Un aire, sobre la (no) transición de las nuevas músicas españolas (parte I)

“El franquismo fue una máquina, de infelicidad”

Carmina Gustran (El País, 16 nov. 2025)

Contextualizando

Los años 70 del pasado siglo encuentran a los principales agentes de las músicas vivas españolas divididos -como corresponde- según opciones estético generacionales.

Los asentados músicos de la generación del 51 están en gran manera ya de capa caída, sobre todo el más significado de ellos, Luis de Pablo, pues ya en 1970 (9 de marzo) sufrirá una acción/boicot del pianista/accionista Carles Santos, quien interpretará la obra Piano-Phase de Steve Reich estirando al infinito -más de dos horas- la sucesión de los ciclos que constituyen la proposición sonora minimalista. De paso se impedirá el estreno de Movil II de nuestro admirado compositor. Santos justificará su acción como denuncia de un arte -inane y aburguesado- que da brillo por extensión a la serie de eventos ALEA, en medio de una dictadura sin piedad. El concierto de marras tuvo lugar, el 9 de marzo en el Instituto Francés de Madrid[1].

Dos años más tarde, Luis de Pablo se verá implicado -junto al artista Alexanco- en dar vida a unos “Encuentros Pamplona-72”, una serie de eventos extraordinarios que todos vivimos como en desmesura por únicos y excitantes, pero que, para él significará un punto de inflexión de su intensa vida artística y humana.

Años más tarde, él verbalizara así, su intervención en estos encuentros: “no entiendo a qué viene tanto interés por “Pamplona-72”, al fin y al cabo, los “Encuentros” fueron así y no de otra manera porque no dispusimos de suficiente dinero para traer músicos más importantes y significantes”[2].

Una confesión, esta, que destapa lo lejos que un músico español de la más alta consideración (que nadie le niega a de Pablo) puede estar de la plural realidad creativa de aquellos singulares e irrepetibles días.

Pensemos que estamos hablando de participantes de la categoría mundial de Mauricio Kagel, Xenakis, John Cage, De María, Christo, Laura Dean, Luc Ferrari, Steve Reich, David Tudor, Sylvano Bussotti, Dick Higgins, Lily Greenham, Tran Kuan Hay, etc.

Y sin embargo basta pertenecer a una generación más joven para vivir creativamente la relación con el rico material sonoro inmersos en soluciones que recurren con naturalidad a los llamados “nuevos comportamientos artísticos”: conceptualidad, performatividad, vídeo/cine, intervención, instalación, creación colectiva, etc.

Y esta será mi generación, un crecer con “vocación” ya muy orientada a las “nuevas músicas” estudiando el lenguaje solfístico, sí, pero también idiomas y ya -todavía adolescente/universitario- ofreciendo al inicio charlas y recitales de piano con piezas propias o de A. Webern (Op.27), Sikorsky, Cowell, etc.

En 1969 finalmente asistiré al Curso veraniego de la ciudad alemana de Darmstadt, donde disfrutaré con la cercanía de Ligeti (sonando el paradigmático In C de Terry Riley), Helmut Lanchenmann (el estreno de su obra Air, para orquesta y “percusión” chocó con un público local que con sus risas  burlonas obligó al director de la orquesta  -Lukas Foss- a parar la música, y tras reprender la actitud de los oyentes, recomenzar la partitura, insistiendo esta vez en un casi silencio orquestal de modo tal que percibiéramos la suave brisa de unas ramas de árbol que los “percusionistas”, ubicados estos entre el público, agitaban dándoles vueltas por sobre sus cabezas), Kagel (en este y otros cursos sucesivos, mi mejor maestro de por vida), etc. Pero el evento musical que más me impresionará en este curso será el estreno en Alemania de una pieza que su autor, Stockhausen, calificará de música “intuitiva”. Su título, Aus den sieben tagen, esto es “En siete días”, y su “partitura” no contiene notas ni pentagramas, sino una gavilla de sencillas “poesías” que cada uno de los intérpretes ha de “traducir” intuitivamente, y sin solfeo alguno.

Más que la idea de la “obra”, más que ese texto poético que invita y guía al conjunto de  instrumentistas-colaboradores habituales (piano, trombón, viola, percusión), más que la personalidad del gran Stockhausen (controlando con un artilugio tecnológico los ataques y emisiones de sus músicos), lo que me impresionará y se me quedará impreso el resto de la vida de adolescente provinciano que yo todavía era,  será la presencia y el valor de un desconocido (¡no venía su nombre en el programa¡) llamado Roy Hart, cuyo instrumento era solo y todo él, de pie, con su erguido cuerpo sin nada en sus manos ni en la boca. Un cuerpo el suyo delgado cual junco de pie ante nosotros con un inusitado y bucal chorro mil veces extraño y troceado por silencios, de “corporeal” respiros vivos y desconocidos, conformando suaves y animalescos ronquidos, silbidos, soplos o explosiones mudas seguidas de lamidos sones oscuros sin fin.

Roy Hart, tras la sorpresa de lo nunca escuchado, pronto se convirtió en la atracción de la tarde, pues más allá de los 45 minutos que duró el raro disfrute del conjunto, más allá digo, al llegar al lento y sutil final del “intuitivo” sonar de todos ellos, Roy no acató el silencio ni nos dejó aplaudir, pues decidió continuar, él sólo, desde ese cero que era ya el final consensuado. Por el contrario, su volcánica boca, luciendo mil sutilezas, colores y ataques de garganta y roces bucales, alimentó (manteniéndonos arrobados) toda nuestra fuerza de escucha, al tiempo que el “pobre” Stockhausen nos ofrecía su sorprendido rostro rojo de enojos apenas disimulados. Tras otros 45 minutos, Roy nos arrancó todos nuestros más sonoros aplausos.

Nunca más fue invitado Roy al famoso curso de Darmstadt, yo sí volví 3 veranos más, para vivir enseñanzas y cercanías de Kagel con sus músicas/arengas, o Ligeti, quien nos hablará de los cantos de pigmeos africanos, o de las músicas minimalistas americanas y del desconocido Conlon Nancarrow y sus pianolas. Unos años más tarde devendría mi amigo, y de mi linguofarincampanología diría que es literalmente “como un manjar, que uno no se cansa de escuchar”.

Quiso la suerte que unos pocos meses más allá Roy comenzó a visitar Madrid hasta que la cruel parca le arrancó de nosotros según volvía a Francia en automóvil. Pero en Malérargues, en el sur de Francia, sus innumerables alumnos continuaron sus enseñanzas. Entre ellos estuvo Esteve Graset y mi compañera de estudios de composición María Escribano quienes enseñaron lo mejor de Roy entre nosotros. Siempre, como no, en las afueras de lo académico.

Tras Alemania, Londres me dio impulso de nuevos encuentros útiles para mi vida musical. El London Musicians Collective (David Toop) me convidó a su festival monográfico Music Context, (1976-77) dónde docenas de invitados excepcionales, exploradores venidos de países varios y propuestas improvisatorias y performáticas y corporales, relacionadas con el mundo que nos envuelve, y aparentemente improvisadas, llegaron a mí para pegarse a mi vivir insistente y auscultante. En ese entorno presenté mis primeras intervenciones a cielo raso: una para pájaros, otra para ocarina y automóviles.

Hijo de este anglosajón tropiezo fértil, nacerá el Taller de Música Mundana, (1978) un grupo necesario que tratará de hacer música cuidando el planeta de sus agujeros de ozono como punto de roturas a sanar. En el mundano “Taller” el sonido nace del agua, del aire, de las piedras, y de los deshechos, basuras, o de los pájaros y del papel….. por supuesto que también, ocasionalmente, de las músicas bucales, sean habladas, entonadas o silbadas….

A su modo, el “Taller” continúa y singulariza el trabajo del valenciano Grup Actum, más instrumental y -al final- casi más performático, que contextual.

Importa mucho reseñar que (en los 70) tuve un “hermano mayor” que me adelanta y sirve de estímulo inventivo y hasta crítico, su nombre es Carles Santos. Diré de él que me indicará/descifrará la vida musical de New York, o Berlín, algo que yo gustosamente haré mío con apenas unos pocos años tras su incisivo ir-cargar-y-volver.

Santos en New York se iluminará con la vecindad de Jackson Mac Low, poeta multidisciplinario del que Santos sacará fuerza para dar con personales soluciones vocales/textuales originarias, como ese primer bocado inolvidable que devendrá bandera de lo inusitado, el To ca ti co to ca tá (1978). Tras él, vendrán Cant Emergent (1979), Pepa (1980), Conversa (1980), Autoretrato (1981) o La Sargrantaneta (1981).

Con todos estos materiales, Santos publicará el vinilo VOICETRAKS, donde un texto de Mac Low adorna y explica el tumultuoso ímpetu creador de Carles.

Desde este momento, las músicas textuales de Santos serán fuente y estímulo para todos nosotros los que pudimos tenerle cerca.

Santos, comunicativo, estimulador y generoso, continuó componiendo músicas habladas o cantadas hasta que su voz no pudo más, y tuvo que concentrarse en sus modos de sacar al piano de mil roles y modos inestables y siempre entusiasmadores.

Puede que el modelo de Santos me ayudase a componer mi “Jitanjáfora” (1978), única obra para voz sola que concebí y estrenó Esperanza Abad en los “Días de Música Contemporánea” de RNE (Madrid), y que fue todo un hito que continúa embelesando. El texto es una jitanjáfora verbal que musita: “rosa con rosa, clavel con clavel, dime niña a quién….” y que musicalmente consiste en aplicar una sucesión de notas en círculo -una melodía de niños/gitanos que mueren durmiendo junto a una carretera y son pasto de un automóvil borracho- que al repetirse pierden (o ganan) una nota nueva, lo que mueve un redondo generar melodía que alarga o disminuye lo ya conocido.

Ya desde aquí las Músicas habladas serán un modo bien elaborado y puesto en acto en muchos de mis eventos, así como de otros compañeros de generación: todos disponemos de voz, sin comprar ni recurrir a intérpretes académicos.

Poco después, el encuentro con el muy entrenado Bartomeu Ferrando, nos impulsó a Fátima y a mí a engendrar el Flatus Vocis Trio (Valencia, 1987).

Flatus desde el inicio se convertirá en el grupo de indiscutible referencia para la poesía fonético/escénica española. Las primeras presentaciones del grupo se llevaron a cabo en 1987, participando en festivales de música experimental en Valencia, París y Munich. Desde entonces, se actividad será continua, ofreciendo su habla simultaneista de tres bocas y a veces también de tres idiomas a la vez, participando en muchos programas y festivales poéticos a lo largo de los ochenta y noventa en que nos diluimos como ensemble.

El grupo realizó diversas grabaciones: los LP: “Spagna, Messico, Italia” y “Grosso Modo”. Las actividades creativas de Flatus Vocis Trio serán descritas en revistas musicales y experimentales incluyendo Kanal, Lotta Poetica y, sobre todo, en la completa Antología Internacional de Poesía Sonora: “HOMO SONORUS”.

Las últimas presentaciones del grupo tendrán lugar en el “PODERVIL” de Berlín en 1996.

De FVT[3], publicará Charles Dreyfus en Kanal (París, nº31/32, 1987). “Travaille aux frontières de la poèsie sonore et de la musique; leur “prèvarication” à trois voix de l’éternelle “Valencia” ne se limite pas à détruire; elle constitue par soi la compulsión á traverser la miroir. La multiplication par trois de Flatus Vocis nous plonge en pleine crise de la sémantique, dans la tampourinage et autre tambourinement des mots, musique pneumatique et barbaque de la voix...”.

Con todo, Flatus agotará majestuosamente su camino a pesar de permanecer en la quasiclandestinité, siguiendo literalmente las palabras de Dreyfus.

Tras el Trio cada uno de ellos continuará su praxis fonética, su aire. Yo me concentraré con piezas como “FU, FUGAZ FUGA FÓNICA PARA UNA VO VOZ MUY SO SO SO SOLITA”, o el muy filosófico “Breve ensayo sobre la célebre cuestión del tiempo”(1996) que trabaja los distintos “tempos” posibles desde la inmensidad de lo amplio y solemne del arrastre de largas sílabas, hasta la rapidez “turbo” al pronunciar frases, sin tiempo para respirar….

En 1994, compuse Protesto, usando el texto/testamento de la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, para voz y percusión. Una voz esta que derrama silaba a silaba un mensaje de despedida a una vida comprometida con el género humano de esta intelectual y piadosa mujer excepcional. Su preestreno/ensayo, es lo único que se pudo guardar en un viejo casete, pues no hubo estreno de esta, ya que los dos intérpretes (la mezzosoprano Anna Ricchi y el percusionista catalán Xavier Joaquín) enfermaron. Atentos pues: la partitura de la mezzosoprano está escrita ¡en cuartos de tono!

Hasta aquí la cuerda de poesías mías y de mis alrededores, pero conviene repasar otro núcleo fonético que tiene a alguien puede que menos conocido, pero fuerte y recio en su empuje, se llama el navarro Agustín González Acilu, quien ya en 1970 compone un Oratorio panlingüístico y poco más tarde, en 1972,  un Hymne an lesbiarinnen en el que no se relata (no hay palabras),  sino que todo devino puro color (purita acústica) de ciertos fonemas (fricativas, percutivas, resonancias) y lubricidades bucálicas, lo que dispara al escuchante montones de connotaciones de un muy concreto mundo de erotismo. Pero un poco, o un mucho más allá, se lanzará a componer una Cantata semiofónica (1972-75) para coro de sordomudos. Un fantástico friso de signos lingüísticos e icónicos en interacción visual y sonora, pues “el hecho gestual en ellos no es gratuito, y con él alcanzan cualidades icónicas y lingüísticas”. Todo un estudio de expresión facial, al tiempo que una grafización ad hoc, se sumará, a modo de jeroglífico, para acercarse más si cabe a unas lalaciones singulares y lingüísticas.

Aula de la Complutense, un regalo de la casualidad singular y único

Un manto de silencio llovió sobre los cinco cursos académicos que el AULA DE MÚSICA de la Complutense estuvo activa. Si unas elecciones llevaron al rectorado de la Universidad Complutense de Madrid a un equipo de profesores entusiastas por la democracia, cinco años más tarde otras elecciones, al ganarlas un equipo retrógrado, lo primero que hará será convertir en cenizas lo avanzado: eliminó todas las Aulas de Extensión Cultural, también la nuestra, la de música, un Aula de la que yo fui responsable, a mis anchas, durante cinco inopinados años. No me cabe ninguna duda de que un chorro de novedades semanales, como esta Aula, haya existido jamás en esta España nuestra en medio de cambios que tomaron por nombre y emblema: la movida.

Todo ocurre en Madrid, en 1979, yo soy nombrado por el Vicerrector de la Complutense, y los dos actos que inician mi trabajo serán:

1. a) Curso de Creación Musical a cargo de Juan Hidalgo, ZAJ.
2. b) “Encuentro coral” en el que participarán los distintos grupos corales (unos ocho) que anidan en la Complutense. Uno de ellos, sinfónico. Algo que repetiremos cada otoño.

Bien pronto, para completar, nacerá c) Marathon para celebrar cada una de las primaveras, su título: el FESTIVAL DE LA LIBRE EXPERSIÓN SONORA.

El ansia de libertad, importa no olvidar, hizo que la mejor prensa y los mejores críticos musicales den la bienvenida a estos aires nuevos. El amable y atento crítico Andrés Ruiz Tarazona publicará: “Esta Aula universitaria ha demostrado, con un programa inteligente y lejos de toda rutina, qué es uno de los escasos focos de irradiación musical, entendida como vivencia íntima y participación activa. El Aula de Música de la Complutense ha llegado, en poco tiempo, a convertirse en un símbolo de la más auténtica vanguardia”. (EL PAÍS. 13-III-80).

El año 79, fue un año de recolecta y aperturas máximas en toda España. Así, la vitalidad Actum en Valencia genera este año un muy nuevo festival, el ENSEMS, que centra, valiente, sus flechas en un título que es toda una exigencia que pide “unirnos, estar juntos” y cuyo subtitulo será: “Actes de Música Alternativa: Després de Cage”.

Por cierto, que es aquí, en el muy valenciano ENSEMS, donde se presenta al público el Taller de Música Mundana, un colectivo este cuyo sonar postula un urgente salvar (mediante un sonar de monte, tierra, vientos y aguas) nuestro planeta del derrumbe por el cambio climático, el agujero de ozono.

Tanta actividad y entusiasmo, Aula/Ensems, generará un intercambio viajero y un amontone de grupitos que tomarán el distintivo de colectivo Elenfante.

Súbitamente llegara a nosotros Toni Caimari, un músico anarco/impulsivo que viene de Palma de Mallorca, donde Caimari concebirá unos regios “Encontres de Compositors”, todavía vivos, hoy, como nuestro ENSEMS.

Desde ahora, año tras años, cuantos músicos (sean o no compositores, o músicos sin fondo académico) puedan sentirse cerca y aliados ante una luz nueva, acudirán a estos fértiles “Encontres” sin distinción ni miramientos: ensems. En este contexto músicos catalanes, madrileños e inclusos gallegos como el enorme e internacional Enrique Macías, de cualquier edad o convicción sonarán junto a amigos músicos venidos de New York: Philip Corner, Tom Johnson, Alison Knowles o Charlie Morrow o Glen Vélez, quienes pasearán entre nosotros modos y actitudes crecidas en el ambiente (post)cage, fluxus, etnicosónicos, minimalismos, tímidamente “soundscape”, etc. A los que sumaremos compañeros cercanos como Fátima Miranda, Carles Santos, Francisco López o Eduardo Polonio, entre tantos otros.

A destacar que, junto a gestos, cuerpos sonantes y matemáticas combinatorias, nos traen las atenciones a eso que todos tenemos: voz, palabra, gesto, canto o instrumento rudimentario autoconstruido. Todo menos dejarse abducir por espacios e instrumentos de sublimes estudios. Yo el año 81, encontraré en el inconmensurable rastro mil artilugios, pero sobre todo unos “fondos de calderería” que, vía gesto y borde adecuado, su sonido deviene purito arcoíris de colores/armónicos a los que mi boca le añadirá con el cielo del paladar y la sutil lengua matices solfísticos a trabajar diafónicamente.

Un amplio resonar bucal engendra atractivos útiles y fértiles: lo aprendido con Roy Hart, se encuentra/mezcla con lo propuesto por Charlie Morrow, Glen Vélez, o el también Fluxus: Takehisa Kosugi y junto a él Tom Johnson o el anglosajón Trevor Wishart. Y ahí surgirán mis primeros intentos bucales de hacer brotar coloreantes armónicos/diafónicos… Nunca volverán a silenciarse. Mis propuestas con objetos sonoros metálicos encontrados (object truovée) que imitan “campanas”, se llenarán de “linguopharincampanología” por el amplio mundo, es más, tras un decenio de aprendizaje, en 1988 me creceré y subiré a todas la alturas (city concerts), a todos los mares (Naumáquias), incluso a un solar/solar (Tauromáquia), o todas las noches (los De Sol a Sol), todas las instalaciones (Músicas volantes), todos los sonidos de religiones extrañamente cercanas (se abrirán los cielos), etc.

De aquellos cinco años de vivir en el filo más agudo imaginable, de los años/Aula, salimos ya muy otros por mil y un detalle. De todo ello quiero ahora destacar mi iniciación en el canto difónico que logré arrancar de mis invitados en los ratos distendidos. Amigos músicos como Charlie Morrow, Glen Velez y Takehisa Kosugi. Glen de vuelta a New York me presentará a Steve Reich sonando su singular Claping Music. Y pronto, ya en París, recibiré intensas clases de difonía con el vietnamita Tran Kuan Hai, quién trabajaba en el Musée de l'homme.

Tras 33 Cursos de Creación Musical, cinco FLES (Festivales de la Libre Expresión Sonora) y docenas de Encuentros y mixturas elenfán(tas)ticas, la Complutense nos echará a la calle, al perder las elecciones nuestro equipo rector, sin una palabra de despedida, cual perros. Claro que ya éramos irreversiblemente otros: ya crecimos, y ya habíamos conseguido que músicos de Galicia sonaran en Mallorca, músicos de Cataluña sonarán en Madrid, músicos de Valencia sonarán en Zaragoza o en la Bouesía del Delta del Ebre, etc. Y hasta la “nueva musicología” se arremangará y en Gijón/Oviedo nos acogerá en los Cursos de Verano. En efecto, profesores como Emilio Casares y Ángel Medina editarán un libro fundamental: 14 compositores españoles de hoy (1982). Actividades y libro donde yo me explicaré con todo detalle, y seré tratado como compositor (el más joven) junto a todos los demás.

Con todos nosotros, en estos inolvidables años, estuvo siempre cerca un Antonin Artaud: “No podemos vivir eternamente rodeados de muertos y de muerte... (hay que) salir afuera para sacudir, para atacar a la conciencia pública, si no ¿para qué sirve? ¿Y para qué nació?”.

[1] https://gredos.usal.es/bitstream/handle/10366/41661/RTXXIV~N406~P10.pdf;jsessionid=FA62370C61841F63F8B43E738550074E?s

[2] Barber, L., & Palacios, M. (2009). La mosca tras la oreja: De la música experimental al arte sonoro en España. Fundación Autor–Sociedad General de Autores y Editores, p. 22.

[3] Para escuchar: https://www.youtube.com/watch?v=NEgU7TS5KfY&list=RDNEgU7TS5KfY&start_radio=1