Sobre las definiciones de “música experimental” (II)

Retornando a la siempre peliaguda cuestión relativa a las posibles definiciones de “música experimental”, resulta preceptivo recordar el fundamental ensayo de Michael Nyman Música experimental. De John Cage en adelante, publicado originalmente en 1974 (un texto que, por cierto, no se tradujo y editó en España hasta 2006 —hace ahora veinte años—[1]).

Resulta de particular interés, en este contexto, recuperar algunas palabras de Brian Eno contenidas en el enjundioso prólogo que este músico británico redactó con motivo de una de las sucesivas reimpresiones del libro:

Nos parecía (hablo de nosotros conscientemente porque los mismos diez o doce nos encontrábamos en cada concierto) que estábamos interesados en dos extremos de un continuum musical. De un lado, aplaudíamos la idea de una música entendida como una entidad extremamente física, sensual, una música sin narrativa ni estructuras literarias, libre de ser pura experiencia sonora. Del otro, defendíamos una concepción de la música como una fuerte experiencia intelectual y espiritual, un lugar donde poder desplegar posturas filosóficas e incluir procedimientos fascinantes y lúdicos. Evidentemente, estos dos extremos han estado siempre implícitos en la música, pero la música experimental verdaderamente se centró en ellos —a menudo excluyendo todo lo que estuviera entre los dos extremos, que en aquel momento era casi toda la música—[2].

El énfasis que, ya desde el inicio de esta cita, proyecta Eno sobre la noción de comunidad (al referirse a “los mismos diez o doce nos encontrábamos en cada concierto”) entronca directamente con el propósito último de iniciativas como los Relatos del ruido que estas páginas glosan: crear comunidad. Sus palabras también dan cuenta de otro rasgo definitorio de estas músicas, a saber: la extrema variedad estética (es decir, sonora, filosófica, espiritual…) de la categoría “música experimental” —una variedad que el texto citado opone a la grisácea monotonía propia (¡también, desgraciadamente, en nuestros días!) de las músicas surgidas de los conservatorios y las instituciones oficiales, en las que ciertas sonoridades dejan meridianamente claro, tras solamente unos pocos segundos de escucha, que aquello que se nos ofrece es “música contemporánea”, en el sentido más predecible y aburrido de esta expresión—.

Unas pocas líneas después Eno acomete la cuestión que estamos abordando en esta serie de textos:

Si esto era ‘música experimental’, ¿dónde estaba el experimento? Quizá en el continuo rehacerse la pregunta “¿qué más podría ser la música?”, el intento de descubrir qué es lo que nos permite percibir algo como música. Y de ahí concluimos que la música no necesita tener ritmo, melodía, armonía, estructura, ni tan sólo notas, que no tenía por qué implicar instrumentos, músicos ni auditorios. Se aceptó que la música no era algo intrínseco a una determinada manera de disponer las cosas —a una determinada manera de disponer los sonidos—, sino más bien un proceso de aprehensión que nosotros, como oyentes, podíamos dirigir. Esto movió el sitio de la música de “fuera” a “dentro”. Si hay un mensaje de la música experimental que deba perdurar, es éste: la música es algo que hace tu mente[3].

Entendemos que la reivindicación, en las últimas palabras citadas, de la dimensión “mental” de la música (o del arte, en general) puede tener como referente —muy adecuado— la falta de una dimensión intelectual en esas músicas “académicas”, procedentes del conservatorio y perfectamente adaptadas a la definición habitual de “música contemporánea”. Continúa resultando llamativo, desde esta perspectiva, que los más laureados y celebrados compositores de nuestro entorno cultural jamás publiquen textos en los que expongan y defiendan su poética musical, es decir, su forma de pensar (¡si la tuvieren!) y de hacer música. ¿Qué fue de aquellos voluminosos ensayos firmados por autores —vinculados, en principio, a esa misma tradición— como Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen…? La ausencia de reflexiones estéticas mínimamente profundas en sus presuntos herederos hispanos es uno de los principales indicios del acabamiento de esa tradición.

En este mismo sentido, esas palabras finales de la cita de Brian Eno pueden referirse también a la primacía del “oficio”, es decir, a la absoluta prevalencia de los aspectos meramente técnicos de la música en la llamada “música contemporánea”. Esa dimensión artesanal, magníficamente representada en el perfecto acabado de esas supuestamente complejas partituras que no dejan de ganar concursos y todo tipo de premios, se opone igualmente al trabajo conceptual, e incluso a la imaginación que —quizá— cabría esperar del trabajo de un artista.

Evidentemente, despertar (¡o, por lo menos, mantener vivas!) esas actitudes —no hablamos aquí de aptitudes, desde luego— en cualquier contexto educativo resulta mucho más difícil y complejo que trasladar una serie de fórmulas y recetas ajenas al desarrollo de cualquier pensamiento artístico propio. Teniendo eso en cuenta, debe valorarse que en los conservatorios, generalmente, se prefiera optar por este segundo camino. Ahora bien, ¿por qué las enseñanzas relacionadas, por ejemplo, con las artes visuales sí han conseguido desarrollar, ya desde hace más de medio siglo, metodologías más abiertas, más “experimentales”?

En aquel momento —de mediados hasta finales de los años sesenta— yo estudiaba en una facultad de Bellas Artes que se encontraba en el mismo edificio que un gran conservatorio de música. Organicé varias “acciones musicales” mientras estuve allí, algunas de las cuales contaron con grandes nombres de la música experimental del momento. Recuerdo haber visto un único estudiante de música, una sola vez. Mientras que todo lo que provenía de la vanguardia —Stockhausen, Boulez y los demás serialistas europeos— podía considerarse como un espacio adecuado para desarrollar ‘verdaderas’ capacidades musicales, y por este motivo fue introduciéndose poco a poco en la academia, todo lo que nos interesaba a nosotros era hasta tal punto anti-académico que a menudo se consideró escrito por “no-músicos”[4].

Así se expresa Brian Eno en otro pasaje del texto antes citado. ¿Han cambiado mucho las cosas desde entonces? No lo parece… Resulta llamativo que, en febrero de 2026, el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid dedique sus “VI Jornadas de creación actual” —un evento excepcional dentro de la programación de ese centro, que organizan durante tres días al año los seminarios de Sonología y Composición— a cuestiones como “arte sonoro; live coding; instalación; algorave; espacio público…”, y que el título de las jornadas sea “Nuevos formatos” —tratándose de prácticas artísticas que llevan décadas en circulación (por mucho que, desde luego, apenas hayan traspasado los sólidos muros de “instituciones de referencia” como el citado conservatorio)—.

Esa iniciativa —digna de aplauso, en todo caso— puede contrastarse, sin salir de ese pequeño pueblo que es Madrid, ni del ámbito de sus instituciones educativas públicas, con los Encuentros sonoros que, hace ahora una década, se organizaron en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, con la coordinación de Jaime Munárriz (artista, profesor de la citada facultad, y coordinador del volumen Encuentros sonoros. Música experimental y arte sonoro en la Facultad de Bellas Artes de la UCM[5]). Y ello por no hablar de la plétora de actividades relacionadas con las músicas experimentales que, ya desde los años noventa del pasado siglo, se vienen celebrando en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca —gracias al magisterio, primero, de José Antonio Sarmiento, y ahora de Javier Ariza, con la complicidad de Pepe Murciego—, y después en la de Valencia —aquí la figura de referencia es Miguel Molina, acompañado en el terreno de la performance por Bartolomé Ferrando— o en la del País Vasco —con Mikel Arce al frente—.

¿Tiene noticia, el alumnado de los diferentes conservatorios de nuestro país, de las músicas (y de las diferentes líneas de pensamiento musical) que han surgido —y continúan surgiendo— de todos estos centros, y de tantos otros relacionados con el “arte contemporáneo”? ¿Explican todo esto en esas aulas sus profesores y profesoras, o acaso los contornos de la “música contemporánea” necesitan seguir siendo inexpugnables a las “músicas experimentales” (por amplia que sea la definición de estas)?

Lo que sí podemos certificar, recordando las palabras antes citadas de Brian Eno, y desde el modesto laboratorio sociológico que quizá pueda representar la plataforma Relatos del ruido —¡que desde hace meses agota siempre, cada vez con más antelación, las entradas a la venta!— es que ni los profesores ni los alumnos de los diferentes conservatorios de Madrid acuden a estas sesiones de escucha —salvo, eso sí, cuando sus propias obras son programadas—.

Notas

[1] Michael Nyman, Música experimental. De John Cage en adelante (traducción de Isabel Ordiz Báez y Oriol Ponsatí-Murlà), Documenta Universitaria (serie conTmpo), Girona, 2006. Sobre esta llamativa tardanza en la traducción y publicación en nuestro idioma de textos “canónicos” para las músicas experimentales, en su momento ya escribimos lo siguiente (después de repasar una plétora de libros imprescindibles para nuestra materia): “Sorprendentemente, muchos de estos textos aún no forman parte de la bibliografía obligatoria de los cursos de Musicología dedicados a la creación actual en las universidades españolas —por no hablar, claro, de los conservatorios—. Pero, más sorprendentemente aún, lo mismo sucede con gran número de publicaciones aparecidas en nuestro idioma en los últimos años, que tienen que ver con el pensamiento y la obra de alguien tan vinculado a la creación musical (por mucho que se encargara de redefinir drásticamente este concepto) como John Cage.  Ya en 1999 Carmen Pardo —doctora en Filosofía, y figura magistral dentro de la musicología ‘de amplias miras’— preparó la edición y la traducción de Escritos al oído, una recopilación de textos cageanos de diversa procedencia (publicada no por un departamento de Musicología o un conservatorio, sino por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia). Aún hubo que esperar a 2002 para que la admirable editorial Árdora publicara una versión en castellano de Silence, el libro de John Cage originalmente aparecido en 1961, y no fue hasta 2006 cuando apareció en nuestro idioma Música experimental: De John Cage en adelante, el señero texto de Michael Nyman publicado en 1974. Todas estas fechas dan cuenta de un retraso histórico que aún debe ser compensado, pero hay razones de sobra para el optimismo, pues la bibliografía española dedicada a las músicas experimentales y el arte sonoro se ha ampliado en estos últimos años a un ritmo que, desde luego, no encuentra parangón alguno en el ámbito editorial dedicado a la ‘música contemporánea’ (entendida ésta en el sentido miope y estricto que se empeñan en cultivar numerosas instituciones públicas)”. Miguel Álvarez-Fernández, “Pensar el arte sonoro desde la Musicología. Crónica de un camino aún por desandar, y materiales para un camino aún por recorrer”, en el catálogo de la exposición ARTe SONoro, comisariada por José Manuel Costa para La Casa Encendida, Madrid, 2010, pp. XXXVI-LIX.

[2] Brian Eno, “Prólogo”, en Michael Nyman, op. cit., p. 12.

[3] Ibid.

[4] Ibid., p. 11.

[5] El propio Munárriz —cuya música, por cierto, ha estado presente en Relatos del ruido— es autor, dentro del citado volumen, de un texto titulado, precisamente, “Art Schools, música experimental y arte sonoro”, en Encuentros sonoros. Música experimental y arte sonoro, Facultad de Bellas Artes, Madrid, 2021.