Cabe preguntarse las razones que justifican tal hecho, así como el contexto de composición de la obra y su relación con el fenómeno operístico en general en el continente latinoamericano.
En este sentido, cabe dar importancia al proceso colonizador en general y al evangelizador, en especial, puesto que fueron los misioneros jesuitas durante la etapa de los virreinatos, quienes introdujeron una serie de teatros líricos religiosos y autos sacramentales en las sociedades indígenas de Latinoamérica. Éstos, en muchas ocasiones, traducidos a la lengua quechua para facilitar la comprensión por parte de los nativos.
Se produjo, en este sentido, una colonización en términos no sólo materiales sino también culturales, asentando así lo que Gilbert Chase llama la “cultura colonial” y empleando la música como instrumento para tal fin. Después de todo, y tal como nos cuenta este autor, los virreyes colonizadores de América Latina reaccionaban a las músicas aztecas de la siguiente manera: “Oímos desde el gran templo un tambor que tenía el más doliente sonido, como un instrumento de demonios; y junto con esto, muchas sonajas y conchas y trompetas y silbatos”.
El fenómeno operístico en Latinoamérica comienza a darse ya a partir del siglo XVIII. Sin embargo, es durante los siglos XIX y XX cuando comienza a cobrar un talante nacionalista, debido, principalmente, a la consecución de la independencia latinoamericana y sus consiguientes planteamientos a nivel identitario.
En este sentido, se producen una serie de tensiones entre la herencia musical hegemónica que sería, en este caso, la tradición operística europea, y el sentido contrahegemónico del cual se la pretende dotar, relacionado con los indigenismos y el planteamiento decolonial.
A este respecto, cabe dar cabida a otra cuestión más: la ópera se interpreta en y para un ámbito social muy concreto: las élites. Y en el caso concreto de Latinoamérica, las oligarquías. Por tanto, se produce una contradicción dialéctica en el momento en que se plantea un género canónico a nivel estructural, dotado de un contenido contra-canónico; esto sumado al carácter contestatario contra una civilización dominante -en este caso, Europa- cuando estas obras se interpretan para una clase social dominante.
Bajo este complejo contexto ideológico y artístico, se elaboran obras tales como Guatemotzín de Aniceto Ortega (México); Virginia del venezolano José Ángel Montero, en cuya obra el personaje de Virginia pretende ser una alegoría de la república venezolana luchando por conseguir su independencia; La hija de Jefté de Remigio Acevedo (Cuba); Aurora de Héctor Panizza (Argentina); Lautaro de Eliodoro Ortiz de Zárate (Chile), donde se incorpora una danza mapuche a través de una especie de ballet; y Atzimba de Ricardo Castro (México), cuya trama parece ser muy similar a Aida de Verdi, con la única diferencia escenográfica de que en lugar de pirámides aparecen yácatas de los purépechas. Estas dos últimas obras suponen un ejemplo bastante más evidente del fenómeno dialéctico explicado más arriba: la traslación de ida y vuelta entre planteamientos coloniales y decoloniales que se entrelazan para dar como resultado este tipo de obras.
Todo este fenómeno se deja ver en relación a los libretos, los cuales se escriben en quechua, en un primer acercamiento evangelizador entre los jesuitas y los indígenas; en italiano, en un segundo momento de imbricación con la cultura europea a pesar de haber conseguido la independencia del continente en 1826; y, por último, en español, cuando se acentúa el propósito de una búsqueda de la identidad nacional, sin darse cuenta de que el español también es para Latinoamérica una lengua prestada. Aunque todo esto responde a la aspiración por adaptarse a la modernidad por parte de América Latina.
En este sentido, la obra Guatemotzín se implica en mayor medida con la situación del indígena, tratándose de la primera ópera en relatar episodios históricos a nivel más local, haciéndolo además desde la voz del indígena. Se plantea una oposición entre nosotros y el otro (para el europeo, el desconocido, el otro, es el indio). En esta obra se empleó un coro indígena y, para la elaboración del vestuario, se consultó con arqueólogos de renombre.
En muchos casos, las óperas latinoamericanas, cuando comienzan a aspirar a encontrar una identidad propia, incorporan elementos de las tradiciones musicales folklóricas, que en muchos casos también se encontraban mezcladas. Por ejemplo, en el período de la lucha por la independencia por parte de los generales Simón Bolívar y San Martín, se produjo una diáspora por todo el continente de géneros populares como el pericón, el cuándo, la zamacueca o el cielito.
A la par que ocurría esto en Latinoamérica, también en Europa existía todo un debate en torno a la ópera con carácter nacional. Nacieron así el grupo de Los Cinco en la escuela nacional rusa o el nacionalismo musical español de Pedrell, Granados, Albéniz y Falla.
En este contexto (1870) se estrenó la obra planteada al comienzo. Bien es cierto que su compositor era nacido en Brasil, sin embargo, en torno a los años sesenta del siglo XIX obtuvo unos permisos para continuar sus estudios con Lauro Rossi en Conservatorio de Milán, ciudad donde estrenó su obra Il Guarany con muchísimo éxito, no sólo a nivel nacional sino internacional (Londres, Santiago de Chile, Buenos Aires, Viena, Moscú, México, …). A pesar de que la obra incorpora danzas y ritos indígenas, tiene un marcado estilo italiano, sin mencionar que su libreto está escrito en esta lengua.
Esto nos lleva a preguntarnos si esta obra llegó a tener tanto éxito por su planteamiento esencial, o si simplemente resultó exótico a la par que se adaptó de manera delicadísima a los cánones italianos y fue por ello que obtuvo tal aclamación. Finalmente, los compositores no europeos que han conseguido mayor éxito en estos términos, (casi) siempre han acabado legitimando sus obras a través del canon europeo.
Bibliografía
- CHASE, Gilbert. “Fundamentos de la cultura musical en Latinoamérica”, Revista musical chilena, n.º 25-26, pp. 14-23. URL: https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/11455
- FARÍAS VÁSQUEZ, Miguel. “Ópera y nacionalismo en Latinoamérica: lo irracional como ideología a través de hegemonías complejas”, ACTOS: Revista de investigación en artes, n.º 3 (2020), pp. 42-51. URL: http://revistas.academia.cl/index.php/actos/article/view/1600/1896
- ZÁRATE TOSCANO, Verónica; GRUZINSKI, Serge. “Ópera, imaginación y sociedad. México y Brasil, siglo XIX. Historias conectadas: Ildegonda de Melesio Morales e Il Guarany de Carlos Gomes”, Historia Mexicana, n.º 2 (2008), pp. 803-860. URL: https://www.jstor.org/stable/25139868
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