Un aire, sobre la (no) transición de las nuevas músicas españolas (parte II)

“¡Que haces haciendo tonterías!  Ahora toca componer cuartetos”

Es 1976, hace solo meses que murió el dictador. Los más espabilados artistas plásticos dan un golpe de mano y contactan con la Bienal de Venezia. Les envían un borrador de nombres de artistas españoles, que postulan la nueva España heredera de la República. Venecia inmediatamente rechazara la propuesta tardo/franquista.

Los artistas que participarán en la exposición España. Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976, inaugurada el 18 de julio de 1976 ¡en el pabellón central! de la Bienal de Venecia, en los Giardini di Castello, serán: Picasso, Joan Miró, Josep Renau, Julio González, Eusebio Sempere, Antonio Saura, Antoni Tàpies, el Equipo Crónica, Estampa Popular, Jordi Teixidor, Eduardo Arroyo, Alexander Calder, Alberto Corazón y Andreu Alfaro. Como se adivina, nuestros músicos, tan atentos ellos para recoger las migajas del poder, aquí anduvieron poco atentos al posible paso adelante. ¡Miedosos!

A comienzo de los años 80, nace en Madrid, el Festival de Otoño, una triste caricatura del homónimo festival que tiene lugar en París, solo que, si el original se centra en las mil virutas atractivas de las nuevas propuestas musicales llegadas del más bohemio New York de aquellos años, en nuestro pobrecito Madrid será muy otro el juego de mixturas, imitaciones y limitaciones posibles por su carácter oficiosamente oficiales.

A dónde iré, iré desde dónde estoy, decía el filósofo Ortega y Gasset.

En el marco de este Festival de Otoño, gracias a que un musicólogo (antiguo falangista), el padre Sopeña, es nombrado director del Museo del Prado, la sección musical de este festival programará en tan solemne e histórico edificio unas Semanas (1982-84) tituladas El pasado en la música de nuestro tiempo, unas reflexiones y unos estrenos de obras cada año inspiradas en siglos y tiempos distintos de nuestro ilustre pasado. Todo menos enfrentarse a un plural y rico hoy lleno de propuestas alimenticias a la hora de crear, pero todavía mal conocidas por inaceptables para muchos de la titulada Generación del 51.

Casi un decenio más allá de la muerte del dictador, el Ministerio de Cultura pide a Luis de Pablo (1983) que organice la vida musical oficial. Pronto, incapaz, se rendirá y propondrá en su lugar al omnipresente Tomás Marco (1985). Y digo omnipresente porque si en 1981 fue nombrado director “técnico” (sic) de la Orquesta Nacional, en 1983 será nombrado director de la sección de música del Círculo de BBAA de Madrid, y ahora en 1985 substituye a de Pablo, e inmediatamente muy pondrá en pie una verdadera cruzada repositoria desde un CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea) que será el encargado de programar eventos a lo largo del año, sobre todo en Madrid, pero también, ocasionalmente, en provincias. Y junto a ello se ideará un festival anual en Alicante.

Imposible amontonar más cargos, así como más posibilidades de autoprogramarse y, eventualmente, autocriticarse. Existen publicaciones que así lo demuestran.

Los comienzos del CDMC, o del Círculo, fueron un maravilloso y extenso “caben todos”, pero poco a poco la atención se irá centrando en los modos y músicos tardosinfónicos “ad usum”. Es en este contexto donde se nutre aquello de lo conocido “aceptable”, en el que un joven músico pegado al modo “marco” me lanzó (en una cena) el siguiente fatum: “Llorenç eres el único entre nosotros que no se ha enterado que hoy lo que hay que hacer son cuartetos”.

En efecto, había que centrarse (sin que nadie lo publicitase de viva voz) en lo convencional, lo que alejaba de sus programaciones (hasta hacerlo desaparecer) todo rastro de experimentalismos, minimalismos u otros acercamientos a lo cage/fluxus/conceptual/espacio público, etc.

Pero hubo más, mucho más, hubo (de facto) un miedo feroz a la pluralidad, a lo distinto:

-  cuando comenzaron a percibir que en EUROPALIA se exigía nuestra presencia en Bruselas, algo que desde Madrid (el comisario “franquista” Antonio Iglesias) se negaba a concederlo. Este (para mí) fue el primer síntoma de estar -en casa- contra la pared.

- cuando lleguen los “Premios/SGAE de la música” (1987-90) siempre los propios músicos con sus votos convirtieron a Barber en “nominado” en casi todas las ramas, junto a figuras como Alfredo Kraus, Joaquín Sabina, García Abril…

-  la ISCM (International Society for Contemporary Music)  recurrirá a Barber para encargarle el concierto de cierre de sus “World Music Days” en México, por primera vez en América Latina, el año 1993. Y puede que lo mismo ocurrirá.

- Cuando nacen las anuales Capitales Europeas de la Cultura donde llamarán a Barber, año tras año, para abrir o cerrar sea en Lisboa, Copenhague, Stockholm, o Liubliana.

- Los Forum, las ferias mundiales como SEVILLA-92, dónde con su pabellón del siglo XV, las Bienales sean las del flamenco, o la de Curitiba (Brasil, 2019), a sumar la excepcional Trienal de Yokohama, llevarán música de Barber.

- los infinitos eventos celebracionales (ciertas operas o incluso efemérides) como el cambio de siglo/milenio del Vaticano, en las que recurrirán al sonar envolvente de los bronces de Barber.

Sea como fuere, con el tiempo, todo lo montado por el Ministerio devino separación, a un lado experimentación y fiesta, y al otro un puro y borroso gris e inapetente CDMC (sin público) que acabó desapareciendo.

Un incierto franquismo que no acaba de morir

Ya hoy en día para todos es claro que la llamada “transición” fue de todo (también liberadora) menos pacífica. Para muchos artistas del no surco, los años 70 y 80 fueron todo un conjunto de retos para aprender a sortear los “protocolos excluyentes” que nos llovían de los artistas de ministerio y encargo.

Hubo que lograr subsistir y pervivir (alternativos e insistentes) a pesar de la ración de desencanto que invariablemente surge de un no querido precariado permanente.

Para comenzar a imaginar de qué quiero hablar bastará dar un vistazo a una “exclusión” tan gorda e injusta. Era 1981 y tardé dos decenios en hacerla pública: gracias al despiste de un crítico (nunca supe quien) redacté en 24 horas un texto complejo para uno de los programas de la Orquesta Nacional (que trataba de Monteverdi versus Stravinski) y que resultó ser toda una sorpresa para el personal encargado de estos menesteres, también para los lectores. Gracias a ello quedé de redactor fijo para estos menesteres, pero, oh sorpresa, apenas comenzar a lucir el laurel en mi sien nombran a un tal Marco (como dijimos arriba) director técnico de la casa: “Enrique, dijo apenas llegar, apunta estos tres nombres para escribir textos y bórrame a Barber”.

Hay algunos amigos “musicólogos” de nueva hornada que me preguntan si acepto la descriptiva palabra de outsider y he de decir que mi vida creativa ha sido (continúa siendo) tocada por tantas raciones de entusiasmos, que si alguien me califica de outsider, lo tomo como alago, como un feliz triunfo que me llega, eso sí, de las afueras de lo aburrido, lo soso y rutinario. Devenir outsider ha sido y es, velis nolis, un flotar a pesar de los malos pasos ocasionales y excluyentes, con que me tropiezo.

Ser outsider es idear formas de resistencia personales y grupales frente a contextos de negación que, bien diluidos, más bien liberan, alargan y alimentan una pervivencia afectiva y conectiva salvadora y fortalecedora. Civismo puro y duro.

Tengo para mí que mis constantes publicaciones, pero sobre todo lo que supuso la programación de los cinco años del AULA de Música de la Complutense con sus invitados foráneos, venidos de lejos, o de ciudades poco visitadas y sin embargo pobladas de músicos alineados de una plural e incitante recua de propuestas bien alejadas del tardosinfonísmo insistente de nuestros mayores, fue de tal potencia y presencia en los media, que a la sorpresa le nació un rictus de miedo. Los músicos ministeriales hicieron lo imposible para acallarnos. No solo mis reflexiones, sino mis pocas músicas sinfónicas desde la revolución del Aula durmieron en un cajón oscuro decenios varios. De hecho, hasta hace casi medio siglo no fueron estrenadas. Últimamente unos generosos jóvenes músicos las han traducido en una maravillosa música feérica, puras y también magníficamente impuras, diosas del destino humano que nos suenan sílfides irreales, que nos iluminan sin ayeres, pues devienen pura razón de ser sin los que nada seríamos.

No sobra nadie, tampoco los outsiders que ni siquiera nos descubrimos como tales.

Al desaparecer las actividades del Aula, y percibir que el CDMC (del mundo orquestal ni hablamos) negaba toda innovación que le resultará excesiva, aproveché que el gran Christian Marclay venía a Madrid para una pequeña intervención en el Reina Sofía, y me sentí obligado a reaccionar ante el absoluto desinterés del Madrid en su conjunto por las músicas de sello experimental: nace así Paralelo Madrid-Otras Músicas (1992).

Todo lo negado y no atendido por el poder (Ministerio y el CDMC) que es mucho, cada vez más, será nuestra ambición darle un mínimo de visualidad, explicación y presentación digna y activadora de un pensar interesante y abierto.

Primero en el Teatro Pradillo, poco después en el salón de la SGAE y en el Circulo de BBAA, mes a mes, Paralelo hizo lo suyo: insistir. Siempre hubo (cada mes) un evento singular a mostrar. En el Círculo incluso tuvieron que inventar el anuncio de “Programación alternativa” para no herir las sensibilidades de los compañeros “oficiales” que llevaban decenios en esa “su” casa (cada vez más de ellos solo).

Pero, quede claro, nosotros y nuestros esfuerzos no estábamos solos, ni (al parecer) tampoco exagerábamos: por aquellas fechas en la página tres del Cultural del ABC (26 de septiembre de 1990) el escenógrafo Francisco Nieva publicará unas reflexiones [página entera] en las que, sin cortarse un ápice, tilda a la música “contemporánea” de “dictadura sonora siendo como es una música epiléptica, de soponcio continuo… que aburre a las ostras… y vive enteramente del encargo ministerial, lo que la llena de petulancia”. ¡Cuesta pensar al leer estas palabras que Nieva fuera compañero cercano de los músicos oficiales madrileños pegados al inflado “poder”!

Otro ejemplo: Es 1993, el extinto ente “Madrid, capital cultural” edita un libro, hermosote, titulado algo así como “Componer en Madrid”. Lo han escrito, como no, eximios “colegas” compositores. En él tras una introducción de Luis de Pablo aparecen con “bio” y gran foto los compositores que habitan la capital española. Pues bien, se ha cuidado con esmero que no aparezcan ni Juan Hidalgo, ni cualquiera de sus algo perturbados continuadores estéticos como Barber, Miranda, Wade Mathews, improvisadores, practicantes de algún comportamiento estético proscrito en el pequeño círculo oficialoide, siempre pegados a pequeñas modas pasajeras: hacer cuartetos, imitar al “Wien Modern”, etc.

La lista publicada de los supuestos músicos compositores, y por ende los excluidos, la firma un tal José Ramón Encinar, la mano derecha del de Pablo.

Además, debe saberse que esa historia ridícula del libro de unos pocos es una burla, un robo, porque en mi caso (la capitalidad de Madrid) sí me hizo ahora un “encargo” por primera y última vez de mi vida. Encargo este que se cumplió y se estrenó en el Círculo de BBAA, y yo debí cobrar, y hay (debe haber, prensa). Y esto fue posible porque a) yo llevaba 22 años viviendo con mi familia en Madrid, en la calle Mesón de Paredes, y b) porque el director del “Madrid, Capital Cultural” en aquellos días era un músico de mi generación y fue compañero mío en la universidad y se llama Alfredo Aracil. Y me hizo el encargo no por ser amigo, sino porque conoce mis estudios y mi dedicación absoluta a la creación/composición/interpretación/instalación, etc. Ergo el dinero sobrante de un proyecto oficial fue utilizado en mi contra a sabiendas, con alevosía persistente. De hecho, fui a la sede del CDMC a pedir el libro y nadie sabía nada, no lo he podido nunca tener en mis manos. Me mintieron. No contentos con expulsarme del grupo de compositores que “vivimos y hasta componemos” en Madrid, me borran de un libro dedicado nominalmente a los compositores de Madrid. Purita “fractura” esta.

Mi reacción inmediata -además- será publicar en otra “Página 3” del ABC que estas intolerancias son purita “limpieza estética” en el más cruel y serbio sentido del término. Perdón, por lo de “serbio”, pero eran los guerreros años 90.
El libro no se vende, no se propaga, se transmite boca a boca, como en las novelas negras, sólo entre aquellos que conocen la contraseña.

Por supuesto, que nadie busque el nombre de los excluidos en los programas del CDMC porque sencillamente no existen, no existimos. Como tampoco ocurre en la lista de los premiados por el poder. Poco les importará que el inglés Grove Dictionary tenga una voz dedicada a mi trabajo, firmado por el musicólogo especialista en las músicas españolas Meirion Bowen. Y pronto la revista Leonardo Music Journal (nº 23) publicará un artículo mío (primera vez de un musico español) titulado A Music out of Doors.

Pero tampoco ahora estuvimos solos, hay un señor que no conozco, Ramón del Castillo que por esos días publicó lo siguiente: “En plenos noventa, la música contemporánea sigue asociándose a un arte elitista y esotérico, pedante y altivo. Desde finales de los setenta mucha gente había intentado inventar y pensar otras músicas, modificar las formas de composición y de escucha, pero la inteligenstia española, tardomoderna o posmoderna, daba igual, parecía tener el oído cerrado por un espeso tampón de ideas” [publicado en la pág. 291 del librote Historia de la música en España e hispano américa. La Música en España en el s.XX, firmado por Alberto González Lapuente (ed). Madrid, 2012].

Y sin embargo, la tozuda realidad no espera, por toda España comienzan ya en los 90 a crecer diversas replicas al “Paralelo Madrid”, en efecto, la SGAE abandona (finalmente)  su rol  de silencios de tantos años y programa un ambicioso Ciclo NUEVAS MUSICAS EN ESPAÑA (1994), con obras de los siguiente autores: Adolfo Núñez, Alberto Iglesias, Carles Santos, Cidrón, Eduardo Laguillo, Eduardo Polonio, Esplendor Geométrico, Fátima Miranda, Paxariño, Jerónimo Maesso, Llorenç Barber, Luís Delgado, Paniagua, Macromasa, M. Huygen, Pep Llopis, Santi Picó, Suso Saiz... entre otros...

Pronto, el propio Paralelo Madrid también inventará su propia autoréplica inventando unos Senderos para el dos mil (1995-2000), un truco diríamos (Barber con Carlos Galán) para sentar en la misma mesa (cada seis meses) a tantos músicos y críticos afines al ministerio como al grupo de los excluidos. Fue todo un ciclo este (nunca intentado e irrepetible) de actos de resistencia inversa: un ¡siente en su mesa a un pobre, a lo Berlanga! Y ello durante 5 años con premio final: un cuaderno, para celebrar la entrada en un nuevo siglo y milenio bien hilvanado en el que cada uno de los músicos participantes presento una obra breve, una especie de retrato para la historia. Fue para casi todos un inesperado y hermoso paseo profundo y ético sónico, sin resultados prácticos, tan sólo para demostrarnos a todos que eso, tan sencillo, era positivo y fácilmente posible. En el primer número (abril 1995), lo dijimos de este modo: “Unos por su marginalidad, otros por su fuerza, y todos por su fructífera singularidad quedan aquí invitados a mostrarnos “senderos” propios que nos ayuden a cruzar juntos compartiendo -scylla y charibdis- el umbral del 2000”.

Lo del libro del 93, tengo para mí, no fue un error, tampoco solo un robo, fue y continúa siendo por encima de todo, un modo de actuar y afirmar públicamente que ellos y sólo ellos, son, continúan siéndolo, los dueños del entero patio. Lo fueron con Franco, con Fraga, con el cura Sopeña, y con Luis de Pablo, Encinar y Tomás Marco. Y como nadie dice nada, también lo será con los que sucedieron a Marco, en el CDMC: los Fernández Guerra y sus sucesores (hay alguna muy rara excepción) obrarán del mismo fraudulento modo hasta que el festival de Alicante y todo el CDMC cerró sus puertas. Los que les siguieron -ese señor llamado A. MORAL- no mejoraron, al revés… ¿Para qué? 

La música nunca es inocente

What you hear is not my music, but my life

Gustav Mahler

Hace unos pocos años, un compositor muy pegado al pensamiento tradicional tardosinfónico decía de los “minimalismos” que no son sino “puras zarandajas”. Lo publicó y se quedó tan pancho. A su manera, este señor llamado Benet Casablancas, me recuerda al escenógrafo Francisco Nieva, citado algo más arriba, quien hablaba de la petulancia de unas músicas “epilépticas, de soponcio continuo”. Si tanto tirios como troyanos, hablan así de las músicas algo raras o extrañas a su gusto y orejas, ¡qué diremos de quienes son sólo patrones del estirado Museo madrileño Reina Sofía cuando se les pasa por sus engoladas mentes, el celebrar la llegada del año dos mil! Son tan poco atentos que planificarán organizar un ciclo dedicado a hablar de los artistas más lúcidos y por ende más determinantes del siglo XX que ya toca a su fin: yo hablaré -dirá uno muy enterado- de Duchamp, tú hablarás de nuestro Picasso, aquel de Rothko, y el que se acurruca más allá hablará de Dadá, etc. Y alguien, sea quien sea, del renombrado músico trans/disciplinar llamado J. Cage. ¿Quién puede hacerlo? Tras pensarlo y discutirlo largas horas decidirán que sea alguien que, de paso, les ayude a que el ciclo sea publicitado en los “media”. ¡Oh, Eureka! ¡Ya lo tenemos! Existe en Madrid un crítico de música, de nombre Vela del Campo. El día de marras, el tal “crítico” aparece en escena armado con su partitura, su crono y ¡Oh cielos! ¡Una bien roja nariz de clown! Lo pasamos muy bien, nos dirá, a nosotros.

Los clásicos decían Aut viam inveniam aut faciam. Que traducido sería algo como: “O encuentras el camino apropiado, o lo inventas”.                       

“Mi obra más importante es atarme el cordón de los zapatos con los dientes”, Jodorowsky (El País, 16, enero, 2026)

Cada cual a su aire, fue la generación de la transición -más que esas intervenciones/excursiones del histórico ZAJ- la que nos incitó sin retorno posible a salir al encuentro de las gentes y de modo tal que nuestras propuestas sónicas se arremolinen y engarcen en el tejido de la vida de nuestros vecinos, ese será -por poco claro y eficaz que sea- uno de nuestros empeños más determinantes. Lo que acabará abriendo brechas útiles e irreversibles en nuestros entornos sociales. Nuestro compañero el agudo crítico José Manuel Costa, supo percibirlo y explicárnoslo en uno de sus escritos. Referido al Arte Sonoro, estas serán sus palabras:
"Siendo una práctica eminentemente política, como destacan desde R. Murray Schaffer hasta Douglas Khan, el Arte Sonoro funciona casi siempre mejor cuando sale al encuentro de las personas, cuando re-descubre propiedades de espacios privados o públicos (incluimos museos y auditorios), cuando como el Toluk Tak, se integra en el tejido de la vida”.

Sea como fuere, si los viejos paradigmas muestran signos de agotamiento, recordar las palabras del de Pablo sobre los Encuentros de Pamplona y su falta de dinero para invitar músicos más representativos (sic), cita del brillante teatrero Francisco Nieva sobre la dependencia de los músicos del ministerial poder para respirar (1990), por el contrario, al llegar las fechas simbólicas, ese 1992, tan feliz tanto por la Feria Mundial de Sevilla, como Barcelona tendrán un papel para Barber (Pabellón del s. XV) o Santos (Juegos Olímpicos). Fuera de los “auditorios”, el mundo se nos ofrecía sin fin. Y hasta hoy.

Siguiendo unas declaraciones de quien fuera (1969) mi profesor en Darmstadt, Helmut Lachenmann, “puede que lo que yo hago no sea música, pero si no es música ¿qué diablos es?  Esa es la madre del cordero: a día de hoy ¿qué es música?”.

Seremos más o menos grandes sinfónicos, pero músicos del hoy sí lo somos, y ¡en qué grado! pues se emborronaron (gracias a las ars sónicas hodiernas) a fechas del hoy las fronteras de lo musical. No existen los epígonos sin más, existen los juegos de espejo con aportación intrínseca sin más.

Es más, olvidamos aquel hegeliano “universal concreto” que nace del que sutura sus heridas cuando se le roba la voz, pues su habla se pronuncia en nombre de lo universal mismo, según el filósofo. Y puede que, gracias a ello, nos acompaña un nada latente cosmopolitismo que en algunos casos como en mi sonar ciudades devino al pie de la letra. Purito Kant, pues, algunos marcados por un exilio (interior o no) así como por la fragilidad del “mundo común”: esas torres preñadas de bronce que exhala el aire, con sus rebotes por paredes, suelos y lejanías.

En mi caso, la diáspora es tan importante -o más- como el arraigo.

Pero volviendo al hoy, más bien hemos entrado en un presente plagado de posverdad, de negación, de ataque y de luchas por la narrativa. Se distorsiona deliberadamente una realidad que ya no es lo que era y los más miopes mienten pues no perciben el descarrile de un mutante presente. Y eso explica la no sumisión de unos -los crecidos en los distinto- y las trampas -y actitud autoritaria de otros- de los que escuchan y se alimentan de agotados recursos -que quedaron muy atrás.

En cuanto a algunos, heridos y negados, nos toca no sólo sobrevivir sino mantenernos en nuestros compartimientos y no favorecer y “normalizar” con nuestros cobardes silencios. Aquí la imparcialidad no existe. Descarriló la tardo “verdad”, ya mojada/tocada por el luto de “antaño”.

De mil maneras el contexto en que nadamos nos “narra” y certifica nuestros posicionamientos. No hay más que repasar cuántos musicólogos en esta nuestra España pasan de ser alumnos a jóvenes profesionales, y sin que nadie les empuje, se abren a escribir (serenos y profundos) sobre nuestras puede que caóticas propuestas, vía reflexiones, o vía tesis doctoral.

¿Cuándo lograremos “normalizar” nuestra impresentable vida musical?

Valgan las siguientes estimulantes frases y consideraciones tomadas al más que sonoro aire:

- Por ejemplo, en mi caso, en 1996 en México se publica un libro redactado por un musicólogo muy apreciado en gran parte del globo terráqueo -Rubén López Cano- que comienza con estas palabras: “a principios de 1988 el compositor español Llorenç Barber crea lo que sin duda constituye una de las ideas más originales y hermosas del siglo XX: los ciudadanos conciertos de campanas”.

Pero, si bien los conciertos urbanos han llegado a ser vox populi (de Indonesia a Valparaíso o Estocolmo), sus improvisaciones con el campanario portátil, siempre portadoras de derivas diafónicas que sorprenden y enriquecen las escuchas más exigentes, íntimas y concentradas, merecen una atención particular. Rubén López Cano lo explica con estas palabras:

“Con este "campanario portativo" Barber ha logrado articular una precisa techné compositivo interpretativa, depurada en lo sonoro tanto como en lo visual, que el propio compositor bautiza como linguofarincampanología. Con su campanario ha realizado cientos de improvisaciones-acciones que le han llevado a recorrer numerosos escenarios y espacios del mundo entero. La linguofarincampanología es una silenciosa danza, una gesticulación que semeja una cinética meditación de tai-chi o los movimientos rituales de un celebrante que, baquetas en mano y frente a un altar, golpea, imperceptiblemente, abovedados cuerpos metálicos productores de una vorágine de multifónicos y armónicos que circundan una borrosa y escurridiza fundamental. Al canto "intratonal" de la voz espectral de la campana, Barber une el suyo propio, un diáfano y bicéfalo canto difónico entrenado con técnicas aprendidas de Kosugi, Charlie Morrow, Tran Quang Hai o A. Benamargo. Así, la linguofarincampanología de Barber construye una textura polifónica a tres y cuatro voces que flota, rebota, se contrae y se expande en una música-performance única, compuesta in situ, que se adapta y reconstruye según el espacio y los materiales donde se geste la improvisación”.

- En el caso de Bartolomé Ferrando, miembro del Flatus Vocis Trio, resulta muy natural encontrarse con presentaciones como esta: “Es seguramente el poeta valenciano que más viaja y el que despliega una práctica poética más amplia. De hecho, Ferrando es un referente internacional en la poesía fonética, visual y de acción ineludible cuando hablamos de poesía”.

- En el caso de Carles Santos, es el mismo músico quien lo dice con muy pocas palabras, al tiempo que nos siembra una huella de dudas: “Un día Brossa me dijo: Tocas muy bien el piano, ¿pero y ahora qué? La pregunta fue mortal”. Carles Santos.

- Fátima Miranda, compañera de estudios de Barber en los cursos de doctorado de la Complutense, llega a la música a partir de inmiscuirse en ella por la cercanía con Llorenç en los primeros años 70. Su curiosidad y concentración en las emisiones vocales pronto devino en intrusiones de su voz bien útiles, elaboradas y de factura atractiva ya en el Taller de Música Mundana, activo de Madrid a Berlín. Mas tarde, al nacer el Flatus Vocis Trio que, tras más de un año de entrenes y ocasionales salidas al escenario, fue en Valencia, en el festival Tramesa d’Art (1987), donde dimos el paso al frente.

La técnica vocal de la Miranda buscó la ayuda de Yumi Nara, o la familia india Dhrupad de los Dagar y a la vuelta a casa podrá disfrutar de la concesión de la beca DAAD que le lleva a Berlín (dos cursos) lo que la lanzará a las más altas esferas. Miranda vuela del Flatus directamente al Festival de Otoño de Paris, y a elaborar sus grandes monólogos conocidos y triunfantes hasta hoy.

Obviamente el Trio Flatus es un trio de voces que concentra todas las ideas, atrevimientos y técnicas aportadas por sus tres participantes, quienes llevan cada uno lo adquirido a través de artistas cercanos como Henri Chopin o Jaap Blonk, entre otros.                        

Finalis gradus

El año 2018, al cumplir 70 años de vida, la SGAE organizará un acto de celebración de cuantos compositores damos este paso. El acto tendrá lugar en la Sala Falla de la sede de la SGAE. El centro de la celebración será la interpretación de una pieza de cada uno de los celebrantes. En mi caso la cantante Gudrun Ólafsdóttir cantará mi Jitanjáfora, una obra para voz sola que veinte años antes, en 1978, fue estrenada por la gran Esperanza Abad, en el ciclo “Días de Música Contemporánea”, en la Sala Fénix de la Castellana de Madrid. Con este motivo, la SGAE publicó un folleto con la bio y un texto de cada uno de los homenajeados.

En el caso de Barber, será la musicóloga Carmen Noheda quien redacte unas consideraciones que estimo excepcionales pues hace alusión a un cierto desencaje (grieta, hendidura, obstáculo, desborde, desvío… lo llama ella) que la no transición pudo crear entre quienes vivieron en primera persona aquellos años inciertos y veloces, cruentos y hermosamente entusiastas.

Por su acertada poética alusión puede ayudar al lector a enriquecer la narración del impacto sobre los músicos que estuvieron activos y creativos por aquellos años y que en este texto a nuestro modo burdo se intentó narrar. Veamos para finalizar, el texto de Carmen Noheda:

“Llorenç Barber, activista sónico. La escritura tiembla cuando la admiración atraviesa este intento de retrato. Cómo hablar de Llorenç Barber si él mismo es la grieta, una grieta que sólo ocupa lugar en el bullicio. Su instinto no puede cubrir el silencio: gusta de hablar, hacer sonar, proponer, bullir. Como no se deja atrapar dentro de la generalidad y desborda todo ciclo, hay que asomarse al “entre” de la hendidura para abordar la singularidad no intercambiable de Barber. Es ahí, en el “entre”, en el borde, donde nuestro creador provoca interferencias, cruces, conjunciones, saltos. Así se desvió de los climas del academicismo y las esferas de poder para alargar sus líneas silenciosas en el contexto, en el obstáculo. Nació en 1948 en una familia con hambre musical en pleno Vall d’Albaida, en Aielo de Malferit. El futuro pianista, compositor y director de orquesta creció alrededor de los sonidos del piano, el acordeón, la guitarra y las campanas de las iglesias y ermitas del pueblo. Tal aleación, coexistente con el conservadurismo serial y la disciplina del conservatorio en Valencia y Madrid, anticipó una amnesia del papel pautado. Barber fue de los primeros en explorar Darmstadt, pero la epifanía ante Silence de John Cage -de quien hizo de avanzadilla en castellano con su monográfico, publicado en 1985 por el Círculo de Bellas Artes-, le acercaría a los estímulos experimentales de Fluxus y el Grupo Zaj, a los que disoció en su “mítica” tesina, precursora en los setenta de una inquietud ignota por el arte sonoro. Pocos meses después de los Encuentros de Pamplona nacería Actum (1973) y un cúmulo de experiencias que, junto a la perforación de los textos de Murray Schafer y el conocimiento de las corrientes minimalistas, consolidaron su interés por la colectividad, las propuestas de acción y la fertilidad del grafismo en obras como Quod tibi magis delectabilis (1975). Pero su pequeño proceso de demolición comienza en el Music/Context de Londres, donde los automóviles y los pájaros alentaron su adhesión a los colectivos de improvisación libre. De esos vientos nace el Taller de Música Mundana (1978), un contingente de personas y sonoridades consagrado a la música contextual a través de la improvisación, con potestad de abrir el oído a proyectos como la Ópera para papel. El oído a proyectos como la “Ópera para papel” (1986), un trabajo este que Robert (Bob) Ashley comentaría por carta a Barber: “While in Madrid I heard an excellent concert at the Círculo de Bellas Artes: it was truly one of the most important experiences of new music I have heard in Europe recently”.

Barber explosiona el sonar con la fundación del Festival Ensems (1979) -45 años de recorrido-, y la dirección del Aula de Música de la Universidad Complutense de Madrid (1979-1984), con sus irrepetibles treinta y tres Cursos de Creación Musical. Su afán por alimentar espacios alternativos de escucha desemboca en los Festivales de la Libre Expresión Sonora, el Colectivo Elefante o el Flatus Vocis Trio (1987) y su pionera indagación en la poesía fonética, junto a Fátima Miranda y Bartomeu Ferrando; sin olvidar sus colaboraciones con El mirador en Televisión Española (1987-1990), las clases en el Instituto de Estética de Madrid (1990), y la dirección de los conciertos de Paralelo Madrid en el Círculo de Bellas Artes (1992). Un fondo de calderería provoca su resquebrajamiento definitivo en los inicios de los años ochenta. Dieciséis campanas compondrán su primer campanario portativo, al que aplicaría la diafonía bucal y metálica, su “linguofarincampanología”, hasta trocearse los dientes. Barber exuda devenires en lo urbano, lo rural, lo cotidiano. Su dimensión creativa se dirige a la calle, a las multitudes, al pensar las campanas a gran escala. Conquistó un espacio nuevo sin instituciones y con la voluntad de unos pocos al subirse al campanario en Ontinyent. Desde Vivos voco. Mortus plango. Fulgura frango (1988), medio mundo ha resonado en sus conciertos de campanas, comprometidos con el paisaje sonoro, las bandas, los ciudadanos, las conciencias, la fiesta, la historia y sus contextos. Por eso, a la excitación sónica que concilia su “música plurifocal” no le falta lugar, más bien lo compone. Al aire de Cartagena, Río de Janeiro, Barcelona, Puerto Vallarta, Yokohama o Valparaíso, se le agregó el mar y la tierra en las “Naumaquias” que agitó en los noventa entre buques, cañones, tambores, fuegos artificiales, sirenas y comunidades palpitantes. También sus campanas desbordan la espontaneidad insondable de la naturaleza en sus conciertos de Sol a sol (1991). Siempre con ansias de inventar, Barber pone en marcha el Festival Nits d’Aielo i art (1998) o el Festival de arte sonoro Anem anem. La Festa de l’escolta (2010), esta vez en compañía de Montserrat Palacios, con quien ha concebido la ya imprescindible publicación La mosca tras la oreja: de la música experimental al arte sonoro en España (2010). Ninguna línea será suficiente para hablar de Llorenç Barber, activista sónico. Gracias por ser esa grieta deseable y profunda en el espesor del cosmos”.

Llorenç Barber. Músico, 2026. Aielo.