¿Puede dejar una producción de ópera sin palabras? ¿Sin saber qué decir? Puede y la prueba es Tristán e Isolda en la Semperoper de Dresde. Un montaje que tiene en su equipo artístico a Christian Thielemann como director musical, a Florian Vogt como Tristán y a Camilla Nylund como Isolda.

Antonio Hernández Nieto
9 febrero 2024
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Ludwig Olah / Semper Oper

Una producción incontestable que se mueve entre magnífica y excelente, gracias, no solo a los tres artistas citados anteriormente, sino a su director de escena, Marco Arturo Marelli, que también es el escenógrafo. Importante porque en la puesta el espacio es clave.

Una producción que se podría leer en los términos schopenhaurianos habituales. El de los fenómenos, lo que se ve y se percibe, lo que sucede. Y el del nóumeno, lo que las cosas son en sí mismas.

El fenómeno es todo lo externo al amor desatado entre Tristán e Isolda. Porque la cosa en sí es el amor que se tienen. Lo primero sucede en el oscuro que rodea a la pieza escenográfica principal. Un imponente cubro en escorzo de color azulado donde Isolda vivirá inquietamente su amor por Tristán, que piensa no correspondido, en el primer acto. Donde los dos amantes se encontrarán y se aislarán del mundo, en la cosa en sí, del segundo acto. Donde Tristán, herido de muerte, esperará a Isolda, la única que podría curarle, en el tercer acto.

A partir de ahí, se podría recurrir al comodín del público, y volver a repetir lo de los leit motivs que arrastra cada personaje y cada tema. La trama sonora que su combinación produce. La insistencia musical de los temas para indicar cómo son las cosas en amores como estos, infinitos, con los que la muerte no puede acabar. Y, señalar, la perfección en la ejecución musical de la partitura y el canto, tan delicados como la puesta en escena. En cierto modo tan delicadamente minimalista como es la partitura de Wagner, aunque no lo parezca.

Así podría acabar todo esto, con todos siendo felices y comiendo perdices. Desde el equipo artístico al público. Un público que guardó un silencio sepulcral cuando acabó la representación antes de ponerse en pie y aplaudir durante quince minutos, el día al que pertenece esta crónica, pero que según se informa está siendo la reacción habitual de la audiencia en todas las representaciones.

Pero hay que mirar con ojos contemporáneos lo que se ve en escena. Con dicha mirada se asiste a un amor tóxico, enfermizo, malsano, que sigue siendo el modelo de amor, al menos en occidente. Frente al que todos los que saben de la psique y el alma humanos, a los que acumulan ciencia evidencias, alertan de las dificultades para tener unas relaciones humanas sanas y saludables cuando uno se embarca en ese tipo de amores.

Quizás lo digan porque ese tipo de relaciones amorosas, tan extremas, tan absorbentes, tan posesivas, conducen inevitablemente a la muerte. No solo de los amantes, de la cosa en sí, sino de los fenómenos que suceden a su alrededor. La ópera acaba como el rosario de la aurora.

Mueren todos menos el rey Marke, el prometido de Isolda y amadísimo tío de Tristán, al que ambos traicionan. Y menos Brangane, la criada de Isolda, la única que alerta, esto no está bien, esto no va a acabar bien, así no hay que amar(se). Ni aunque te canten como Florian Vogt y Camilla Nylund en esta producción y te toque Thielemann.

Como tanto el libreto como la partitura pertenecen al señor Wagner, se podría decir que, con una creación tan atrayente y tan hipnótica, ha fomentado o favorecido, al menos entre las personas aficionadas a la ópera y entre las gentes de la cultura, una idea amorosa poco o nada saludable. Esa que se basa en la posesión del otro, la supresión del sujeto para convertirlo en objeto de deseo, que como los faraones me llevo más allá de la muerte física.

De hecho, la representación habitual es que Tristán muere y como consecuencia Isolda muere de amor, cantando esa bella aria llamada Liebestod. No queda claro en esta producción que Isolda muera. Creo que se ve más por lo que se conoce y se cuenta de la ópera que por lo que se muestra en escena. Donde el Liebestod se pone fuera del cubo, de la cosa en sí, en la parte del fenómeno.

En este sentido hay que recuperar una entrevista que le hicieron a Thielemann en 2015 con motivo del estreno de otra producción de Tristán e Isolda en el festival de Bayreuth que iba a dirigir. Lo primero que dijo que cada vez que participa en una producción de esta ópera lo vive como si se enfrentase a un tigre que ha salido de la jaula, jaula en la que hay que volverlo a meter, o, al menos un tigre que hay que mantener a distancia para que no te muerda y te ataque. Entonces, ¿para qué incluirla en el programa de su último año como director musical en la Semperoper? ¿Para qué asumir ese riesgo?

Lo segundo que hay que rescatar es cuando se le pregunta por la contribución de Wagner a la difusión de esta forma de amar tóxica. A la idealización del amor romántico como el amor de verdad. Su respuesta es directa y clara. Wagner no idealizaba este tipo de amor. Tanto el famosísimo acorde Tristán como los leitmotivs son avisos. Avisos de que eso que se va a ver en escena es peligroso e inaceptable.

De hecho, el acorde de Tristán, solo se resuelve con la muerte de Tristán. Muerto el perro se acabó la rabia. Antes solo introduce algo que va a hacer Tristán o que ha inducido Tristán a pensar. Igual que, basándose en la partitura, piensa que Isolde no muere al final. Y cuando habla de la partitura, habla de la música y de la letra que la acompaña. En este sentido, señalar como el compositor contrapone lo que cantan los personajes, la voz, a la música que suena.

Sí, está hablando del polémico montaje de Katherina Wagner, la bisnieta del compositor, que se niega a que su bisabuelo no sea un clásico. Es decir, con capacidad de hablar a todas las generaciones y las sociedades en presente. Y que ella cree que Wagner vio como esa relación de amor tóxica que anula completamente a los otros, condena a la más absoluta soledad a los amantes, los anula como personas para convertirlos en sujetos de deseo y deseantes.

Es importante traerlo a colación, porque cuando se le pregunta cuál es su papel como director musical dio una respuesta directa. Hacer una interpretación de la partitura que permita contar la historia con el punto de vista de la dirección de escena. Encontrar esa justificación en la música y hacer sonar la orquesta y los cantantes para que ese punto de vista se vea. Una lectura que hace desde la experiencia profesional y personal.

Eso explicaría la sinestesia excepcional que se produce, sobre todo en el segundo acto de la producción de la Semperoper. Y que impide el análisis desde un punto de vista racional, por partes sin impedir el pensamiento y el sentimiento de la persona que se sienta en la butaca. Dejando la emoción a los personajes, que se pierden en la misma, como se perdían en las representaciones románticas con las que se les ha idealizado en tanto cuadro.

Solo hay que recordar que la historia de Tristán e Isolda es un cuento europeo medieval. Donde todo era más carnal. Más físico. Y esta tensión era sexual, antes que mental o espiritual. En la entrevista citada, Thielemann es claro, Tristán e Isolda no tienen relaciones sexuales en el segundo acto. Todo es ideal y se muestra idílico.

¿Se ve todo esto en la delicada producción de 1995 que se acaba de reponer? Se nota sin molestar. Aquellas personas que quieran seguir interpretándola a la manera que se viene haciendo hasta ahora y quieran seguir creyendo que esta es una buena forma de amar, aunque sea un amor que mata y mata a todo lo que tiene alrededor, al menos en la ficción, la disfrutarán muchísimo.

Y los que quieran hacer otra lectura, más cercana al mundo actual, y más acorde con lo que contaba el director musical, podrán hacerla sin problemas. De hecho, el joven alemán que se sienta a mi lado, expresa su entusiasmo por el segundo acto, un acto de posesión absoluta, de dominación sobre el otro o la otra. Pero ya no le mola tanto el tercero, en el que la sublimación de esa posesión acaba con la muerte. Y morir(se) por otra persona, dar la propia vida, aunque sea la que más se quiera, no mola, aunque se haya vendido como la máxima prueba de amor posible y se pida ya sea individual o socialmente.

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