a mí; no elegí estudiar música, sino que la música me eligió a mí.

T.M.: ¿Hay piezas de esos años que todavía tienes en tus archivos?

G.O.: Sí, obviamente todas las piezas son para piano, ya que no sabía nada de orquestación. Todavía tengo los manuscritos, aunque no las considero parte de mi catálogo.

T.M.: Hablemos de tus años de universidad.

G.O.: Cuando terminé el bachillerato me fui a París por un año. Sabía que quería ser músico, pero mi madre me decía: «¿Por qué no te tomas un año libre y lo piensas? La música es muy difícil, necesitas tiempo para saber lo que quieres hacer». Después de tres meses de estar en París, supe que quería ser músico y quería ser compositora, así que fui a un conservatorio de la zona donde vivía en París, y luego obtuve una beca para la Escuela Normal de Música. Pero mi madre enfermó con un problema de riñón, así que regresamos a la Ciudad de México; le di un riñón y perdí mi beca.

En Ciudad de México estudié en la Escuela Nacional de Música de la Universidad, que es el lugar donde ahora enseño, la Universidad Nacional Autónoma (UNAM), una de las universidades más importantes de América Latina. Allí estudié, y también en el Conservatorio con Mario Lavista, uno de los muy buenos compositores de México, que estudió con Carlos Chávez. Mario es una persona maravillosa, y un mentor muy importante para mi carrera.

T.M.: Quizás podrías hablar un poco sobre su estilo musical y su enfoque en la enseñanza.

G.O.: Creo que Mario tiene una forma muy personal de escribir, que es algo que realmente admiro. Tiene su propia voz. Su música es muy delicada, muy refinada; digamos que es tan refinada como Takemitsu, pero con una estética completamente diferente. Es mística, casi religiosa, una música muy hermosa, muy evocadora. Es un maestro maravilloso que siempre respeta la expresión estética de sus alumnos, y nunca impone su propio punto de vista. Es un hombre muy cultivado, muy sensible y solidario. Un maestro muy, muy grande.

T.M.: ¿Cómo describirías el estilo de la música que tú escribías mientras estudiabas con él?

G.O.: El ritmo y la fuerza son características de mi música, supongo. Incluso mientras estudiaba con Mario, tenía una voz muy pronunciada. Me encanta el ritmo, así que mi música siempre fue muy enérgica, muy rítmica, y lo sigue siendo. Intentaba descubrir mi propia voz mientras trabajaba con él.

T.M.: ¿Quiénes fueron los compositores del siglo XX que causaron un impacto en tu estética, en tu escucha?

G.O.: Debussy, Ravel, Bartok, Stravinsky, Mahler, y entre los compositores más contemporáneos Ligeti, admiro a Lutoslawski, me gusta mucho Takemitsu. Me encanta la música de John Adams. Me gusta Thomas Adès, Kaija Saariaho, Ginastera, me gusta mucho Revueltas, un gran compositor mexicano. Podría mencionar muchos más.

T.M.: Cuando terminaste tus estudios en la UNAM, ¿a dónde fuiste? ¿Fuiste directamente a hacer estudios de postgrado en Inglaterra?

G.O.: Obtuve una beca del Consejo Británico, y fui a estudiar a Inglaterra, a la Escuela de Música y Drama del Guildhall, e hice un año allí con Robert Saxton. Luego obtuve otra beca de la UNAM, e hice mi doctorado en la Universidad de Londres, donde estudié música electroacústica. Así que terminé viviendo en Inglaterra durante cinco años.

T.M.: ¿Podrías hablarnos de tu estudio con Saxton?

G.O.: Robert pertenece a una tradición europea donde el proceso de composición es muy importante. Al trabajar con él tuve que diseñar muchos esquemas armónicos y trabajar en el proceso pre-compositivo antes de empezar a escribir una pieza. Era una forma racional de procesar la composición. No siempre compongo así hoy en día, me gusta confiar en mi intuición y en mi oído. Sin embargo, fue interesante trabajar así, involucrando las matemáticas y otras formas de abordar la composición.

T.M.: En la Universidad de Londres trabajabas con música electroacústica. ¿Era la primera vez que trabajabas en ese medio?

G.O.: Sí, absolutamente. Cuando estaba en la Guildhall School of Music and Drama, por primera vez tuve un ordenador a mi disposición, había una clase de electrónica allí, y para mí fue fascinante y completamente nuevo. En ese momento en México (1991) era muy difícil tener acceso a estudios y computadoras, así que me di cuenta de que tenía que aprovechar el hecho de que estaba allí en Inglaterra para explorar esa área. Hice mi doctorado en música electroacústica con mi tutor, Simon Emmerson. Esa fue una decisión correcta. Fue muy interesante trabajar con la electrónica en ese momento.

T.M.: ¿Cree que en la construcción de una pieza electroacústica son relevantes los mismos procesos que en la obra acústica, o hay otros factores en juego?

G.O.: Creo que es un proceso diferente. Cuando escribes una pieza electrónica, escribes en tiempo real. Compones y escuchas lo que estás haciendo. Tienes el control total de los resultados. Si escribes música acústica, tienes que escuchar la música en su interior; tienes que imaginar todos estos sonidos y no escucharás la música hasta que los músicos estén tocando. En el caso de la música electroacústica, es diferente.

T.M.: ¿Podrías hablar de alguna pieza de ese período?

G.O.: Mi primera pieza electroacústica se llama Magna Sin, para tambor de acero y cinta. Tuve la oportunidad de participar en un festival, y el productor quería que los compositores escribieran para instrumentos étnicos, o instrumentos poco comunes. Otros compositores escribieron para shakuhachi y cinta; hubo un compositor boliviano que escribió para charango (una guitarra muy pequeña de Perú y Bolivia, hecha de un armadillo) y cinta; y me pidieron que escribiera una pieza para tambor de acero y cinta, y yo no sabía nada sobre tambores de acero. Y en ese momento tampoco sabía nada de computadoras, así que fue un gran desafío.

Escribí la pieza para un percusionista mexicano, Ricardo Gallardo, un excelente percusionista, que no tenía tambores de acero, así que compró uno, y me mostró el diseño, y tomamos algunas muestras, y a partir de la manipulación de esos sonidos produje la parte de la cinta. La parte de la cinta funciona como una extensión del instrumento en vivo.

T.M.: ¿Cómo se relacionaron los dos en el contexto de la pieza?

G.O.: Todos los sonidos de la cinta vinieron del tambor de acero. Un ejemplo sería el registro. Si se manipula el registro, se puede transformar el sonido en algo que el instrumento acústico no puede hacer. Esta es más o menos la forma en que la cinta interactúa con el tambor de acero.

T.M.: ¿Cuándo terminaste el doctorado?

G.O.: Lo terminé en 1996, y regresé a la Ciudad de México.

T.M.: Actualmente estás enseñando en la UNAM. ¿Cuánto tiempo llevas allí?

G.O.: Desde el año 2000.

T.M.: Y también has enseñado en la Universidad de Indiana…

G.O.: Sí. Esto ocurrió porque me tomé un año sabático allí. Obtuve un Fulbright, y me fui a Indiana, porque estaba trabajando en mi ópera Únicamente la verdad. Cuando conseguí un Guggenheim para hacer la ópera, le escribí a Carmen-Helena Téllez, que es la directora del Centro de Música Latinoamericana de la Universidad de Indiana, y a ella le encantó la idea de hacer una producción de taller en la universidad. Además de ser una amiga maravillosa, contribuyó generosamente al desarrollo de la obra. Ella creyó en lo que yo estaba haciendo y solicitó una beca (Indiana University New Frontiers in the Arts and Humanities). Afortunadamente, obtuvimos la beca y yo obtuve la Fulbright, así que me fui a Indiana por un año. Mientras estaba allí, el Dr. Freund, que es el jefe del departamento de composición, me invitó a enseñar durante un semestre.

T.M.: Al escuchar las obras que aparecen en su página web, parecen ser exuberantes, casi tropicales –llenas de mucha actividad- románticas, líricas. ¿Podría hablar sobre Patios, o algunas de sus otras obras para orquesta?

G.O.: Patios es mi primera pieza para orquesta, pero la primera versión fue para piano, un homenaje a un arquitecto mexicano, Luis Barragán. La escribí mientras estudiaba con Mario Lavista, así que es una de las piezas más antiguas de mi catálogo. Fui a una exposición en el Museo Rufino Tamayo en la Ciudad de México por el trabajo de Barragán, y me inspiré en su arquitectura. Su obra suele incluir paisajes naturales como parte de su propia perspectiva. Es muy tranquilo. Le gusta mucho el agua; siempre está presente, como fuentes, o como pequeños espejos de agua. Quería traducir la atmósfera, la tranquilidad, los bellos paisajes de Barragán a música. Este es el original, y luego decidí orquestar esa versión para piano.

Es interesante que me hayas preguntado sobre Patios, porque es uno de los aspectos que más me gusta de mi música, pero quizás no es el más representativo, ya que no es rítmico en absoluto. Es más contemplativo, y la armonía es más consonante, más por quintas, hay más de la influencia de Debussy y Takemitsu. Tengo otras piezas mucho más rítmicas, con otras influencias.

T.M.: Por ejemplo, la pieza que se escucha cuando se abre el sitio web.

G.O.: Es el final del primer movimiento de una pieza llamada Altar de Piedra. Esta fue un encargo de la Filarmónica de Los Angeles de hace unos años, una pieza para cuatro percusionistas y orquesta.

T.M.: Y tiene un ritmo muy insistente.

G.O.: Esta es una de las piezas más complejas que he escrito, es muy difícil para la orquesta. Tengo otras versiones de la obra, incluyendo una para Amadinda –el cuarteto de percusión húngaro- y la Orquesta Filarmónica Húngara. Es una versión maravillosa, para la cual tuvimos siete ensayos. ¡Te lo puedes imaginar!

No digo que escriba música difícil, pero rítmicamente hablando esa pieza es muy, muy difícil.

T.M.: Dime, ¿este aspecto rítmico es algo que expresa tu personalidad, o a México, o expresa algo que tiene que ver con la latinidad?

G.O.: Es algo que me expresa a mí. Es natural, está ahí. Por supuesto, porque vivo en México, esto es a lo que estoy expuesto, pero básicamente soy yo. Absolutamente yo.

T.M.: ¿Alguna vez piensas conscientemente en cómo tu música reflejaría el carácter mexicano?

G.O.: Cuando compongo, no trato de sonar mexicano. Sólo hago lo que tengo que hacer. Es como una fuerza interior que está ahí, y tengo que expresarla con el sonido. Probablemente tiene una identidad mexicana, porque soy yo, vivo en México y me gusta mi país. Pero no estoy tratando de escribir música mexicana, sale de una manera muy natural.

México tiene muchos compositores diferentes. Arturo Márquez ha estado muy interesado en el danzón, y ha estado explorando eso en su propio trabajo. Mario Lavista es muy personal en cierto modo, y si alguien escucha su música, puede que no escuche los arquetipos de la música mexicana, digamos. La música de Carlos Sánchez es muy diferente, y también lo es Ricardo Zohn. La composición mexicana es realmente fuerte, con muchas voces diferentes en este momento. Así que es difícil decir que existe una sola escuela. Tenemos muchas expresiones, muchas estéticas.

Esto no sólo es así para México. Tenemos Nueva Complejidad, tenemos música que es más accesible, incluso en los Estados Unidos, tenemos a Elliott Carter, tenemos a Golijov, tenemos a John Adams, y todos ellos son totalmente diferentes.

T.M.: Tal vez podrías hablar con más detalle sobre Únicamente la verdad.

G.O.: Está basado en un corrido llamado Contrabando y traición, un corrido que fue escrito en los años setenta en la Ciudad de México. Cuenta la historia de una mujer que cruza la frontera. Esconde hierba (marihuana) en las llantas de su auto. Viaja con su amante, Emilio Varela. En Los Ángeles, les pagan y de repente él la traiciona. Decide ir a San Francisco con su verdadero amor. Entonces Camelia se enfada mucho y lo mata. Y luego desaparece.

Este corrido se hizo famoso en los años setenta a través de la grabación de Los Tigres del Norte, y ahora Camelia se ha convertido en una figura muy interesante de la cultura popular mexicana. La gente cree que realmente existe y que sigue viva. Mi ópera es sobre la construcción de este mito, sobre esta mujer, sobre por qué se ha vuelto tan importante, por qué la gente cree que sigue viva, este es más o menos el tema de la ópera. Escribí la ópera hace dos años, se representó en Indiana como un avant-premiere, y ahora tendremos el estreno mexicano el 11 de marzo en el Festival de México, en coproducción con la Compañía Nacional de Ópera de Bellas Artes.

T.M.: ¿Se grabará en CD o DVD?

G.O.: Se grabará para el canal cultural de la televisión. Estamos en medio de los ensayos, así que estoy muy emocionada.

T.M.: ¿Ya tienes planes para la próxima ópera?

G.O.: Sí, tengo ideas para otra ópera, y he estado hablando con algunas personas, pero por ahora lo mantendré en secreto, ya que estoy cruzando los dedos para que suceda. Quiero hacer otra ópera, definitivamente. Fue una experiencia maravillosa escribir Únicamente la verdad.

T.M.: ¿Colaboraste con un libretista?

G.O.: Sí, el libretista es mi hermano, Rubén Ortiz. El libreto es una compilación de textos. Rubén es un artista visual que vive en Los Ángeles, y es profesor en la UCSD. El concepto de la ópera es idea suya.

T.M.: ¿Qué otros proyectos tienes para el futuro cercano?

G.O.: Tengo muchos proyectos en este momento. Estoy escribiendo una pieza para la OFUNAM, la Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional. En septiembre la Universidad celebrará el centenario de su fundación, y la pieza es un encargo para esa celebración. También tengo un encargo de la Filarmónica de la Ciudad de México para marcar el centenario de la Revolución Mexicana. Estoy muy ocupada ahora mismo escribiendo estas dos piezas.

T.M.: ¿Las obras ya tienen título?

G.O.: Todavía no. La pieza para la universidad es una pieza para coro y orquesta.

T.M.: Para ti, ¿el concepto viene primero, y el título después?

G.O.: Depende. A veces ya tengo el título, y a veces no. Depende del proyecto. En el caso de la ópera, tenía el título, pero no la música.

T.M.: Una pregunta sobre el proceso de composición: algunos compositores planean una arquitectura para una pieza, y luego van completando los detalles. Algunos empiezan desde el nivel de los detalles, y luego desarrollan una estructura, un enfoque quizá más narrativo u orgánico. ¿Eres más arquitectónica u orgánica?

G.O.: Probablemente más orgánica. Pero a veces tengo que ser muy arquitectónica. En el caso de una ópera, por ejemplo, también tienes que ser arquitectónica, porque el texto dramático te da la forma general de la música. En el caso de la pieza para la universidad tengo un texto, que me da un esquema a seguir. Depende del proyecto. Para la pieza que escribí para la Filarmónica de Los Ángeles quería explorar las texturas polirítmicas, así que hubo mucho proceso de composición antes de empezar a escribir la pieza; estaba tratando de desarrollar para conseguir los poliritmos juntos, y los tonos de las notas…

A veces soy muy intuitiva, comienzo a tocar el piano y encuentro algo que me gusta, analizo lo que tengo, y luego comienzo a componer.

T.M.: ¿Tu música crece desde el piano o desde el canto?

G.O.: Si la música es vocal, definitivamente cantaré, es muy importante. Pero toco mucho, el piano es una herramienta muy importante para mí. No puedo componer sin un piano, mi forma de tocar es muy importante. La improvisación es también un proceso muy importante.

T.M.: ¿Hay proyectos futuros que quieras abordar en los próximos años?

G.O.: Me gustaría mucho escribir una pieza para Steven Schick, un maravilloso percusionista de la UCSD. Hemos estado hablando de eso. También me gustaría escribir un concierto de piano. Y estoy involucrada en colaboraciones, por ejemplo con la coreógrafa Adriana Castaños de la Compañía de Danza La Lagrima.

Si hago la nueva ópera, me llevará mucho tiempo.

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