Ligeti o el gran prestidigitador

Ligeti se nos revela hoy como uno de los compositores cuya obra trascenderá por la originalidad de su planteamiento y su compromiso artístico con la vanguardia, incluso, transitando trilladas sendas interdisciplinares que deliberadamente consiguió renovar.  En la confluencia entre la técnica micropolifónica utilizada en Apparitions (1959) o Atmosphères (1961) y su culminación en Lontano (1967), Ligeti habría de emprender una búsqueda de lo ilusorio, que implicaba la manipulación de la percepción del tempo a partir de texturas tan densas como flexibles, a imagen de la tela de araña: «En mi temprana infancia soñé una vez que no lograba llegar hasta mi camita (provista de rejas, un refugio seguro) porque toda la habitación estaba llena de un tejido finamente entrelazado pero denso y muy enmarañado (…) Además de mí, otros seres y otros objetos permanecían colgados en la enorme red: mariposas nocturnas y escarabajos de toda clase habían querido alcanzar la luz tenue de algunas velas encendidas (…) Cada movimiento de los seres aprisionados originaba un temblor que se comunicaba a todo el sistema, de manera que los pesados colchones se tambaleaban hacia adelante y hacia atrás de forma continua y hacían que todo ondulase más. En ocasiones, los movimientos, que se influían entre sí, alcanzaban tal intensidad, que la red se desgarraba por algunos lugares y algunos escarabajos se liberaban inesperadamente, sólo para perderse nuevamente poco después, con un zumbido ahogado, en el entramado ondulante» (Fessel, 2007: 50).

Sobre el controvertido poème para cien metrónomos, en el marco del provocador Fluxus, Ligeti comenzó a experimentar con las inflexiones en el tempo hasta lograr un trenzado rítmico común a partir de un invento mecánico, ajeno, en principio, a lo humano, pero capaz de generar una densa textura polimétrica gracias a la superposición de diversas estructuras métricas: «El Poème Symphonique (1962) fue lo más interesante que Ligeti aportó en el movimiento Fluxus, un grupo conceptual de los 60 formado por músicos y compositores que incluía a La Monte Young (un minimalista temprano) y a Yoko Ono, antes de su matrimonio con John Lennon. Las partituras de Fluxus a menudo eran crípticas y abstractas, con el significado de explorar los límites de la música. Algunas de sus obras fueron prácticamente imposibles de representar y su impacto fue grande como provocación, más que produciendo otro tipo de literatura. Esta pieza refleja la habilidad de Ligeti para expandirse en otras direcciones musicales, en caminos profundos y sorprendentes» (Michel, 1995: 56).

En su condición de “ilusionista del lenguaje musical contemporáneo” (Vela, 2023), la reflexión acerca del concepto de silencio, como en 4'33'' de Cage, así como el contrate entre lo humano y lo mecánico, cobraban sentido en el contexto de una performance sólo finalizada con el último latir del último de los metrónomos: «El Poème symphonique pour cent métronomes es una obra de doble cara, a la vez humorístico-provocadora y seria. Hay una alusión muy clara a los conciertos de música electrónica: el público está enfrentado en los dos casos a las máquinas (metrónomos u altavoces). El aspecto serio reside en la complejidad rítmica: los decalages y las transformaciones dadas por la superposición de diferentes tempi, así como las ilusiones de aceleración y ralentización resultantes aquí tuvieron una influencia capital sobre la concepción rítmica de ciertas obras posteriores, tales como Continuum para clave» (Toop, 1999:122).

En efecto, en Continuum se afrontaba el más difícil todavía sobre el clave, en una obra de corta extensión y ritmo de corchea pretendidamente estable, aun gobernado por alteraciones ilusorias del tempo. En apariencia, la velocidad debía mantenerse constante de principio a fin, pero la acumulación de eventos superpuestos al tempo base simulaba a su vez la sensación de aceleración y desaceleración, junto a momentos de gran concentración de disonancia y despejados momentos de consonancia, de ahí el concepto de claroscuro y, probablemente, en un sentido irónico, el título de la obra, porque la velocidad sufre todo tipo de alteraciones lejos de la continuidad que se promete.

Y, entre acelerones y retrasos, a la luz del juego de grises, de nuevo, el hombre entra en confrontación con la máquina en la formidable paradoja del instrumento manufacturado que recrea el inconfundible sonido de un aparato mecánico, la alarma de un despertador electrónico, un último truco de magia en el show del gran  prestidigitador: «El ritmo en Continuum opera en tres niveles. El pulso interno repiquetea incesante. Un segundo nivel se encuentra en la velocidad a la que los patrones se repiten. Esto varía de acuerdo con el número de alturas en cada patrón: los patrones, por ejemplo, contienen unas cuantas notas que se repiten con frecuencia, mientras que otras notas se repiten menos frecuentemente. Luego está la velocidad a la que las alturas elegidas (independientemente de su cantidad) cambian. El ritmo de cada cambio armónico resultante  corresponde al tercer nivel» (Steintiz, 2003: 165).

Por aquella época, atrapado en laberínticas ilusiones, Ligeti conoció la obra de un artista gráfico que le vino a refrendar pictóricamente la génesis de su estilo musical. Maurits Escher, un grabador holandés que vivió entre 1898 y 1972, otro consumado maestro en el arte del claroscuro, trabajó hasta el final de sus días en la transformación progresiva de las texturas hasta la consecución de los efectos ópticos más inverosímiles.

Ligeti y Escher nunca llegaron a encontrarse, de hecho, el compositor descubrió la obra del pintor en torno a 1968, poco antes de su muerte. Pero, desde ese momento, Ligeti consideró a Escher una poderosa influencia en su carrera musical porque sus grabados reflejaban procesos simbólicos e igualmente ilusorios a los de sus propias obras (a continuación, la premonitoria imagen de los pájaros emanados de los campos pero convertidos, a su vez, en despiadados aviones de combate, al acecho, en su vuelo rasante, de la plácida vida humana que yace a sus pies).

Escher, Dag en nacht [Día y noche] (febrero de 1938)

«En resumen, el mundo pictórico de Escher se basa en la paradoja, al igual que lo hace el mundo musical de Ligeti. Ya hemos visto la evidencia del papel que juega la paradoja en el concepto de Continuum, pero ahora en ninguna parte se hace este homenaje más consciente que en el juego de ilusiones de Escher más aparente que su handling de patrones musicales» (Toop, 1999: 122).

De tal modo que Ligeti supo renovar la tan explotada inspiración visual de la música que, desde tiempos inmemoriales (Torres Lobo, 2025) hasta la fusión de las artes durante la era decimonónica (Vela, 2025), había vertebrado determinadas confluencias artísticas entre sonido e imagen. Y así fue como, a partir de elementos propios de la tradición, Ligeti transformó la percepción del tempo en su incansable búsqueda del reflejo grisáceo de la pintura sobre el sonido de la música, todo ello, como en Escher, a la mortecina luz del siglo XX, esa sombra perpetua sobre los supervivientes de la guerra.

Marta Vela

Universidad Internacional de La Rioja / Radio Clásica

Bibliografía

Fessel, P. (2007): “Forma y concrección textural en Apparitions (1958/1959) de György Ligeti”. Revista del Instituto Superior de Música 11 (Universidad Nacional del Litoral, Argentina), pp. 49-86.

Michel, P. (1995). György Ligeti. Strasbourg: Minerve.

Steinitz, R. (2003). György Ligeti. Music of the Imagination. London: Northeastern University Press.

Toop, R. (1999). György Ligeti. London: Phaidon.

Torres-Lobo, N. (2025). “La música medieval en el cómic: entre la fidelidad histórica y la recreación visual”. Revista internacional digital de Artes interdisciplinares y Música, 1, pp. 32-51.

Vela, M. (2025). “Lienzos sonoros: Franz Liszt am Flügel phantasierend (Danhauser, 1840)”. Revista internacional digital de Artes interdisciplinares y Música, 1, pp. 53-67.