Natalia Labourdette, una soprano en busca de la versatilidad

Julia González Yáñez

Antonio Hernández: ¿Qué supone en su carrera debutar en Gran Teatre del Liceu tras haber pasado por el de la Maestranza y el Teatro Real?

Natalia Labourdette: Mi debut en España fue en el Teatro de la Maestranza y desde entonces he estado en casi todas las temporadas. Allí siempre me han acogido muy bien. Luego debuté en el Teatro Real, lo que me hizo mucha ilusión. Como madrileña que soy fue como cumplir un sueño.

Así que tenía muchas ganas de debutar en un teatro tan importante como el Liceu. A lo que se añade el poder trabajar con Jordi Savall y hacer por primera vez una ópera barroca.

Cuando me la propusieron no me dijeron quién iba a ser el resto del elenco ni el equipo artístico, excepto que la producción venía de la Ópera Zurich. Es raro que te informen de las personas que forman dicho equipo hasta que no has sido contratada. Y cuando me enteré de quién iba a ser el director musical fue como otro sueño cumplido.

A.H.: ¿Qué ha aprendido o qué ha potenciado en usted el trabajar con Jordi Savall?

N.L.: Esta pregunta la podré responder dentro de un par de meses. Cuando estoy en un proceso me cuesta analizar lo que he aprendido o no. Podría describir los elementos que hemos trabajado, pero no soy consciente de cómo está influyendo en mi personalidad artística, lo que se va a incorporar a mi forma de interpretar. Necesito perspectiva.

Lo que sí me ha transmitido Savall ha sido mucha tranquilidad en los ensayos. Para una persona como yo, que soy un torbellino, me ha resultado muy positiva la lectura tan serena que ha hecho de L’incoronazione di Poppea. Una obra llena de luchas por el poder y de erotismo. Por otro lado, me ha venido muy bien trabajar con él, porque tras esta ópera barroca voy a seguir cantando piezas barrocas.

A.H.: ¿Le han dicho por qué cuentan para usted en los distintos proyectos que ha participado? ¿Qué aporta frente a otras cantantes?

NL – Pues no, no me lo han dicho. Tampoco lo he preguntado. No me parece oportuno. Creo que depende del momento tanto tuyo como de la institución que te contrate. Sé que, a veces, cuando no se conoce bien la trayectoria de un artista suelen darle papeles más pequeños para ver cómo se desenvuelve. Habitualmente se hace con jóvenes cantantes para ver cómo funcionan en el teatro.

A mí, cuando me ofrecieron L’incoronazione di Poppea, lo que se me ocurrió fue darles las gracias y decirles que aquí estaría en junio de 2023.

A.H.: Usted comenzó como violinista ¿qué pasó para que haya acabado como cantante de ópera?

N.L.: A mí cantar me resulta más natural y fácil. Estaba tan obsesionada con tocar bien el violín que me levantaba a las siete de la mañana para ponerme a tocar desde las ocho hasta las dos de tarde.

Así conseguí tener muchísimo tono y tocar casi cualquier cosa. Pero cuando llegaba, por ejemplo, a clase de orquesta, un compañero al que le había contado alguna dificultad con algunas notas se ponía delante de mí y sin haber ensayado ni nada lo sacaba mirando la partitura.

Sé que las comparaciones son odiosas, pero a mí me sirvieron para darme cuenta de mis propios límites con el violín.

A.H.: ¿Por qué comenzó estudiando violín?

N.L.:  Se lo pedí a mis padres. Siempre he sido muy activa. Cuando era pequeña odiaba dormir la siesta. Me preguntaba que a quién se le había podido ocurrir lo de ponerse a dormir en mitad del día.

En el colegio, después de comer, extendían colchonetas en la clase, apagaban las luces y nos ponían a dormir. Yo no quería y, junto con otro compañero, dábamos mucho la lata y no dejábamos dormir al resto.

A la vez, tenía otro compañero al que sacaban de clase durante la siesta para llevarlo a tocar el violín. Por eso les dije a mis padres que para mí sexto cumpleaños quería que me regalasen un violín y que me llevaran a clase a la hora de la siesta.

Cuando se lo conté lo primero que hicieron fue preguntárselo al profesor de la clase de música y movimiento a la que me habían apuntado como actividad extraescolar. Dicho profesor les dijo que me lo compraran porque tenía aptitudes musicales.

Así que me lo compraron y comencé a tocar. Aunque mis padres no son músicos ni vengo de una familia con tradición musical, todos los días me ponían media hora como mínimo a hacer mis ejercicios musicales. De esta manera aprendí a controlar mi dispersión natural y me convertí en una persona disciplinada.

A.H.: ¿Cuándo decide dejar el violín? ¿Y por qué elije cantar y no otro instrumento?

N.L.: Si hubiera querido alcanzar el nivel que tenía con el violín con otro instrumento me hubiera costado mucho tiempo. Sin embargo, el canto siempre había estado conmigo. Empecé a estudiarlo con dieciocho años, pero cantaba desde mucho antes. Sobre todo pop.

Quería ser cantante de musicales y me apunté al conservatorio para adquirir las herramientas técnicas para cantar cualquier cosa. En el conservatorio me di cuenta de la gran variedad de estilos que tiene la ópera, una variedad que no me encontraba en el musical. Más que nada porque los musicales tienen unos cien años, mientas que la ópera tiene más de cuatrocientos.

A.H.: ¿Hubo algún musical que le marcase tanto como para querer ser cantante de musicales?

N.L.: Rent, una version musical de La bohème, que tenía en DVD y que vi muchas veces. Me gustaba muchísimo

A.H.: ¿Comenzó a estudiar canto en España o se fue directamente a la Universidad de las Artes de Berlín a aprender?

N.L.: A pesar de mi profesora de violín, que no quería que lo dejara, me presenté a las pruebas para la rama de canto en un conservatorio de enseñanzas profesionales de Madrid. Al haber estudiado enseñanzas profesionales me convalidaban algunas asignaturas.

En los estudios de canto me encontré una disciplina con mucha más variedad. Había que aprenderse un texto, estudiar idiomas, había que trabajar la dicción de la palabra, su ritmo musical. Se hace mucho trabajo que no se ve, porque cuando uno estudia una partitura se hace para que parezca fácil cantarla.

A.H.: ¿Se encontró muchas diferencias entre los estudios musicales de España y Alemania?

N.L.: Me encontré, sobre todo, diferencias administrativas. Como ya tenía estudios musicales y quería avanzar, pedí hacer los cursos más teóricos en los primeros años de estudio. Pensé que como en España tendría que seguir un procedimiento burocrático complejo y pagar los créditos. Allí solo tuve que hablar con mi tutor para que me firmara al final del semestre.

En el aspecto de contenidos, al menos en el canto, es más o menos igual en todos lados. Pero sí había clases deferentes. Por ejemplo, teníamos algunas clases que eran como conferencias donde un profesor te daba una clase teórica. Y también teníamos seminarios, en la que un profesor lanzaba una pregunta y los asistentes hablábamos sobre lo que nos había propuesto. A mí me llamaba la atención que te dejaran hablar todo lo que quisieras y, al final, te dijeran que era un punto de vista muy interesante pero que no tenías razón. No lo había visto en la vida. Fue un choque cultural muy importante.

Ah, también tenía una asignatura que se llamaba Juegos en la que te enseñaban distintas cosas, por ejemplo, a hacer malabares.

A.H.: ¿Sería como una clase de interpretación actoral?

N.L.: Podría ser. Me ha venido muy bien porque llegas preparado a los ensayos. Hay veces que lo primero que tienes que hacer en un ensayo es besar a otra persona y si no estás preparado puede resultarte muy incómodo o violento.

A.H.: ¿Cómo fue el salto a lo profesional?

N.L.: Fue muy progresivo. Como te dije hice muchas asignaturas en los primeros años, con lo que tuve mucho tiempo en los últimos para canto, repertorio y escena. En la asignatura de Escena como proyecto de fin de carrera se montaba una ópera y ese año se hizo Il viaggio a Reims de Rossini en la que interpreté Corinna.

Aproveché el tiempo que había liberado para participar en distintas operastudios y opera laboratorios. En todos ellos hice Oscar de Un ballo in maschera de Verdi. En uno de los que hice en Italia trabajé con el barítono Leo Nucci como director de escena.

También aproveché para presentarme al concurso Nuevas Voces de Sevilla que gané. El premio era un contrato para cantar en el Teatro de la Maestranza para cantar Nannetta de Falstaff.

Una vez que empiezas a trabajar, si gustas y respondes, te siguen llamando. Eso fue lo que pasó.

A.H.: También ha hecho conciertos de lied y música sinfónica ¿por qué? Y ¿qué diferencias encuentra con interpretar un personaje en una ópera?

N.L.: Lo que más me interesa es ser un artista versátil. Creo que cuantas más cosas hagas, mejor será para ti. Sobre todo, si se hace bien. Te permite explorar caminos que aún no has explorado. Y cada camino te abre otros caminos.

El concierto de lied me llegó después de ganar el Concurso de Juventudes Musicales de España. Allí me encontré con Jordi Roch i Bosch que es quien organiza la Schubertiada en Vilabertran.

A través de ese contacto me propusieron recitales de lied. No había tenido contacto con el lied excepto en las clases de la Universidad de las Artes de Berlín. Descubrí que me gustaba un motón y eso que es más difícil que una ópera.

En una ópera estás más arropada. Tienes un período de ensayos. Un tiempo en el que conoces a tus compañeros y el espacio en el que vas a interpretar. Hay un director o directora de orquesta que te pide que la mires. A sesenta personas están tocando en una orquesta, a la vez que bajas una escalera y, a lo mejor, el vestido tiene una cremallera que se está abriendo.

Un concierto de lied te lo preparas en tu casa con un o una pianista. Pruebas la sala el mismo día que vas a cantar por la mañana y a lo mejor no cumple condiciones, pero es donde tienes que cantar. Y al no tener escena tienes que convencer sin movimiento, sin ningún tipo de atrezo. Sin embargo, debido a todas estas condiciones, tienes muchas más posibilidades de crear un momento artístico entre el público y el cantante.

A.H.: ¿Qué hace usted para intentar crear esa relación?

N.L.: Si intentas crearla no se produce. Hay que pretender que surja. Como cuando se tiene una cita. Si se fuerza el gustarle a la otra persona, acabas no gustándole. Lo que hay que intentar es ser uno mismo, ser generoso, ser genuino, tener un criterio y estilo propios.

A.H.: ¿Qué le aporta el público?

N.L.: Siempre te da adrenalina que te estén mirando. Y la adrenalina es adictiva. Mira lo que pasa con las redes sociales.

A.H.: Ha cantado Orphée de Phillip Glass y Der Diktator de Ernst Krenek ¿por qué canta ópera contemporánea?

N.L.: Cuando eres joven sueles aceptar lo que te ofrecen. De tal manera que te introduces en ese mundo y te vuelven a llamar para cantar. El trabajo llama a trabajo.

También está mi interés por este repertorio. No sabemos si lo que se ha compuesto hoy pasará a la historia, si se convertirá en repertorio. Por lo que o lo haces ahora, o no sabes si lo harás en el futuro.

Además, la ópera contemporánea permite el contacto directo con la persona que ha compuesto la ópera. Eso facilita que le puedas preguntar cómo interpretar lo que ha escrito o proponer cambios para que lo que ha escrito pueda ser cantado.

A.H.: La forma de trabajar en la ópera contemporánea es involucrar a todo el equipo artístico desde el comienzo ¿Ha trabajado usted de esta manera alguna vez?

N.L.: No, yo no soy compositora, qué les podría decir. Aunque en el caso de La mujer tigre de Manuel Busto, con el que me llevo muy bien, me mandaba la partitura y me atrevía a comentarle cuando alguna palabra me parecía que no encajaba.

Ocurre muchas veces que cuando se compone se fija la altura a la que tienes que cantar, pero no se tiene en cuenta la sílaba que se tiene que decir. Y al cantarla no se va a entender o te va a forzar a decir algo que no es la sílaba o las letras que están escritas.

En La mujer tigre si hubo un proceso colaboración entre el compositor, el libretista y la persona que hacía la dramaturgia. Y, aunque componían pensando en que íbamos a cantarla Reyes Carrasco y yo, no intervinimos en el proceso de creación.