Sólo quería que él no estuviese: Sobre Yoko Ono en la Tate Modern

En cierto modo, la jovencísima Ono de los años 50 era ya la artista madura que Reino Unido y Estados Unidos llegarán a conocer unos años después. Su obra, una reflexión sobre el paso del tiempo y el poder de la imaginación, con una extraordinaria sensibilidad para lo literario y para lo lúdico, pareciera ya conformada desde el principio. De hecho, sus famosas instruction pieces, más notorias todavía con la publicación de Grapefruit en 1964, tienen su origen una década antes.

Sin duda, a efectos de la música experimental y el arte sonoro, estas piezas se encuentran entre sus mejores obras, destacando no sólo en el contexto del arte conceptual sino en el de la música contemporánea, y resultan hoy tan frescas, conmovedoras y desgarradoramente sinceras como cuando fueron escritas, algunas de ellas hace casi 70 años. En ellas, su exquisita sensibilidad hacia los paisajes sonoros cotidianos dibujan una “Yoko Ono” antes de que nadie supiera quién era la tal Yoko Ono, en obras sencillas y serenas donde parece poder entrar todo el caos y el azar del mundo con una rotundidad, tal vez precisamente por su sencillez, más impactante que la de muchos compañeros de generación.

No por conocida, huelga olvidar la historia: tras sus estudios en Tokyo y Nueva York, para cuando regrese a Japón durante 1962-1964 ya era reconocida como una pieza central de Fluxus a nivel global. Ono llega por primera vez a Londres en septiembre de 1966, permaneciendo allí hasta agosto de 1971. En el mismo año de 1966, será la única mujer con un evento en solitario en el celebérrimo DIAS (Destruction in Art Symposium).

Presente en todos los ámbitos de la música contemporánea y las prácticas sonoras —grabación de campo, experimentación fónica, instruction pieces y otras formas de notación experimental, improvisación libre, performance…—, al mismo tiempo su obra constituye, junto a la de Cage, una de las más interesantes reflexiones acerca del silencio del siglo XX.

A Cage, precisamente, lo conoció a finales de los cincuenta, actuando junto a él y David Tudor en la gira japonesa de ambos de octubre de 1962. Este mismo año, además, Cage dedicaría el estreno japonés de su 0’0’’ a ella y a Toshi Ichiyanagi —el primer marido de Ono, fallecido el 7 de octubre de 2022. En la década de 1960, Ono tocó con todo el mundo, también en la escena del free jazz, así por ejemplo con el cuarteto de Ornette Coleman en 1968 (con Ornette, David Izenzon, Charlie Haden y Edward Blackwell), así como con Evan Parker o Derek Bailey. En el mundo de los estudios del jazz, frecuentemente tan patriarcalmente demarcado, si no más, que el de los estudios clásicos de arte conceptual y performance, estas piezas no han recibido gran atención, situación que esperemos que vaya cambiando.

Una mayor literatura crítica es la que abarca su relación con Fluxus, escena en la que la centralidad de Ono es difícil de negar. Para principios de los 60, Ono ya estaba asociada a Maciunas, La Monte Young, Jonas Mekas o Charlotte Moorman. En todo lo que el arte de Ono tiene de “humano”, esto es, de frágil, contradictorio, abierto e ingenioso, vemos los puntos fuertes de Fluxus, el fundamento de su todavía larga influencia.

Es por todo ello por lo que, al recorrer las diferentes salas de la exposición, extraordinariamente comisariada por Juliet Bingham (Tate Modern) y Patrizia Dander (Kunstsammlung Nordheim-Westfalen), resulta difícil justificar que su mayor exposición hasta el momento en el Reino Unido se celebre en 2024, cuando Ono ha cumplido ya 90 años. Lo mismo, por lo demás, sucede en los Estados Unidos: desde su primera exposición individual en Nueva York en julio de 1961, en este siglo ha tenido más de 30 exposiciones relevantes, pero no fue hasta 2015 que se celebró su primera exposición oficial en el MOMA (Yoko Ono: One Woman Show: 1960-1971).

De la presente exposición cabe igualmente destacar su excelente catálogo, que nos ayuda sobre todo a contextualizar la obra de Ono, en particular el vínculo entre sus vivencias infantiles bajo los horrores de los bombardeos de Tokyo y su recurrencia temática en torno a figuras de destrucción, ruina, rotura o trauma. El texto de Naoko Seki es particularmente relevante al situar los orígenes de las instruction pieces en la tradición japonesa, en particular el haiku y el kōan. Es igualmente placentero leer textos de grandes figuras masculinas del arte sonoro como David Toop resaltando cómo sus ideas evolucionaron de una manera libre, sin influencias ni tutorías externas —la forma bajo la cual se considera frecuentemente su relación con Cage.

Sea como fuere, hay una cuestión que permanece, y es lo triste que resulta tener que mencionar, todavía hoy, a una plétora de varones para “justificar” un talento y una relevancia que ella misma ha demostrado durante siete décadas de trabajo. Tal vez todavía sea necesario para seguir difundiendo una obra en realidad poco conocida más allá de cuatro tópicos, a la espera de no tener que necesitar ninguna justificación. En el caso de Fluxus, lo mismo ocurre con la siempre invisibilizada Charlotte Moorman o Yvonne Rainer, quienes esperamos que algún día puedan recibir el mismo trato que Ono parece gozar por fin en algunos ámbitos museísticos, como ya está siendo el caso, hasta cierto punto, con Pauline Oliveros.

Diremos más: quizás algún día necesitemos citar a Ono, Moorman, Rainer u Oliveros para legitimar las obras de algunos de esos grandes varones. Por el momento, sólo nos cabe revisitar la variedad de su trabajo —música, cine, pintura, caligrafía, poesía, performance…—, y recordar lo que Ichiyanagi dijera de Ono 2001: “ella es un género en sí mismo”. Uno se pregunta si podría haber un elogio mayor que ése.