Un instrumento nuevo que quieren hacer pasar por viejo. O un instrumento viejo que reclama un espacio nuevo (parte II)

“Estudios transcendentales para los (nuevos) pianistas”

La apuesta /propuesta artística de estos estudios se va fraguando con los años ante la necesidad de ofrecer un trabajo musical que a público e intérprete les muestre esa nueva sensibilidad. Y si la carga pedagógica es manifiesta desde el mismo título y es evidente que el nuevo pianista requiere de una formación (estudio) que esta colección puede brindarle a buen seguro, no debe olvidarse que, como en las grandes obras del pasado de este ámbito (Chopin, Liszt, Debussy, Scriabin, …) está muy presente desde el primer momento su componente musical, concertística, poniendo al “estudiante” (que todos lo somos siempre) en la disposición de recordar que el término interpretar, jouer, to play, spielen, sea en francés, inglés o alemán, recoge el significado de tocar, pero también de jugar. Y siempre hay que disfrutar con el estudio. Que facilite caminos interpretativos pero también cree espectáculo, enriquezca y divierta, tanto a él como al público que le escuche. De hecho, no es casual el subtítulo de “Divertimento” que presenta el Cuaderno IV o los títulos de cada uno de los números del Segundo, con sus atractivas conexiones ornitológicas. Por su parte, el oyente es el primero que los ha ido recibiendo de forma entusiasta desde el día de su estreno por separado, aunque en el concierto del 16 de marzo se realice su presentación conjunta. Posteriormente, ya están programadas otras integrales anunciadas en los Conservatorios Superiores de Córdoba (15 de abril), Sevilla (16 de abril), Valencia (Jornadas de Composición), Málaga y Madrid y, para finales del otoño, en los conservatorios de Ronda, Cuenca o Madrid. Queden constancia de los estrenos parciales: Carlos Galán presentó el Cuaderno I en la Sala Manuel de Falla de Madrid de la SGAE, en el ciclo “Músicas del Cosmos 2023”; el Cuaderno II lo estrena el propio autor en el “I Festival del Agua” de Navalperal de Pinares, Ávila, el 1 de noviembre de 2024; para el Cuaderno III hay que esperar (fue el último en escribirse) a la gira de Cosmos 21 con ocasión del Bicentenario de la Independencia boliviana, ofreciendo la primicia el compositor en Santa Cruz de la Sierra, el 24 de octubre de 2025; finalmente, el Cuaderno IV lo estrena el Dúo Doré (Carlos de la Blanca y María Escudero) en el auditorio Casa de Vacas  de Madrid, dentro del Festival Internacional COMA´24, en fecha de un 26 de octubre de 2024.

Los cuatro cuadernos (constituidos, respectivamente, por 4, 7, 5 y 12 breves estudios) pueden interpretarse aisladamente así como cada una de sus piezas por separado. La cuidada edición de EMEC permite adquirir los cuadernos independientes o una edición conjunta que incorpora, no solo una explicación detallada de las dificultades que aborda cada número sino, además, un CD con el registro de Carlos Galán (en el Cuarto Cuaderno junto al pianista de Cosmos 21, Fco. Manuel Rico) de los 29 estudios (existe un estudio 0 en el Cuaderno IV) y un QR para descargar los videos por separado de cada pieza. Ambas fórmulas (audio y vídeo) permiten solventar toda duda que se le presente al músico y abordar el trabajo de montaje de cualquiera de las dificultades propuestas.

Naturalmente, estos 28 (29) estudios no abarcan todas las técnicas existentes, aunque ya resulta justificativo su notable número y especificidad en el trabajo (cada número, salvo los que sirven de resumen, se centra en una técnica en concreto, lo que fomenta el conocimiento y control de la misma). Por supuesto que, hasta que algún musicólogo o erudito descubra alguien que se me adelantase, hay aportaciones personales como tocar en secciones de las cuerdas inauditas (no escuchadas)  ̶ como entre las puntas de enganche y el puente ̶ , o sobre esa misma diversidad de puntas y secciones en las que se plantean o el uso del caucho con diferentes presiones. Aunque, de igual modo, también estoy seguro de que algunas de las técnicas que aquí muestro ya podrían haber tenido un empleo anterior al mío sin que tuviera conocimiento de ello. De nuevo invito al lector a que lea con detenimiento el artículo de L. Espigolé, donde repasa con minuciosidad y conocimiento de causa las aportaciones sorprendentes de E. Satie, M. Delage y M. Ravel (¡solicitando poner papel entre las cuerdas para simular un nuevo piano que sustituyese al Lutheal en obras suyas como “Tzigane” o “L´Enfant et les sortilèges”-), las pioneras propuestas de H. Cowell, J. Cage, G. Crumb, la nueva concepción del piano de los maestros P. Boulez, K. Stockhausem, L. Nono y H. Lachenmann, todo el corrosivo movimiento fluxus y el nuevo trabajo tímbrico desde M. Kagel, V. Globokar, B. Furrer, M. Stroppa, M. Andre, R. Saunders, E. Poppe, M. Beil, S. Steen-Andersen a S. Prins). Otrosí, alargaría en exceso este trabajo bucear en los orígenes y empleo de otras técnicas, como la de las notas bloqueadas o mudas, pizzicati, glissandi, filtro de acordes o armónicos superiores, pedales en escape, fricción de las cuerdas longitudinal (con uña, púa, tarjeta o varilla) o transversalmente (con cerdas) que ya plantearon algunos otros pioneros. Igualmente, anotar que otras, como el actuar en exclusiva con la tarjeta sobre las teclas (Cuaderno III, Estudio I), puede encontrar su antecedente en otra técnica novedosa, de la que tuve conocimiento sobre la marcha y que planteó Lachenmann en “Güero”, en su caso interaccionando con las uñas sobre el teclado.

Al tratarse de explorar al máximo las posibilidades del piano, la configuración física del mismo (básicamente la disposición del arpa metálica) va a jugar un papel determinante. Pero igualmente la del pianista, lo que tampoco es completamente nuevo (era conocido que Alicia de Larrocha con sus pequeñas manos tenía que arpegiar continuamente los acordes al llegar con dificultad incluso a la octava). Eso nos pone en la tesitura de recordar que hay una componente crucial siempre en aquello que nos lleva a los límites. Y como Liszt con sus estudios, puede que tengamos que vernos obligados a arreglar pasajes ante la imposibilidad de ejecutarlos en todos los pianos por igual o el abordarlos de forma diferente si somos un espigado pianista de casi dos metros y largos brazos y piernas o, por el contrario, un minúsculo infante que con dificultad llegue a los pedales o al arpa del piano. Ahí también intervendrá la imaginación, la improvisación, faceta, por el contrario, igualmente postergada por un mal entendido virtuosismo decimonónico. Del mismo modo, interpretar el nuevo repertorio en un piano determinado exigirá un trabajo previo que determine cómo resolver todos los pasajes, para adecuarlos a las posibilidades del instrumento que se tiene delante. Podría equipararse al empeño inicial del organista cuando se dispone a estudiar en un órgano desconocido  ̶ que siempre posee un conjunto de registros totalmente singular ̶ , cómo quiere “registrar” las obras (trabajo consistente en dilucidar qué registros o tímbricas seleccionar en cada sección).

La experiencia de más de 560 estrenos protagonizados (cien de ellos como pianista) y el montaje de obras novedosas con innumerables intérpretes que se han acercado por vez primera a los retos contemporáneos me dictan que las dificultades técnicas de la música actual, estando bien escritas, siempre son superables. Y cuanto más se adentra el músico en la semántica del autor contemporáneo, más asequibles y cercanas resultan sus propuestas, por muy “desconcertantes” que pudieran percibirse en un primer acercamiento. Pero, como le aviso al intérprete, para ello se necesita respeto y trabajo. Y eso vamos a solventarlo con estos estudios.

Cuaderno I

Dedicado al pianista y profesor Carlos Maroto, lo fecho el 15 de agosto en Tormes. En sus cuatro estudios las manos nunca trabajan en el teclado, sino fuera del mismo. Cada estudio aborda una técnica concreta, incluyendo en el final de cada uno de ellos un nuevo material que se trabaja en el siguiente número. Por ejemplo, en el Estudio nº1, todo son percusiones salvo el penúltimo compás, que propone un sonido raspando en la madera de la caja de resonancia, objeto de estudio en la pieza siguiente. En el 4º, que sirve de resumen, a los glissandi que se trabajan, se suman los materiales de los tres estudios precedentes. Opcionalmente, en el número final, si no se interpreta el cuaderno completo, se puede concluir sin tocar la coda.

1. Percutir sobre las cuerdas (bien con la palma de la mano o tamborileando sobre las mismas) o en la madera de la tabla de resonancia.
2. Rascar con las uñas (o arrastrar la palma de la mano) sobre las cuerdas o sobre la madera de la tabla de resonancia.
3. Hacer pizzicati con las uñas sobre las cuerdas o glissandi con las manos cruzadas.
4. Estrictos o flexibles, en pequeños intervalos o en todo el registro del arpa.

Cuaderno II

Escrito entre Málaga y Madrid, en octubre de 2023, están dedicados a Luisa y Lucía.

Este Cuaderno se dedica a trabajar al tiempo la interpretación sobre el teclado y el arpa. Se propone una preparación inicial muy sencilla (una goma gruesa de borrar entre la penúltima y antepenúltima cuerda). Posteriormente (Estudio 5), se pide añadir un grueso libro sobre las cuerdas de una sección del arpa del piano y, seguidamente (Estudio 6), posar sobre las cuerdas una plancha de metal o una varilla metálica (de triángulo, por ejemplo).

Este Cuaderno tiene una componente poética más explícita al incluir cada número un subtítulo. Hagamos un repaso del trabajo / estudio que acomete cada uno de ellos:

1. Pájaro triste. Trabajo con armónicos naturales obtenidos tocando la tecla, al tiempo que con la mano derecha se pisa la cuerda para obtener el armónico deseado. En este caso concreto, puede facilitar el localizarlos inmediatamente el señalar la altura en la que hay que pisar la cuerda en un fragmento de cinta de papel (que no daña ni deja huella en forma de pegamento) adherido al lateral del armazón metálico. En más de una ocasión se ha pintado la cuerda con un típex pero es esencial no dejar ninguna señal (aunque lo anterior no afecte al sonido ni a la cuerda). Los sonidos mutados, metáfora sonora del pájaro triste, contrastan con la luminosidad que despiden los sonidos armónicos.
2. Pájaro escondido. Estudio del uso del tercer pedal con el pedal normal. Obtención de armónicos pulsando sin sonido un acorde en la mano izquierda y ejecutando sonidos “escondidos” al tocar otras alturas con la mano derecha (o viceversa). La necesidad de emplear el tercer pedal o pedal tonal no siempre se puede solventar en un piano de dos pedales.
3. Pájaro del silencio. Trabajo con los tres pedales. Es un número de difícil ejecución y aún más si es un piano sin pedal central (tercer pedal o pedal tonal). Un mismo acorde con o sin pedal, levantando alguna nota, nos permite escuchar su conformación, los sonidos que lo componen, desde distintos enfoques, incluso desde lo que no tiene presencia, el silencio. En el inicio se pide pisar con fuerza el pedal con la puntera, a modo de pisotón.
4. Pájaro de luz. Notas liberadas del apagador. Una mano pulsa las teclas sin que suenen (sin que el martillo percuta en las cuerdas) y la otra acaricia las cuerdas, por medio de glissandi que producen luminosos acordes.
5. Pájaro mudo. De entrada, se pide preparar el piano depositando (además de mantener desde entonces, la preparación del estudio 1) un libro pesado sobre las cuerdas de un cierto registro. Se trabajan las alturas mutándolas en todos los registros con resultados muy contrastados, exigiendo diferencias de sonoridad, por ejemplo, al presionar un poco el libro depositado sobre las mismas.
6. Pájaro llorón. Alturas transformadas al depositar sobre las cuerdas una plancha —o varilla— de metal, que distorsiona el timbre a modo de clave o piano “tuneado”.
7. Pájaros del alma. Resumen del Cuaderno II: todos los “pájaros” del álbum reunidos. Se suman todas las técnicas empleadas en los seis números anteriores.

Cuaderno III

La composición de varios compromisos y encargos distanció casi dos años la escritura de los primeros números, pergeñados en diciembre de 2023 en el viaje a la India, y los últimos, fechados en Tormes en septiembre del 25.

El Tercer Cuaderno (con objetos diferentes, sin tocar en las teclas) vuelve a apartarse del teclado, que solo se visita en el inicio del Estudio 1, pero para recorrerlo con una tarjeta de plástico sin que lleguen a hundirse las teclas y percutir los macillos. Cada número va incorporando una baqueta o un objeto nuevo  ̶ para extraer sonidos del instrumento ̶ , que se suma a los anteriores, en un ejercicio de un cierto malabarismo, al modo del circense “más difícil todavía”.

1. Con tarjeta de plástico. Comienza recorriendo el canto del teclado con una tarjeta de plástico con cuidado de no presionar las teclas para que no percutan los macillos. Seguidamente lo mismo, pero abarcando el canto de ambas teclas (blancas y negras). A continuación, glissandi con la tarjeta sobre las puntas de enganche del puente –bridge pins ̶ .
2. Con púa y dedo. Se alterna el empleo de los dedos y la púa, siempre sobre las cuerdas.
3. Con púa, dedo y tarjeta. Se suman los tres elementos. Se trabajan tres secciones diferentes del arpa: entre las puntas de enganche –hitch pins– y las puntas del puente –bridge pins–, sobre las puntas del puente y sobre las cuerdas.
4. Con púa, dedo, tarjeta y baqueta de vibráfono. Se añade el empleo de una baqueta de vibráfono.
5. Con púa, dedo, tarjeta, baqueta de vibráfono y caucho. La mano derecha realiza sonidos obtenidos en las cuerdas al frotarlas con un fragmento de caucho con dos diferentes grados de presión (grande, para obtener un sonido continuo, grave y grueso; o baja y suave, para conseguir un delicado gemido agudo).

Cuaderno IV

Este cuaderno que cierra la colección, fechado en Madrid el 15 de junio de 2024, está dedicado a un grupo de formidables exalumnos de mi cátedra de Improvisación del RCSMM, hoy en día brillantes pianistas, correpetidores o profesores.

Está escrito a modo de resumen de los tres anteriores, pero se centra en el trabajo conjunto de dos pianistas. El pianista II presenta un desempeño por lo general más “clásico”, mientras que el pianista I va a transformar los sonidos que pulse el primero. El sentido de juego es evidente y la experiencia sonora muy divertida, tanto para el que percibe que sus sonidos suenan a “otra cosa” como para el que los transforma, enmascara o absorbe. El carácter de divertimento es incuestionable para los intérpretes y el público. Las doce piezas están basadas en una bellísima melodía popular leonesa “Los mozos de Monleón” o “La mala madre”, con claros juegos y ambivalencias modales (manifiestos en sus diferentes presentaciones y armonizaciones a lo largo de uno u otro número). Y al tratarse de una melodía tonal, también se ha jugado a ofrecerla en distintos tonos, progresivamente ascendentes (LaM, SiM, DoM, Do#M, ReM, MibM, etc). Efectivamente, al repetirse al final La M y ser doce, falta uno (SibM), que aparece súbitamente como sorpresa final en el penúltimo compás del Estudio 12. Cada movimiento trabaja un material sonoro y en el compás final de cada número se anuncia el nuevo objeto de trabajo del siguiente estudio.

1. Notas liberadas del apagador. El pianista II presiona las teclas sin sonido mientras el I, siempre por el lado de la caja de resonancia, realiza glissandi sobre las cuerdas.
2. Sonidos mutados. El pianista I posa sus dos manos en todos los bordones para mutar el sonido.
3. Notas liberadas del apagador y sobre las puntas de enganche. El pianista II saca la melodía gracias a la técnica del estudio 1, mientras el pianista I, primero hace glissandi sobre las puntas de enganche –hitch pins– del fondo de la tabla armónica –donde se enganchan las cuerdas–, y luego sobre las puntas de enganche del puente –bridge pins–.
4. Raspando con las uñas. El pianista II raspa -con las uñas de dos dedos- en los bordones y en la segunda parte en la madera de la tabla de resonancia, a través de los agujeros del armazón (se señalan 4 alturas –suele haber hasta seis–).
5. veloces. Mientras el pianista II presiona sin sonido las teclas de la mano derecha, el I hace glissadi con las yemas de los dedos de las dos manos enfrentadas en el mismo registro. Luego, los glissandi se realizan con baqueta de vibráfono.  
6. Trémolos. Allo Piazziola, el pianista I obtiene el trémolo tamborileando sobre dos bordones.
7. Percutiendo. El pianista I percute con un dedo sobre un bordón (plantea 5 alturas) y luego en la madera de la caja de resonancia, a través de 5 de sus agujeros. Mientras, el pianista II pulsa sin sonido.
8. Piano “tuneado”. Los sonidos del pianista II aparecen con otra grafía al ser “tuneados” a modo de clave por el I, que debe atender a mover o colocar la cadena en la sección correspondiente.

9. Con caucho. Con una pieza de caucho se piden tres formas de ataque: con presión – obteniendo un sonido grave y rugoso– , con presión intermitente y rítmica y, finalmente, apenas presionando, para obtener un gemido agudo. El pianista II, si no existe el tercer pedal, puede poner una pieza pesada en las teclas negras fa#1–do#.
10. Con caucho y silbido. Igualmente, el pianista II, si no dispone de tercer pedal, puede poner una pieza pesada sobre las teclas blancas re1–sol1. El pianista I silba, mientras con el caucho, sin apenas presión, intenta acercarse a las alturas emitidas con los labios.  
11. Con varilla metálica. Con una varilla metálica (de triángulo, por ej.) se pide frotar los bordones para obtener un sonido áspero y rugoso. En la 2ª parte, sobre las cuerdas de acero, desplazándola arriba y abajo (perpendicular a las cuerdas) y presionando para  sacar más sonido (salvo que el acero sea viejo). Finalmente el movimiento es muy veloz y sin apenas desplazamiento. 
12. Clústeres. El pianista I se sienta junto a su compañero. En el penúltimo compás, pasamos por la tonalidad de Sib (única que no había aparecido) con la técnica del primer estudio.

La obra puede interpretarse con una introducción o Estudio 0, el “Cancionero Matérico VIII, op 103, Música Matérica XLVIII”, breve página que está basada en la misma melodía. En esta ocasión aparece atomizada, y bien puede servir de contraste entre la desnudez habitual de mi catálogo matérico y esta docena de divertimentos. Interpretarlo, habida cuenta de su alta complejidad coreográfica y técnica, pude ser un buen indicativo de haber trabajado con éxito los 12 estudios del presente Cuaderno IV.

(Modelos de bastidores de colín, cola y gran cola de la segunda mitad de s.XX: colín Stenway&Sons años 60; cola Stenway&Sons años 60; cola Stenway&Sons años 80; colín Kawai KG1; media cola Kawai KG2E; cola Kawai GS70; gran cola Bösendorfer imperial).

Por último señalar que los cinco volúmenes incluyen textos y gráficos informativos, de cara a resolver algunas de las infinitas problemáticas que se pueden presentar en cada piano, ante la diversa conformación de los armazones metálicos del arpa. La delicada proyección o persistencia sonora de muchos de estos objetos “matéricos” obliga a mimar la técnica empleada en cada particular, para resolver las distintas exigencias tímbricas, por lo que tendrá una incidencia directa en las indicaciones metronómicas. Al tiempo, se proponen varios casos prácticos a resolver como, por ejemplo, lo que atañe a la realización de un glissando continuo en todo el registro, el interpretar texturas raspando en la madera de la tabla de resonancia -cuando ésta no queda al alcance del intérprete- o el producir sonidos rasgando longitudinalmente en las cuerdas con las uñas. Naturalmente, estas coyunturas, entre otras muchas, sumadas a la acústica de la sala, afectan al tempo que se escoja para la interpretación de cada estudio.

Termino. Con frecuencia bromeo ante mis compañeros “cósmicos” como, en general, con los intérpretes de mis obras matéricas, sobre la exigencia de realizar un máster de interpretación centrado en cada técnica contemporánea que propongo, debido al férreo control que conlleva su dominio. Pero, al tiempo y más con su empleo recurrente, les aseguro que se convertirán en herramientas de fácil asimilación. Lo complejo y virtuosístico se transforma en sencillo y accesible. No oculto que mi pianismo bebe de un trabajo especialmente novedoso y exigente del que me vengo nutriendo desde hace casi cuarenta años. Pero no hay que esperar ni mucho menos tanto tiempo para superar la barrera del previsible desconcierto suscitado en un primer momento. La sorpresa inicial se vence de inmediato y se convierten de facto en ventana abierta a un nuevo espacio sonoro.