Tránsito a límite de la ciudad. Por los campos acotados de ruido entre el sujeto y la colectividad

Mientras consigas percibir de la forma más pasiva y el paisaje te envuelva sin que permitas que ningún objeto concreto retenga tu atención, si el paisaje entra en ti sin que lo sientas, si su geometría te atraviesa sin poseerte, sin que interpretes; si aun así eres capaz de oír, de escuchar, te encontrarás ante el sonido de lo más íntimo; aquel que se desvanece en cuanto el mundo entra en ti de la mano de la escucha, la mirada o cualquier otra percepción exterior suficientemente intensa y atenta. Suficientemente profunda. Dejarás de escucharlo siempre que se perfile la particularidad de los límites del Mundo, se revelen sus formas, sus cumbres, sus valles, y cada objeto se instale como por arte de magia en su plano, a la profundidad de campo acústico relativa que le corresponde.

El más radical e íntimo sonido de la rarefacción se manifiesta en mi caso como un pitido agudo de altura invariable y nivel bajo también constante. Pero si le concedo mayor atención, como si se tratara de uno más de los sonidos del mundo, los otros sonidos, lo percibo, además, ácido, porque es coloreado y brilla como el de algunas pantallas de datos cuando están mal ajustadas. Es complejo; bastante más que una única senoide aislada ahí arriba, como podría parecer, ya que a la escucha no demasiado atenta, lo más sobresaliente de esa señal es una banda estrecha muy aguda, centrada en torno a los 15 kHz. Pero no es la única componente perceptible; además hay, mucho más leve y esquiva, de contenido e intensidad variable, como si procediera de un plano espacial lejano, una banda de ruido muy ancha que cualquiera estaría dispuesto a asociar a la respiración del Mundo de ahí fuera. Sin embargo, cuando estoy seguro de que nada hay a mi alrededor capaz de causar esa sensación tan persistente y real pero tan tenue, comprendo que viene de mí mismo: soy yo. Los sonidos de la rarefacción tienden a coincidir con los del núcleo de la intimidad. Como lo describiera y divulgara Cage tras su experiencia famosa en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard, puede acompañar a ese agudo un grave muy tenue, apenas perceptible y tampoco nada puro, que flotando en la superficie de la banda ancha de ruido, ora emerge ora se sumerge. Es intrínsecamente distinto, no creo que se genere en ninguna instancia del sistema nervioso. Ni siquiera necesariamente en las propias estructuras sensitivas del oído, aunque sí extremadamente cerca. Resultaría para mí de la transmisión por vías no aéreas de cosas como el paso de la sangre por los vasos cercanos, contracciones musculares involuntarias o movimientos ocasionales, a veces tetánicos, en la cadena de huesecillos del oído medio. Ambos tipos de señal integran el paisaje sonoro más recóndito del sujeto y, en ausencia de otras señales que los enmascaren, jamás terminan desvaneciéndose completamente, a menos que la atención sonora se desplace afuera para centrarse sobre algún punto sonoro del Mundo. Mientras no mires ni escuches ni oigas fuera de ti, ellos estarán ahí dentro.

Ese continuo de comportamiento mucho menos banal de lo que la habitual superficialidad de nuestra escucha cotidiana junto con la creciente fragmentación perceptiva de nuestra experiencia nos permitiría admitir es el sonido de lo más íntimo: el núcleo sónico más secreto de la soledad. Muy rara vez se manifiesta aislado. Casi siempre se percibe mezclado con otros sonidos procedentes de ámbitos periféricos, cuya intensidad y distribución espectral muy a menudo son suficientes como para enmascararlo. El más próximo de esos ámbitos continúa siendo propio del sujeto, pero la percepción de sus sonidos es mucho más dependiente del entorno que la de los anteriores. Quizá sea porque tales sonidos ya no se perciben por estimulación directa del sistema nervioso o de las estructuras sensoras del oído, sino a través de los canales por los que nos llegan los otros: la vía aérea, que pone en movimiento el tímpano, y la vía ósea, la cual, aunque implicando al tímpano, los huesecillos y el fluido coclear, compromete preponderantemente a estos dos últimos conjuntos. Este nuevo fenómeno de flotación, de transición entre presencia y no presencia acústica de la intimidad del sujeto, se manifiesta en diversos escenarios habituales; como en las noches en que, incapaces de conciliar el sueño o como al realizar un esfuerzo psíquico o físico, nos hacemos conscientes de la imagen sonora del latir del corazón o de la respiración, tan variables según el ánimo y el estado de salud, o como de resultas de una digestión complicada, los sonidos del peristaltismo propio, o tras algún gesto, de preferencia brusco, los sonidos cortos y de apariencia percusiva de las articulaciones y de los huesos; unos u otros se reparten momentáneamente el primer plano de nuestra atención consciente.

En contacto íntimo con ese mundo sonoro interno, pero ya claramente en el exterior, el sentido del oído alcanza el ámbito de los correlatos sonoros de la interacción con el entorno más próximo; aquel en virtud del cual el sujeto se relaciona con todo lo que no forma parte de él pero que puede contribuir en su construcción o ser alterado por su proximidad: el borde externo de su clausura, como quizás dirían Maturana y Varela. Lo integran sonidos como el del roce de la ropa con el cuerpo o con sí misma, en función de los movimientos y de la naturaleza de la propia ropa, el de los pasos, que depende de las características físicas del calzado y del suelo, de su carácter e intencionalidad. Pero además, está poblado por la hipercomplejidad sónica de nuestras herramientas, que casi son nosotros, ese ejército creciente de electrodomésticos, gadgets y robots que nos rodea, cuyas señales y epifenómenos sónicos se manifiestan imprevisibles si las tomamos todas en conjunto. También, por la voz de las personas con quienes conversamos y nos relacionamos directamente, por los sonidos de los instrumentos que ellas emplean, por lo que provisionalmente llamaré su clausura sónica. Es este ámbito el mundo sonoro de las acciones propias y el de las de aquellos agentes de nuestro entorno con más probabilidad de condicionarnos y, a su vez, de ser condicionados por nosotros.

A partir de aquí, más allá de la clausura sónica del oyente, se extiende un dominio sonoro estratificado de límites borrosos; acotables, pero no definibles, donde los planos sonoros sucesivos son percibidos cada vez con menor presencia, lejanía creciente, por supuesto, y valoración subjetiva de capacidad de afectación de nuestras realidades más inmediatas generalmente decreciente. También, de sentimiento de atenuación de la influencia del oyente sobre las fuentes que representan y de forma directamente proporcional a la percepción de la distancia. La percepción resultante de ese conjunto sonoro, que está en movimiento constante, como los granos de polen en suspensión en un líquido, depende de una arena de relaciones espaciales de la que no es posible extraer umbrales absolutos que nos permitan resolver la distancia a la que se halla una fuente sonora dada. En un conjunto complejo de sonidos más o menos distantes, la sensación de pertenencia de uno de ellos a un plano o a otro no tiene por qué mantenerse constante. Todo depende de un juego de fuerzas que se contrastan en el hecho de la máscara; de la intensidad con la que la clausura de cada ente sonoro se expresa y prevalece o no ante las otras.

Con la distancia, la identificación de los sonidos aislados se torna cada vez más ardua al sujeto; sus formas, sus perfiles, sus límites, pues, pierden definición, tienden a confundirse tanto con los de los sonidos que percibimos a su misma altura como con los de los que pueblan los otros planos a los que el oído alcanza. De hecho, este es un dominio de concurrencia por la atención consciente de todos los sonidos de todos los planos.  Ello es así, porque los sonidos de los planos lejanos están expuestos a la contingencia de los cercanos, estadísticamente mucho más presentes y con capacidad muy superior de enmascaramiento de los límites de aquellos.

Los sonidos que componen esa amalgama compiten por la atención consciente individual, pero también por el conjunto de las posibles atenciones conscientes pobladoras de un área dada. Y de ahí surge una idea que serviría para caracterizar lo urbano en términos de confluencia de interacciones entre clausuras humanas en condiciones de alta densidad. La probabilidad de interacción y transformación de las clausuras aumenta con la densidad. Con ella, la de las clausuras sónicas; así que, desde esa perspectiva, el hecho de que la ciudad sea un lugar de conflicto acústico debería ser considerado como un fenómeno inherente a su naturaleza. El contexto urbano es un espacio donde la clausura sónica de cada sujeto se ve comprometida por la presencia de sus vecinos; otros sujetos, por cierto, de características atómicas comparables, lo que justificaría por sí solo una aproximación desde una teoría basada en los presupuestos del caos determinista. Dada la supuesta contingencia de esa naturaleza, los conflictos sónicos urbanos no tendrían resolución posible. Solo les estaría dado evolucionar y, quizá, llegar a disolverse, pero esa situación nunca sería final: debería necesariamente dar paso a la generación de otros conflictos, tan caros a los entornos de alta densidad y tan cambiantes, que casi podrían ser entendidos como una especie particularmente adaptada a ellos.

Dicho sea con cautela al pasar: y si la idea de superación de los conflictos estuviera relacionada con esa tan extrañamente extendida valoración positiva del crecimiento? Tal vez conviniera substituir los objetivos de superación de los conflictos con el de transición de un campo conflictivo a otro, a fin de que los sistemas se mantuvieran en movimiento constante pero sin direccionalidad, como se supone que ocurre en la evolución de las especies. Así, la trascendencia de los conflictos tendría como resultado, no su evaporación, sino el cambio dinámico de los estados de ordenación de las cosas. Sin más consideraciones que lo maticen, los conceptos de superación y de crecimiento, son tan estáticos como el de decrecimiento o el de mantenimiento. Mientras no se demuestre lo contrario, su derivada es una constante. Al fin y al cabo, si no existieran conflictos estaríamos muertos. La cuestión relevante consiste en saber aprovechar su energía de la manera más segura y constructiva posible.

Siempre hemos estado expuestos a señales sonoras borrosas. Quizá el hecho diferencial urbano es que en la ciudad, lo borroso está más cerca que en los contextos de baja densidad. Es habitual que los habitantes de las ciudades percibamos el campo acústico urbano desde su interior, pues casi cualquier punto de la ciudad se halla en su interior. La ciudad nos rodea casi todo el tiempo; así que los sonidos nos llegan de todas partes. En virtud del efecto de máscara que los unos ejercen sobre los otros, emergen y se sumergen en ese magma sonoro rugiente y poco diferenciado que nos rodea al salir a la calle y en cuya forma global todos contribuyen en magnitud y forma poco concretable. Juntos, en esa dialéctica de inmersiones y emergencias fortuitas solo aproximables por métodos inespecíficos, sorprendentemente cobran el mismo aspecto, aunque de mayor presión sonora, que la banda ancha de bajísimo nivel que percibo en condiciones de rarefacción del sonido, a solas, sin más motivo aparente que el daño acumulado en mi oído interno a lo largo de mi historia.

Si desde el interior de la ciudad el paisaje sonoro lejano se percibe en todas direcciones, cabe preguntarse qué ocurre cuando viajamos a su confín, allí donde se relaciona con los municipios colindantes, si en el comportamiento del sonido se advierte alguna interacción entre sus clausuras. Cabe investigar si sus clausuras sónicas son intercambiables, complementarias, simbióticas, sintomáticas de algún aspecto específico o si no aportan información alguna, si el sonido varía a medida que nos desplazamos del centro al borde o si cambia bruscamente al llegar cerca de él.

En realidad, existen condicionantes de todo tipo que determinan ese espectro de posibilidades. Además, su gramática parece muy distinta de una ciudad a otra. Se trata, por ejemplo, de la existencia o ausencia de campo abierto, accidentes geográficos o urbanísticos entre las zonas habitadas de ambos municipios, de vías de comunicación transversales y/o longitudinales entre ambos territorios, así como de su profusión, de a la existencia o ausencia de planes de crecimiento de una u otra ciudad, de la orografía del terreno, el uso real que las poblaciones hacen de todo lo anterior. También, de las características culturales del empleo de los transportes; por ejemplo, la proporción entre los medios privados o públicos de transporte. Es una casuística muy compleja que va tomando forma y se articula a lo largo de la historia de cada ciudad.

Los límites de las ciudades no son solo físicos. Poseen dimensiones mentales y sociales insoslayables. En cierta forma, la consciencia de los propios límites indica el nivel de autoconocimiento de un ente. Los ciudadanos acostumbramos a no saber demasiado bien dónde termina y dónde empieza la ciudad. Tanto es así que en muchas ocasiones es casi imposible alcanzar la frontera política entre dos ciudades. No hay camino para llegar a muchos puntos de esos bordes.

Es en este sentido que la Orquestra del Caos orientó la investigación que sustentó el proyecto de ZeppelinExpandit2012 y dio lugar a la creación de una base de datos consultable, compuesta de paisajes sonoros de los límites de los distritos barceloneses con los municipios de la periferia de la ciudad y el mar: Ciutat Vella, Sants-Montjuïc, Les Corts, Sarrià-Sant Gervasi, Horta-Guinardó, Nou Barris, Sant Andreu y Sant Martí. Estaba ya entonces claro para nosotros que, en el futuro próximo, el paisaje sonoro de algunos límites de Barcelona cambiaría mucho. El de otros permanecería igual o similar durante un cierto tiempo. Seguro que en un futuro lejano cambiaría el de todos. Pensábamos que en cualquier momento de cambio sería interesante y fructífero comparar las evoluciones que unos y otros paisajes sonoros experimentarían. Este proyecto tiene como fondo la idea de que, el sentido de trabajar con el patrimonio es que en los resultados quede bien claro que surge de aspectos culturales sometidos a evolución: el patrimonio cambia porque lo construimos día a día. Nuestras emisiones sonoras serán patrimonio cuando cambien suficiente como para que pierdan los atributos por los que en un momento dado son reconocidos. Para llegar a este punto de no retorno, tendrán que haber seguido una evolución.

Generalmente no somos conscientes de este tipo de cambios. Tendemos a pensar que lo que nos rodea permanece igual para siempre. Sin embargo, todo varia y termina dejando de ser lo que es. No tiene sentido insistir en mantenerlo igual, como sugieren las orientaciones que pretenden conservar el patrimonio. Los cambios en el paisaje sonoro son inevitables, así que lo registramos para que pueda ser motivo de reflexión, creación artística, goce o cualquier otra cosa que se nos ocurra.