Dmitri Tymoczko, que enseña música en la Universidad de Princeton, es un destacado escritor de música y teoría musical, y un compositor de éxito, con dos discos compactos recientes en Bridge. Hablamos por Skype el 2 de junio de 2016. La entrevista se publicó originalmente en inglés en la revista Sonograma en 2017.

Tom Moore
1 julio 2020
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Dmitri Tymoczko

Tom Moore: ¿Dónde naciste y te criaste?

Dmitri Tymoczko: Nací en Cambridge, Massachusetts, cuando mis padres estaban en la escuela de postgrado, y me crié dos horas al oeste de allí en Northampton, también de Massachusetts, una ciudad universitaria de tamaño mediano.

T.M.: ¿Tus padres eran docentes en ambos lugares?

D.T.: Sí, ambos eran profesores. Mi padre era profesor de filosofía en el Smith College. Murió cuando yo tenía unos veinticinco años, y mi madre sigue siendo profesora de literatura comparada en la UMass.

T.M.: ¿Cuánto tiempo estuviste en Cambridge?

D.T.: Apenas recuerdo haber vivido allí. Nos mudamos a Northampton cuando yo tenía tres o cuatro años. Nuestra casa fue una comuna durante los primeros años que viví allí. Tengo recuerdos de un montón de gente viviendo esta casa gigante.

T.M.: Sitúanos en el tiempo. ¿Cuándo fue eso?

D.T.: Nací en 1969, sólo dos semanas antes de los setenta. Era la época hippie, y mis padres vivían ese momento –formando parte de una gran comuna, cultivando marihuana en el jardín- ese tipo de cosas. Las protestas contra la guerra de Vietnam… Recuerdo que mi padre fue arrestado cuando yo tenía cuatro o cinco años.

T.M.: A pesar de que ocupaban cargos en el ámbito académico…

D.T.: Eso no era inusual. En gran medida, las protestas contra Vietnam se centraron en las universidades, y me he encontrado con muchos profesores que estaban involucrados en el movimiento estudiantil y las protestas de entonces. Era parte de la respuesta de la intelectualidad.

T.M.: Northampton se ve actualmente como un centro de cultura lésbica a nivel nacional. ¿Era así en 1969?

D.T.: Tal vez no en 1969, pero a finales de los setenta ya estaba sucediendo. Surgió del movimiento feminista, Northampton era un lugar natural para ello. Recuerdo haberme dado cuenta de esto desde muy joven.

T.M.: ¿Qué recuerdas de la comuna? ¿Tenía un enfoque particular?

D.T.: Era una reunión social. Había un niño un año o dos más pequeño que yo, Quentin, que era mi amigo. Estábamos en una casa muy grande que fue construida en 1900 por la persona más rica de la ciudad. Se la compraron muy barata a una mujer que iba a un asilo de ancianos. Tenía muchas, muchas habitaciones. Para ser honesto, tengo recuerdos confusos. Tengo recuerdos de estar en una cuna, viviendo solo con mi familia, y haber escarbado en el yeso de la pared pensando que podía llegar a la habitación donde mi amigo Quentin estaba con su padre. La mayoría de mis primeros recuerdos se centran en mis padres y en la familia, pero todo es un poco confuso. Excepto por un recuerdo muy claro de un eclipse total de sol que ocurrió cuando tenía dos años. Es un recuerdo dramático ver que el sol desaparece…

T.M.: ¿Hubo aspectos musicales en las actividades de tus padres que influyeron en tu desarrollo como músico?

D.T.: Recuerdo a mi padre tocando la guitarra, tratando de aprender de forma autodidacta cuando yo era muy joven. Mis padres no tenían una propensión natural a la música, eran intelectuales. Ambos amaban la música, y deseaban haber continuado con la interpretación instrumental, pero se sintieron algo resentidos con sus padres por no impedir que dejaran de tocar el piano, o el instrumento que estaban aprendiendo, demasiado pronto. Mi padre era un ávido oyente de música popular, y solía ser un fan de la radio de la universidad. Había una gran escena musical, con bandas como The Pixies, al menos una de las cuales fue a la universidad en la UMass. Mi padre compraba todos estos discos: Jonathan Richman, Pink Floyd –en un momento dado empecé a asaltar su colección de música, que también tenía más música que tenía influencias de la música clásica- Jean-Michel Jarré, Oxygène, Tubular Bells… música popular que apuntaba en esa dirección. Ese es uno de los lugares donde fui influido por ellos.

T.M.: La escena de radio alternativa comenzó tal vez en 1968, 1969… WBCN.

D.T.: No podíanos sintonizar la radio de Boston, pero había estaciones locales que ponían música interesante.

T.M.: ¿Cuál es tu primer recuerdo de hacer música, o de querer hacer música?

D.T.: Cuando era muy joven empecé a escribir pequeñas piezas. Tengo una pieza llamada El Dinosaurio Caminante, que escribí cuando tenía cinco o seis años. Se tocan notas blancas y luego negras, luego notas blancas de nuevo; recuerdo haberla redescubierto cuando era mayor.

La música clásica era un misterio para mí cuando tocaba el piano. Muchos profesores de piano se centran en la digitación, y no tanto en el cerebro y el oído. Realmente no entendía la música que estaba tocando tanto como debería haberla intendido. En cierto momento (quizás cuando estaba en séptimo grado) mis padres me dejaron cambiar del piano a la guitarra eléctrica. Tuve un profesor muy bueno llamado Curt Heavey, que era un tipo que tocaba jazz progresivo, seguidor de Weather Report, un músico interesante, moderno, de mente abierta y portador de un montón de cosas que eran diferentes para mí. Empezamos a improvisar, y en esa forma de hacer música sólo se puede participar creando. Para mí, la composición escrita fue un encuentro entre el mundo clásico y la música popular progresiva y más experimental. En la escuela secundaria pude asistir a clases en la universidad local. Una de ellas fue con un gran teórico de la música, Raphael Atlas. Había hecho un doctorado en teoría musical en Yale, y era un entusiasta de una gran variedad de música. Un día se puso la Tercera de Beethoven, y tocó el inicio de la sinfonía mientras enumeraba la estructura armónica: «I, I, V, I». De repente, pude entender y escuchar como la armonía iba creando tensión y conectando con el fraseo. Consiguió que Beethoven hiciera clic en mí de una manera que antes no había hecho. Antes no sabía qué era escuchar de una manera correcta.

T.M.: Volviendo a la cuestión del piano, creemos que es normal que una familia de clase media tenga un piano, pero no llega hasta allí a menos que alguien haya tomado la decisión de comprarlo, o a menos que se tenga uno en la casa familiar. ¿Cómo llegó tu piano allí?

D.T.: Mis padres salieron y compraron un Blüthner, no un piano de cola, sino un piano antiguo, con la caja de resonancia rota, aunque consiguieron mantenerlo afinado. Tiene un sonido muy inusual, nada parecido al de un Steinway moderno.

Era una aspiración.  Cuando decidieron terminar con la comuna, tenían una casa de 5.000 pies cuadrados de espacio para llenar. Había un comedor gigante, y dentro un piano enorme y hermoso. Recuerdo que compraron el piano para que yo pudiera tocar. Era el único que lo tocaba hasta que llegaron mis hermanos. Todos los padres fracasan tratando de deshacer los errores que sus propios padres cometieron, ¿no es verdad? No me iban a dejar interrumpir las clases de música, ni locos. Me dejaban cambiar de instrumento, a la guitarra, pero dejar la música no era una opción.

Ahora tengo un hijo de ocho años que ha estado estudiando piano durante un par de años. Su hermana, que tiene tres años, acaba de empezar a tocar también. Mi principal objetivo para ellos es hacer que el piano sea lo más divertido posible desde la edad más temprana. Hago un gran esfuerzo para estar allí todo el tiempo, y hacer que tocar el piano sea más una actividad social. Mi innovación son las micro-recompensas inmediatas: tocan la música que tienen que estudiar, pueden jugar un minuto o dos con los videojuegos y luego vuelven a estudiar la siguiente pieza. Estoy explicando armonía básica desde el principio. Mis propias lecciones de música antigua, hasta que llegué a mi profesor de guitarra, eran realmente sobre el cuerpo, y no sobre el oído o el cerebro. Incluso cosas como cantar una nota para que tengan que encontrarla en el teclado, en lugar de decirles la nota… no es igual a la forma como yo aprendí.

T.M.: Mucha gente tiene oído absoluto, pero sólo si se tocan las notas en un piano. Asumo que esto no te pasó a ti.

D.T.: El oído absoluto es algo que ocurre de formas diferentes y en diferente grado. Formalmente no tengo un oído absoluto, pero a menudo puedo reconocer una nota en el piano. A veces me viene a la cabeza una nota y sé perfectamente qué nota es. Si estoy componiendo algo y uso MIDI para la reproducción de mi pieza, si subo o bajo un semitono, me suena horrible. Eso solía impedirme transponer mi música. En algún momento en la escuela de postgrado pensé «esto no puede estar bien», y me obligué a escuchar la pieza veinte veces en la nueva tonalidad hasta que mi cerebro fue ajustándose. Creo que tiene algo que ver con la forma en que las muestras actúan en la transposición, no sé realmente lo que es, pero también me he encontrado que estudiantes sin oído absoluto encuentran que las diferentes transposiciones de sus piezas les suenan muy diferentes. Al final, para mí, la verdadera pregunta es «¿es el oído absoluto una algo en lo que puedas puedes confiar?» Para mí, no.

T.M.: Creemos que es algo natural y positivo, pero puede ser problemático. ¿Hubo una fase, cuando eras adolescente, en la que empezaste a escuchar música distinta?

D.T.: Conseguí una radio estéreo cuando estaba en séptimo grado, y sintonizaba esos programas «a la izquierda del dial». La primera canción que realmente descubrí fue la canción Paranoid de Black Sabbath. La escuché en la radio y pensé: «Es una música increíble, nunca había oído una música así».  Pero me perdí el nombre de la canción, y sólo escuché el nombre de la banda. Así que cada semana me gastaba mi paga en un nuevo álbum de Black Sabbath, tratando de encontrar esa canción. Compré siete u ocho álbumes antes de encontrarla, y me acostumbré a la decepción; nunca me gustó ninguna de las otras canciones tanto como me gustó esa canción. Pero finalmente la encontré. Ahora que lo pienso, es extraño y obsesivo lo que hice con doce años, obcecado en encontrar esa canción…

T.M.: El hecho de que ahora podamos tener más o menos toda la producción de música grabada disponible al precio de una suscripción mensual, por menos de lo que hubieras pagado por un LP hace veinte años, o menos de lo que pagarías por un CD en estos días, y que ya no tengamos que hacer juicios de valor sobre lo que escuchamos basados en el hecho de que sólo tenemos tres dólares en el bolsillo, nos da una perspectiva completamente diferente de la música que la que tienen los que ahora están creciendo.

D.T.: Es un mundo de abundancia, y hablamos de música, pero también es igual en el caso de los libros, de las películas… Cualquier película que queramos ver, la podemos ver inmediatamente. Hay tentación de volverse apocalíptico y pensar que los placeres eran mucho más dulces antes. Ahora vivimos en una época de abundancia y nuestros amores no son tan apasionados. Personalmente no creo que esto sea verdad. Creo que a la gente le seguirá gustando la música. Veo que a mi hijo le encantan los libros, le encanta la música que escucha, que se aferra a cosas que son realmente buenas. Creo que la gente siempre se enamorará de una música en particular, de objetos de arte en particular; la calidad ganará, pero la economía funcionará de forma diferente, nuestra relación con el canon definitivamente va a ser diferente. Una canción, ahora, es algo que se encuentra a través de veinte minutos de búsqueda en Google. No existe esta misma sensación de logro precioso, pero el arte siempre será precioso de alguna manera.

T.M.: Parte de lo que significaba ser un ser humano era tener algo maravilloso que nadie más conocía, y eso ya no existe.

D.T.: Sí. Ahora todo el mundo lo sabe todo.

T.M.: O nadie sabe nada de todo… ¿Estabas tocando Black Sabbath en tu guitarra? ¿O  Weather Report?

D.T.: Una mezcla de ambos. Ojalá hubiera tenido una educación más sólida en jazz. Eso es algo que sólo sucedió en mis últimos años de universidad y en la escuela de posgrado. Estaba escribiendo música muy extraña –el grupo Yes fue una gran influencia- puedes imaginarte a un chico de catorce años imitando a Yes que, a su vez, tenía una fuerte influencia clásica. Estaba tratando de tocar toda esa música en la guitarra, aprendiendo a tocar las cosas de oído. No dejaría ahora que cualquiera escuchara mucha de esa música.

T.M.: Aunque todavía tienes las cintas de casete…

D.T.: Probablemente están en alguna parte.

T.M.: Estamos hablando de mediados de los ochenta. Miro hacia atrás y pienso en los ochenta como un período particularmente sombrío para la música popular. Tanto Yes como Weather Report ya estaban pasados de moda en este momento.

D.T.: Personalmente, me linteresa mucho la primera generación pospunk. Creo que los primeros álbumes de los Pixies son monumentales. La temprana New Wave, antes de que perdiera su frescura, es música de muy alta calidad. Si escuchas lo que le pasó a The Clash, mientras iban tras el éxito de los discos americanos, con la homogeneización de MTV… Rock the Casbah no está en ninguna parte tan convincente como en London Calling. El primer disco de Devo es, para mí, una música increíble, uno de los momentos culminantes de este período de rock intelectual y post-progresivo. Pero de nuevo, perdieron esa increíble energía surrealista, y para 1984, en cierto sentido, se estaban parodiando a sí mismos .

T.M.: …esto tiene que ver con la situación política del país.

D.T.: Podría haber sido parte de esa situación. También creo que tuvo mucho que ver la industria discográfica. Estaba tratando de tomar bandas de nicho y hacerlas muy populares, artísticamente, aunque lo peor que se podía hacer era tratar de que vendieran veinte millones de copias de sus discos. La industria discográfica sólo lo hacía como camino hacia la rentabilidad. Lo mejor hubiera sido que vendieran un millón de copias de sus discos, y que hicieran un arte interesante. Ese es el lado oscuro, que muchas de estas bandas estaban controladas por la industria discográfica. Laurie Anderson, Big Science –ese fue un disco enorme y muy importante para mí-, me encantó. Laurie vino a dar un coloquio en Princeton el otoño pasado, y fue una de las visitas más emocionantes de las que han sucedido desde que yo estoy allí, ella fue una de las heroínas de la infancia. Hay muchos de esos discos de principios de los ochenta que me llevaría a una isla desierta, antes de Tales from Topographic Oceans.

T.M.: Volvamos a Raphael Atlas. Me da la impresión de que fue tu impacto inicial en la música clásica.

D.T.: Había estado tocando Beethoven y Bach, algo que estaba haciendo de una manera no creativa, una manera reproductiva; mi profesora de piano podía rastrear a sus profesores hasta Czerny. Una vez estaba tocando Für Elise, e hice demasiados mi-re sostenidos, y recuerdo que me regañaba como si fuera una transgresión moral; ese anciano feroz gritándote…

Me crié sin que me dieran herramientas para imaginar el punto de vista del que había creado esta música. Y aquí tenía otro tipo de música, con mi profesor de guitarra, en la que si quería tocar mi-re sostenidos durante dos horas, le parecía perfecto. Lo que Raphael hizo por mí fue empezar a unir esos dos mundos, proporcionando herramientas conceptuales que me permitieran imaginarme como un creador de ese tipo de música. Pensar en esa música escrita no sólo como recreación, sino como algo en lo que se puede participar.

T.M.: ¿En qué momento empezaste a pensar «soy compositor» o «puedo ser compositor»?

D.T.: Cuando estaba en la escuela secundaria tenía un montón de amigos que eran tal vez dos o cuatro años mayores que yo. Yo era un niño molesto, pero ellos salían conmigo. Uno de estos amigos, David Bogartz, iba a la universidad cuando yo todavía estaba en noveno grado. Me dijo que iba a especializarse en música –la música era algo que hacíamos juntos, tocábamos música, íbamos a conciertos- y recuerdo que esto me sorprendió. Yo era un niño muy bueno en matemáticas y ciencias, mi padre era un filósofo que había estudiado la filosofía de las matemáticas, y las matemáticas siempre se consideraron como una especie de cúspide de los logros intelectuales en la casa. Siempre había asumido, sin pensarlo, que iría a la universidad y me especializaría en matemáticas o física. Me sorprendió que mi amigo fuera a estudiar música, porque sabía que él también era bueno en matemáticas y ciencias, y le dije «¿por qué no estudias matemáticas? Me dijo: «Lo he pensado, pero he decidido que me gusta mucho la música y que no me gustan tanto las matemáticas». Eso realmente me abrió la mente…

Para mí nunca hubo una cuestión de «¿me atrevo a escribir música?» Lo importante para mí fue que al estudiar estás empezando a excluir otras opciones, y no serás un matemático o otro tipo de científico si te especializas en música. Dirigirme a la música fue algo que asustó, como un salto al vacío. Pero mi amigo David fue la primera persona que me hizo pensar de esa manera. Mi padre, en su lecho de muerte, me hizo prometer que iría a la Facultad de Derecho de Yale y no a la de música. Estaba muy preocupado por eso.

T.M.: …y no fuiste a la Facultad de Derecho de Yale.

D.T.: Le mentí. Cuando alguien se está muriendo de cáncer y te pide que hagas una promesa de este tipo…

T.M.: Tienes que decir que sí.

D.T.: Podría haber dicho que no. Pero veo la mentira piadosa como una señal de madurez… fue realmente el último día de su vida, y sentí que la discreción era mejor.

Era un tema complicado, yo estaba en la secundaria, tomando clases de música en la universidad, aprendiendo sobre Bartók con Raphael Atlas, empezando a escribir pequeñas composiciones. No era rápido. Ahora conozco a chicos de secundaria que escriben música avanzada y asombrosa. A esa edada yo estaba metiendo el dedo del pie en el agua. Viniendo de un pueblo pequeño, eres algo ignorante, así que no sabía qué ocurría ahí fuera. Nunca había tenido tantas dudas de mí mismo, lo que me sirvió de mucho. Aunque echando la vista atrás siento que debería haber tenido muchas más dudas de mí mismo. Si creces en una gran ciudad te das cuenta de que hay gente muy avanzada en música a una edad muy temprana.

T.M.: ¿Fuiste alguna vez a Boston o a Manhattan?

D.T.: En la escuela secundaria tenía una novia que estaba en Barnard, así que iba mucho; conducía hasta allí y pasaba los fines de semana con ella. Iba a ver los recitales de órgano de Charles Wuorinen y a los conciertos de Sonic Youth. Me senté detrás de Wuorinen, y él fue un imbécil cuando le dije que me gustaba su pieza para órgano. ¿Por qué esa maldad con un chico de 16 años? Sólo se debe ser educado y dar las gracias… Por la razón que sea, no me encontré con esos súper talentosos chicos de la composición.

T.M.: Tomaste la decisión de estudiar música en la universidad. ¿A dónde fuiste?

D.T.: Fui a Harvard para estudiar con Leon Kirchner e Ivan Tcherepnin, que dirigía el estudio de música electrónica. En la escuela secundaria había asistido a clase de composición de música electrónica con Ron Perera en el Smith College, donde hicimos música empalmando fragmentos de cinta, este tipo de cosas… Fue una situación graciosa. Cuando tenía dieciséis años, comparado con los chicos que habían escrito cuartetos de cuerda al estilo Bartók a los catorce, yo estaba muy atrasado, pero, por otro lado, estaba expuesto a cosas que tal vez no se consiguen en la pre universidad de Juilliard si sigues por un camino más directo. Me encantó esa experiencia, me encantó hacer música con cinta; pensé que iría a la universidad y simplemente estudiaría con Ivan Tcherepnin. De hecho, nunca terminé con él porque en mi primer año entré en el seminario de composición de Leon Kirchner. Tcherepnin dijo «debes ir a esa clase, no a la mía», lo que te dice mucho sobre Tcherepnin, su humildad y su reverencia por Kirchner. Eso me empujó por un camino más tradicional.

T.M.: ¿Ya estabas lo suficientemente avanzado como para que no te empujaran hacia atrás en lo teórico?

D.T.: Había tomado un semestre de teoría con Raphael Atlas. El programa teórico de primer año de Harvard en ese entonces estaba totalmente dedicado a las corales de Bach, lo cual, para mí, es una locura.

T.M.: ¿Quién hacía Music 51 ese año?

D.T.: John Stewart. Luise Vosgerchian fue la persona que estableció el programa. En agosto, antes de mi primer año, compré el libro de Riemenschneider de las corales de Bach, copié las melodías y las armonicé a cuatro partes, y luego comparé lo que había hecho con lo que hizo Bach. Hice eso unas treinta veces, y tal vez se lo mostré a Raphael una vez. Fui a Luise Vosgerchian, me dio una melodía y la armonicé. Me pidió que leyera una coral al piano, y no pude hacerlo  porque sólo había estado tocando la guitarra. Sin embargo ella dijo: «Eres inusual, porque sabes cómo armonizar las corales de Bach, así que pasarás a la teoría de segundo año». Supongo que había aprendido a armonizar adecuadamente un coro por mi cuenta en un mes.

T.M.: Mirando hacia atrás (yo era estudiante en Harvard), pienso que el programa de Harvard tenía más rigor que casi cualquier otro lugar que yo conozca, y más de lo que la mayoría de los lugares tienen hoy en día. No sólo tenías la secuencia de armonía/composición, sino que tenías el Piano Básico; ser capaz de leer bajo cifrado a primera vista, capaz de leer todas las claves, capaz de hcer dictados atonales…

D.T.: Eso era una aspiración para mí, en el sentido de que no terminaba dominando el bajo cifrado, no terminaba dominando el dictado atonal, pero terminaba con la sensación de que iba a dominarlo, y que cualquier fracaso era una deficiencia mía que debía ser resuelta. Siempre debes esforzarte para ser tan bueno en las cosas como puedas serlo. Hicieron un trabajo mejor que el de Princeton en ese tipo de música práctica.

Steve Mackey a veces dice que él fue el último compositor en recibir una educación estricta de doce tonos, y yo soy quince años más joven que él. La misma educación recibí de Donald Martino, Leon Kirchner… Milton Babbitt vino a Harvard y fue una gran influencia para mí. La otra cara de esto es que mis profesores todavía vivían el sueño del serialismo americano en el momento en que Reich estaba escribiendo Different Trains… había un montón de cosas que no penetraban en esa burbuja.

T.M.: La gente siempre está enseñando a una o dos generaciones atrás. ¿Te permitieron escribir lo que querías escribir en este contexto en Harvard?

D.T.: «Permitir» es un concepto muy delicado. En teoría, a todo el mundo se le permitía escribir cualquier cosa. Eso fue lo que dijeron los profesores. Milton Babbitt vino durante mi primer año de universidad, y le hablé sobre su seminario de graduación, que finalmente fue plasmado en el libro Words About Music (Palabras sobre la música).  Milton Babbitt era un orador extemporáneo increíble. Words About Music se basó en las mismas conferencias que dio en Wisconsin, y recuerdo que usó las mismas frases en ambos lugares.

Estaba totalmente fascinado, y estudié de forma privada con él en Juilliard durante mi tercer año de universidad, con el apoyo de Harvard. Me encanta Babbitt, creo que su música está profundamente equivocada en algunos aspectos serios. Babbitt era un seductor, y usó el poder de su posición académica y su fama para conseguir seguidores. La forma en que lo hacía era alabándote cuando te movías en su dirección. En muchos sentidos, le debo mi vida como compositor a Babbitt, porque él me dio permiso para ser compositor. Lo conocí en mi primer año, dije que nunca había estado en Juilliard, que no sabía cómo escribir un cuarteto de cuerdas en el estilo de Bartók, pero que sí sabía teoría de conjuntos. Me dio permiso para no sentirme como un extraño. Al mismo tiempo, siento que tuvo una relación malsana con sus alumnos en la forma en que repartió elogios, y eso es algo de lo que soy muy consciente como profesor. Las personas que son más susceptibles a esto son precisamente las que siempre han tenido éxito en la escuela secundaria, los buenos chicos y chicas que son propensos a seguir las reglas, y las personas que hacen lo que sus maestros les dicen. Para mí, ese fue un momento de enorme crisis existencial. Fui a Harvard, me encantó mucha de la música moderna que escuché, me encantó Coltrane, me gustó el minimalismo, y me gustó Koyaanisquatsi, lo que yo pensaba que era música moderna: Laurie Anderson. Y llegué a la universidad y todo era Schoenberg, y el Notturno de Martino, y Babbitt, y no me sentí atraído por esa música. La crisis existencial es la comprensión durante años de que los valores musicales que mis maestros tenían no eran los valores que yo tenía o quería tener. Y eso significa que tienes que dejar de ser un estudiante de sobresaliente. Tienes que dejar de ser un buen chico, y tienes que dejar de perseguir la palmada en la espalda. Muchos niños se encuentran con esto en tercer grado, o en el octavo grado; se dan cuenta de que no van a conseguir todos los éxitos y tendrán que encontrar su propio camino, pero para cierto tipo de persona esto viene mucho más tarde. Para mí fue un momento muy duro.

Otra gran influencia en mi vida fue el filósofo Stanley Cavell. Fue compositor, y escribió dos hermosos ensayos sobre música moderna, que estaban entre las únicas cosas que leí que no estaban ni a favor ni en contra, sino que eran casi terapéuticas. Empecé a estudiar con él, y se convirtió en un verdadero mentor.  Cuando terminé la universidad, no tenía idea de qué tipo de música quería escribir. Sabía que no quería escribir música académica. Podría imaginarme escribiendo textos influido por Cavell. Así que dejé la música durante cuatro años. Empecé a tratar de identificarme más como filósofo. No veía un camino claro hacia la música que sentía en mi corazón y, al mismo tiempo, que tuviera un tipo de rigor que encajara con mis intereses intelectuales. Terminé siendo expulsado de la facultad de filosofía. Así que mi fracaso como filósofo me obligó a tratar de encontrar mi camino de regreso a la música.

T.M.: ¿A qué universidad fuiste?

D.T.: Conseguí una beca de Rhodes para ir a Oxford. Stanley Cavell es aún más atípico como filósofo que Steve Reich como compositor, por lo que no había ningún camino claro que seguir. Después de la universidad escribí algunos artículos que fueron publicados en revistas de prensa populares, empecé a escribir algo de música, y encontré mi camino de regreso a ésta. Pero ese fue un momento muy problemático para mí.

T.M.: Déjame hacerte una pregunta sobre Milton Babbitt. ¿Cómo logró Milton, siendo un gran seguidor de Jerome Kern, integrar estas dos partes de su percepción musical?

D.T.: No los integró. Esa es la respuesta simple. Esto es algo que he notado, y que solía llamar el «test de estantería de CDs». Cuando vas a la casa del compositor, y miras su estante de CD, ¿qué hay, y qué relación tiene eso con la música que escriben?  No estoy diciendo que tengan que ser lo mismo, pero si eres un compositor cuya música suena como la de Varèse, y tu estante de CD es todo soul y R&B, ese desajuste es una señal de advertencia.

Creo que Babbitt tenía algo de eso en marcha. Si Fantastic Voyage hubiera sido un éxito, podría haber ido a Broadway. Nunca vi su estante de CDs. Creo que tenía un amor profundo y duradero por la música popular, pero vio un camino hacia adelante haciendo esa música más cerebral. Creo que en un momento dado empezó a interpretar el «papel» de «Milton Babbitt». Un personaje llamado «Milton Babbitt» se desarrolló, y fue la exitosa creación de Babbitt la persona. Así que empezó a ser ese personaje. Hay una tesis sobre cómo comenzó el doctorado en composición en lugares como Yale y Princeton. Leí el capítulo sobre Princeton y me llamó la atención lo mucho que se optimizó el personaje de Babbitt para que la universidad aceptara la música. Tuve una conversación con él sobre esto. Era muy consciente de lo difícil que resultaba para los compositores en la década de 1950 poner comida en la mesa. Gente que escribe música moderna en Manhattan sin trabajo. Fue verdaderamente humanitario hacer que esa gente se pusiera a enseñar para que pudieran tener una comida segura. La bata de laboratorio, la persona lógico-positivista que desarrolló… Una de las razones por las que la desarrolló fue para poder discutir con Princeton y dejar que estas personas tuvieran títulos. Encajaba con lo que estaba haciendo compositivamente, pero creo que había más en él de lo que dejaba ver en ese personaje público.

Tuvo un éxito tremendo al reducir su visión musical a este pequeño punto. Algunos compositores van por ese camino. Steve Reich, Morton Feldman, mucha de la música del siglo XX es música de limitación, de recorte. Cuando hago música, tanto cuando escribo teoría como cuando compongo, no quiero hacer eso. Quiero pensar en la música de la manera más amplia posible, de manera que sienta que refleja toda mi personalidad, para no sentir, cuando estoy componiendo, que estoy viviendo en una pequeña parte de ella.

T.M.: Para mí los compositores más exitosos son los más elocuentes a la hora de asimilar todo. Charles Ives, toda su vida está ahí. Frank Zappa, Varèse y el rock and roll de los años cincuenta…

D.T.: Hay música de mucho éxito que viene de las limitaciones. He hablado con mucha gente sobre el estado de ánimo para componer. Pasar de lo que son en el mundo real a lo que son como compositores. Esas personas van a tener un estante de CDs muy diferente de cómo suena su música. No tengo ningún problema con la forma de hacer las cosas de otra persona. No quiero decir que Reich sea menos que Berio, pero para mí, quiero intentar escribir música que tenga toda mi vida en ella, como lo que dijiste sobre Ives. La otra cara de la moneda es que a veces la música puede ser confusa. Si, como Ives, o Varese, o Beethoven, tratas de convertir el género en un parámetro musical, estás pidiendo mucho a tu público, y si eres alguien que conoce una tonelada de música diferente, o piensa en ello de una manera inusual, entonces vas a dejar atrás a gente que no puede seguirte en un viaje tan retorcido como ese. Mientras tanto, si haces música en una dimensión pequeña y comprensible, a veces puedes aburrir a algunas personas pero no te encontrarás con la perplejidad generada por el otro enfoque.

T.M.: Para volver a lo que decíamos hace una hora, ahora es posible escuchar prácticamente todo. Antes, si uno crecía en París, era difícil escuchar música alemana, y mucho menos música americana.

D.T.: Ahora nos estamos metiendo en cosas en las que pienso todo el tiempo. En las notas de mi segundo CD, digo «mi teléfono móvil tiene toda la historia de la música almacenada en él», desde Machaut hasta el jazz moderno, y ni siquiera me refiero a Internet o Spotify. ¿Cómo tejer esta cultura musical que se extiende desde el principio de los tiempos por todo el mundo hasta algo que tenga rigor, lógica, coherencia, que tenga todos esos buenos valores anticuados, y que no es sólo un pastiche superficial, no consista simplemente en cambiar los canales para escuchar un poco de samba, y un poco de Milton Babbitt? Ahí es donde empiezo a sentir que mi personaje teórico puede ayudar. Como la idea chomskiana de la estructura profunda, se puede ir más allá de la superficie, llegar a la estructura que une el lenguaje de Schubert y el lenguaje de Tin Pan Alley…

Frente a la abundancia de posibilidades de escucha, una opción es abandonar y crear un espacio donde vivir; otra es responder con una especie de pánico, donde todo se junta en un pastiche. Creo que hay alternativas que implican aferrarse a los valores elementales de la composición.

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